從滬劇《挑山女人》談現(xiàn)代戲創(chuàng)作(姚欣)

　

　　我是第四次參加滬劇《挑山女人》的研討會了。隨著戲的不斷修改提高和場合的不同，每次研討的側(cè)重點自然不同。但是有一點基本上是不變的，就是這 部以真人真事為原型的作品，成功地塑造了挑山女人王美英這個善良寬容、堅忍不拔、有社會擔(dān)當(dāng)?shù)钠胀ㄞr(nóng)村勞動婦女的典型藝術(shù)形象。這個典型形象感人至深、催 人淚下，閃耀著崇高的人性美的光輝。與當(dāng)前一批同類的真人真事作品相比，這是一部不可多得的現(xiàn)實主義力作。

　　看重這部戲，還因為這部戲出現(xiàn)的背景。我們都知道：戲曲作為承載民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和時代精神的大眾化載體，它在滿足群眾藝術(shù)欣賞的同時，對構(gòu)建 社會主義核心價值觀具有重要意義。因此，理應(yīng)受到社會和社會輿論的重視。然而，現(xiàn)實是它受到兩個方面的挑戰(zhàn)。一是戲曲面臨文化娛樂形式多元化的沖擊，觀眾 面日漸縮小，生存日趨艱難。二是前一段時間，輿論界談及舞臺藝術(shù)改革成果時，往往只提某某院團(tuán)轉(zhuǎn)制后走市場掙了多少錢，經(jīng)濟(jì)效益如何如何。從而促使不少戲 曲和話劇院團(tuán)為生存而創(chuàng)作一些僅為地方政府做宣傳，藝術(shù)含量卻不高的作品，在這種背景下，出現(xiàn)了原創(chuàng)作品中當(dāng)代題材現(xiàn)代戲數(shù)量相對不少、而高質(zhì)量作品卻并 不多的現(xiàn)狀。

　　而《挑山女人》的原型并不在上海，更不在上海寶山區(qū)，編劇和主創(chuàng)人員未受到有形的和無形的政績觀的影響和制約，在遵循藝術(shù)規(guī)律的情況下進(jìn)行創(chuàng)作。

　　實現(xiàn)了“要我寫”到“我要寫”的轉(zhuǎn)換

　　“要我寫”我就寫，那是“遵命文學(xué)”。遵命文學(xué)往往流于一般化，難于成為留得下的藝術(shù)品，因為它往往不是從生活來的，也不是從作者心里流出來 的。當(dāng)然，問題不能絕對化，創(chuàng)作中遵命文學(xué)成為藝術(shù)品的例子也不少，那是由于作者(包括其他主創(chuàng))接受任務(wù)后潛心研究材料，認(rèn)真深入生活，體驗感受和認(rèn)識 分析生活中特定的對象，同時調(diào)動自己人生感受中的積累，從而產(chǎn)生創(chuàng)作沖動，實現(xiàn)“我要寫”的轉(zhuǎn)換。滬劇《挑山女人》的創(chuàng)作過程就是這樣的。即該劇的策劃和 相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)看了報上發(fā)表的安徽休寧縣齊云山區(qū)女挑山工汪美紅的報道決定創(chuàng)編這臺戲后，首先組織編劇等主創(chuàng)人員到齊云山區(qū)深入生活，從而使主創(chuàng)人員受到感動、 受到震撼而進(jìn)入創(chuàng)作。生活存在是客觀，是第一性的；我(主創(chuàng))是主觀，是第二性的，只有主觀的我真正認(rèn)識了特定的客觀(表現(xiàn)對象)，并深刻地感受了它，才 能真正實現(xiàn)“我要寫”的轉(zhuǎn)變。這個問題，在藝術(shù)規(guī)律方面，是是否堅持生活是藝術(shù)的惟一源泉問題；在哲學(xué)上，是是否堅持辯證唯物主義的“反映論”這樣的規(guī)律 問題。

　　堅持現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則

　　古往今來，但凡留得下的敘事性作品，大多是按現(xiàn)實主義原則創(chuàng)作的。現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則既包括作者的人生觀、世界觀對創(chuàng)作的決定作用和對生活的價值 取向，也包括處理素材的寫實手法。我這里說《挑山女人》堅持現(xiàn)實主義的原則，主要是講作者對這個題材的價值判斷，講作者在立意上的選擇取舍。

