《游吟詩人》——超越時代的流行

　　圖為歌劇《游吟詩人》劇照。

　　人們今天通常將朱塞佩·威爾第創(chuàng)作于19世紀(jì)50年代的三部歌劇稱作“中期三大杰作”，也就是《弄臣》《游吟詩人》與《茶花女》。

　　相比威爾第早期作品常常迷失在過于宏大構(gòu)想下的繁雜細(xì)節(jié)中，抑或晚期因熱衷于政治事件、爾虞我詐導(dǎo)致作品里充滿過多的陰暗氣息，上述這幾部作品是如此討人喜歡。它們在情節(jié)的戲劇性、音樂的可聽性以及供歌手自由發(fā)揮的空間等方面取得了最佳的平衡，是絕大多數(shù)歌劇觀眾初聽威爾第時自然而然的選擇。即便對于老戲迷來說，平時最愿意塞進(jìn)播放器里的唱片通常也是這三者。國家大劇院從善如流，排演的6部威爾第歌劇中，這3部全都名列其中�！队我髟娙恕肪陀诮衲�5月在國家大劇院歌劇廳首演。

　　《游吟詩人》的故事取材于當(dāng)時在西班牙大紅大紫的同名戲劇，劇本作者是安東尼奧·古鐵雷茲。從劇本中不難體會出作者當(dāng)時有意迎合觀眾所費的苦心——比如選擇了常令啟蒙主義時期的歐洲人魂牽夢繞的“游吟詩人”傳說作為主題。游吟詩人是一群在11—13世紀(jì)從法國南部、西班牙北部的歐西坦尼亞地區(qū)興起的族群，他們吟唱自己譜寫的詩歌與歌曲在歐洲各地流浪，足跡遍布西班牙、意大利、德國甚至希臘。但丁在學(xué)術(shù)著作《論俗語》里如此定義當(dāng)時游吟詩人們的作品：辭藻華麗，音樂性強(qiáng)，是詩意的虛構(gòu)。盡管游吟詩人的潮流早在14世紀(jì)黑死病盛行時就在歐洲終止，但幾個世紀(jì)后，游吟詩人的故事依然在歐洲的街頭巷尾廣為流傳——直到今天，依然可以搜索到兩百多位游吟詩人有據(jù)可查的史實，他們曾經(jīng)的生活已經(jīng)成為歐洲歷史中極為重要的一頁。觀眾對他們的經(jīng)歷向往不已，更希望能在舞臺上看到他們的故事，這也是《游吟詩人》能夠成功的原因之一。

　　除了“游吟詩人”的主題之外，古鐵雷茲還選擇將其他一些討巧的元素融合到劇本里，比如尋找機(jī)會復(fù)仇的吉卜賽婦女以及她身上攜帶的三代仇怨，比如親生兄弟為了感情與政治而勢不兩立，再加上一個忠貞不渝的甘愿為愛情犧牲生命的女性角色。在改編成歌劇腳本時，威爾第找來了此前多次合作過的劇作家薩瓦托雷·卡馬拉諾——這位那不勒斯詩人曾經(jīng)是另一位意大利歌劇大師唐尼采蒂的“御用”劇本作者，他作品中的戲劇性與抒情性最為人稱道。正是他把原作中如大雜燴一般的流行元素熔為一爐，創(chuàng)造出了故事扣人心弦、詞句優(yōu)美精致的意大利文劇本，以此為基礎(chǔ)，威爾第也得以寫下他一生中頗為著名的一部歌劇作品。

　　《游吟詩人》的故事有著過于強(qiáng)烈的時代性，所以相比《弄臣》與《茶花女》來說，劇本的藝術(shù)性在今天看來是相對較弱的，那些19世紀(jì)的觀眾們喜聞樂道的出彩之處，在今天卻難以引發(fā)共鳴。也許是基于這樣的考慮，為了幫助觀眾理解劇情，國家大劇院版的導(dǎo)演德·安納刻意安排了許多指示性的元素，比如歌劇結(jié)尾處水晶球里的白衣女子，據(jù)導(dǎo)演的闡釋，這代表著“吉卜賽婦女實現(xiàn)了復(fù)仇，她母親的靈魂終于得以安息”，雖然看似畫蛇添足，其實是不得已而為之。

　　從過去一些作品來看，德·安納擅長使用燈光變化及豐富的道具打造充滿細(xì)節(jié)的舞臺，慣用顏色鮮艷的服裝及旗幟組織起大場面的調(diào)度，這些元素均沒有在這部新制作里缺席。此外，在“威爾第集錦”中他成功加進(jìn)了多媒體元素，這使得他在排演《游吟詩人》時變得更大膽。

　　《游吟詩人》并不能算威爾第最頂尖的作品，因為作曲家筆法的圓熟程度以及故事本身的價值均比頂尖之作要遜上一籌。不過，只要想起《游吟詩人》里那些精美的合唱與詠嘆調(diào)，那些緊張激烈的劇情，以及它在歷史上的那些偉大的詮釋者，如女高音歌唱家瑪麗亞·卡拉斯，我都仿佛置身于故事發(fā)生時的中世紀(jì)歐洲。從這個意義上來看，這部流行文化的產(chǎn)物也真算是超越了時代……