本報駐山東記者 孟娟

    “大雪飄飄年除夕，奉母命到俺岳父家里借年去……”《借年》，已成為山東呂劇的經(jīng)典之作。劇中，王漢喜那清爽優(yōu)美的唱腔，清淡雅致的表演，讓眾多呂劇愛好者記住了他的扮演者——李岱江。

    李 岱江，呂劇表演藝術家，國家一級演員。在40多年的舞臺實踐中，他成功塑造了王漢喜、馬大保、王登云、董祀、陸游等眾多個性鮮明的人物形象，留下了許多耐 人尋味、膾炙人口的優(yōu)美唱段。特別在演唱藝術方面逐漸形成了自己獨特的風格，為呂劇聲腔藝術的發(fā)展做出了重大貢獻。其唱腔被呂劇界小生廣為效法，有“十生 九學李”之美譽。

    廣學博采 練就真功夫

    李 岱江自幼對聲腔藝術有著濃厚的興趣，趕廟會看大戲，是他兒時最大的樂趣。1949年，李岱江考入平原省陽谷縣（今山東省聊城市陽谷縣）安樂鎮(zhèn)師范學校。由 于他能說會唱，很快就成為學校業(yè)余宣傳隊的藝術骨干。后來，聊城文工團到學校去招生，李岱江順利考入文工團。有了用武之地的李岱江，先后參演了《救急 包》、《小二黑結婚》、《寶山參軍》、《小女婿》等10余個劇目。

    1953年春，聊城文工團撤銷。李岱江被調(diào)到 山東省實驗歌劇團（后改為山東省呂劇團），從此與呂劇結下不解之緣。天生擁有一副好嗓子的他，聲音嘹亮純正，高亢明快。加之他刻苦練功，深入鉆研，虛心向 前輩藝人和老同志學習，很快就掌握了呂劇藝術的基本規(guī)律和演唱特色。

    “戲曲戲曲，有戲必有曲，無曲不成戲。在通 過聲音來塑造人物、表達思想情感的戲曲門類中，唱腔是最為重要的�！崩钺方�深諳此理，他從不拘泥于自己的行當，只要是自己喜歡的唱腔，不管是男女老少、正 面反面的，他都學習。為了提升唱腔水平，除了對呂劇前輩的唱腔和呂劇音樂曲牌進行研究外，他還自學聲樂理論，學習《唱論》、《樂府傳聲》等聲樂理論著述， 并且經(jīng)常請教醫(yī)學界專家，聽他們講發(fā)聲原理。

    繼1953年在大觀園電影院第一次公演引起轟動后，呂劇又在 1954年在上海舉辦的華東地區(qū)戲曲觀摩演出大會上獲得成功。之后，中央歌劇院、總政歌舞團等劇團常到山東來學習《借年》、《井臺會》、《劉海砍樵》等劇 目�！靶值茉簣F來交流時，我會就發(fā)聲、吐字、運氣等問題向他們請教，看他們在表現(xiàn)人物的過程中是怎么處理唱腔的�！�

    李 岱江廣學博取，不斷吸收兄弟劇種、曲種和民間音樂的營養(yǎng)，他對呂劇的前身山東琴書有過系統(tǒng)的學習和研究，并將其中有益的東西吸收、借鑒到呂劇中來。琴書里 一些好的曲牌如《小寡婦上墳》、《水漫金山》等，李岱江至今都能脫口而出。此外，他曾學過西河大鼓、河北梆子以及豫劇、京劇唱段，學習他們的吐字潤腔，知 曉這些劇種、曲種的特點所在�！拔矣绕渥⒅匚�取其他唱腔藝術中吐字有力、行腔挺拔的特點。”李岱江說。

    1954年，李岱江在《小姑賢》中扮演王登云，榮獲華東地區(qū)戲曲觀摩演出大會演員三等獎。1956年，他在《迎春曲》中飾演小會計，獲山東省戲曲會演演員二等獎。他主演的《借年》、《兩垅地》分別由長春電影制片廠、上海海燕電影制片廠拍成戲曲藝術片。

    “唱腔就像是和面”

    上世紀50年代，呂劇演出基本在山東劇院、人民劇院（即現(xiàn)在的北洋大戲院）。在沒有麥克風的情況下，怎么能讓劇場最后一排、最遠那個角落里的觀眾聽清你唱的是什么？在李岱江看來，答案就一個字：練。