　　原型汪美紅當(dāng)挑山工17年，始于上世紀(jì)90年代中期，當(dāng)時不少貧困山區(qū)、特別是偏遠(yuǎn)的貧困山區(qū)，基層組織面對汪美紅這類貧困戶往往是無奈，或不 作為。面對這樣的現(xiàn)實，如果某個作者去寫時，也許會通過主人公的貧困無助，揭露當(dāng)時社會某些角落的落后現(xiàn)實，呼喚組織和社會關(guān)注弱勢群體，關(guān)注民生。這也 有意義，無可厚非。但該劇的作者沒那么寫，那樣寫容易流于舊現(xiàn)實主義(批判現(xiàn)實主義)的窠臼，老套子。原型生活中的主要對立面是婆婆，這個迷信自私的人逼 得兒媳挑山養(yǎng)子女。這個題材也可以從反迷信自私的角度反映人性的美丑，但這樣處理使作品的立意太陳舊、太一般化。該劇的作者漠視了前兩種價值判斷，著重沿 著主人公命運和內(nèi)心世界方向開拓，表現(xiàn)其對子女的偉大母愛和對婆婆的寬容，表現(xiàn)其在困難面前堅韌不拔，表現(xiàn)其對家庭對社會的擔(dān)當(dāng)精神，從而突顯主人公人性 的崇高美。當(dāng)然，呼喚社會關(guān)注弱勢群體，批判封建迷信和自私者也可以成為一部成功作品的副主題，但是，面臨我們民族的偉大復(fù)興，集中筆力表現(xiàn)和弘揚民族的 擔(dān)當(dāng)精神和艱苦卓絕的奮斗精神，或更為高遠(yuǎn)。

　　表現(xiàn)真人真事的作品，創(chuàng)作中也應(yīng)遵循典型化原則

　　社會生活是豐富多彩的，但原生態(tài)的生活并不等于藝術(shù)。我們常說藝術(shù)源于生活、高于生活，是因為作家藝術(shù)家把生活進(jìn)行了選擇提煉和加工改造這樣一 個“典型化”的過程，它比生活更高、更集中、更強烈、更典型，因而更具有普遍性。因此，成功的作品，它的創(chuàng)作過程，始終要遵循“典型化”的原則。生活中的 英模人物和其他的典型人物，當(dāng)然其本身具有一定的典型性，但不一定能成為藝術(shù)中的典型人物。藝術(shù)典型應(yīng)該從若干人物中提煉、改造而使之典型化。因此，我不 主張出一個英模就搞一出戲。但對于《挑山女人》劇中以這種原型為基礎(chǔ)創(chuàng)作，在具體的構(gòu)思中也進(jìn)行了一定程度典型化處理的成功創(chuàng)作事例，我也是贊賞的。該劇 創(chuàng)作中的“典型化”，主要表現(xiàn)在以下三點：首先表現(xiàn)在主人公的名字上——原型叫汪美紅，劇中人變成王美英。這種改名換姓，作者給自己留下了設(shè)置人物、選擇 和組織劇情、人物形象塑造自由創(chuàng)造的空間。其次，努力發(fā)掘、擴張甚至合理地虛構(gòu)主人公在特定時期生活中可能有的合理人物和事件來結(jié)構(gòu)戲劇。例如編劇說在深 入生活訪問原型汪美紅時，曾問：17年中是否有過相好的男人，汪美紅欲言又止地答了一句：心里倒想過一個人。編劇抓住這么一點，虛構(gòu)了一個挑山工成子強， 并使成子強這個人物貫穿在主人公17年的“挑山”生活和情感世界中，從而創(chuàng)造了揭示主人公王美英的情感世界和道德境界的條件。再次，對次要原型人物性格、 事件的調(diào)整(如與婆婆的關(guān)系，包括婆婆指使女兒對主人公的監(jiān)視及女兒長大后的后悔等)，對關(guān)鍵道具的設(shè)計(如扁擔(dān))及幾次“挑山”的設(shè)計，都對原型生活作 了若干選擇取舍。該劇諸如此類的典型化處理，使之從生活真實達(dá)到了一種感人肺腑的藝術(shù)真實，頗為可貴。