    “作為戲曲演員，最起碼的要求是咬字清晰，字正腔圓�！睘榇耍�李岱江勤學苦練，平時走路、騎車時都練繞口令。一個字、一個腔，他常常小聲哼、大聲唱，反復琢磨，總結出一套自己的咬字、吐字、出字方法和技巧。

    “戲 曲前輩們講‘咬字千斤重，聽者自動容�！�明代戲曲音樂家良輔在《曲律》中講：‘曲有三絕，字清為一絕，板正為二絕，腔純?yōu)槿�絕。’根據(jù)這些前輩的論述，不 僅要有清晰的口齒，而且要有節(jié)奏，速度的準確和嫻熟，才能做到‘腔純’，達到‘近聽不刺耳，遠聽不含混’的效果�！鄙朴谒伎嫉睦钺方�，將自己對唱腔上的體 會總結為四句話：“肩要松，鼻要通，氣沉丹田，頭頂空�！奔缫�松，松而不懈；鼻要通，通了才能運用鼻腔共鳴；氣沉丹田，聲氣要往下走，這就像武術界的人， 站如松，坐如鐘，要有根基；頭頂空，指聲音要達到‘遏云響谷’的效果，而不是被捂著出不去�！边@么多年來，李岱江一直用這四句話來指導自己的演唱。

    “唱 腔就像是和面。生面和水就是靠揉才成為一體。這個‘揉’就指反復練、反復琢磨，使唱腔里沒有生面疙瘩�！崩钺方�說，練唱腔要大聲練嗓，小聲練味，逐漸達到 “字要圓熟，腔要徹滿”，這樣才算“揉”到家。也就是說，腔要圓潤、甜美，明亮、樸實，不是嘩眾取寵，要渾厚柔和，清脆婉轉(zhuǎn)，又要有地方特色，這才算是會 唱了、唱好了。

    “藝無止境，更無捷徑。只有刻苦地練，練到一定程度，功到自然成�！崩钺方�說。

    “所 謂‘腔無情，不感人；腔不巧，不見好’，我們講咬字、吐字、出字的方法和技巧，它最后還是要為情服務，為劇中人物之情、劇中人物特定環(huán)境之下的情感服務， 使‘腔有情’�！痹诶钺方�看來，技巧與情感既矛盾又相輔相成。一方面，只有基本功扎實，技巧嫻熟，才能使自己的嗓音聽使喚，通過聲腔去表達角色的思想感 情，才能達到“詞言曲意，隨心而展”的藝術效果；一切技巧的使用都不能脫離情感，要設身處地從人物出發(fā)處理唱腔，強、弱、寬、窄、虛、實等等這些技巧，都 服務于此情此景中的人物情感，唱出人物的胸懷和思想境界。

    表演要“進得去，出得來”

    “戲 曲演員難就難在這里，既是他，又不是他�！鄙鲜兰o50年代，李岱江和著名電影演員、導演崔嵬有過一次接觸。臨別時，崔嵬對他說：“小李啊，搞戲曲這個東 西，就像鉆席筒一樣，首先你得鉆進去，還要鉆出來�！碑敃r，李岱江不理解這句話的含義。后來，他在實踐中不斷琢磨，終于領悟了其中的深意：中國的戲曲博大 精深，從生活當中提煉出藝術精華形成了諸多程式性的規(guī)范動作以及表演技巧。只有多學、多問、多看、多練，先熟悉、學習、掌

    握規(guī)律，才能在戲曲舞臺上自如地進行藝術表現(xiàn)，駕馭程式。也就是從戲里頭鉆出來，不被席筒束縛住。

    李 岱江說，呂劇有三大特點：一是它的唱、詞和對話，在漢語地區(qū)基本上聽得懂，語言覆蓋面比較大；二是它的音樂比較舒展，唱起來朗朗上口，好聽、好學、好唱， 當然，唱好了也是不容易的；三是表演貼近生活，呂劇的劇目大多數(shù)是家庭倫理，這些劇中人物如同在我們旁邊，其故事也如同剛發(fā)生過。

    “呂 劇要想發(fā)展，那就要發(fā)展自己貼近生活、能夠鮮活地反映生活的一面，這是呂劇的優(yōu)勢。有程式，但不要絕對程式化，被程式捆住了手�！崩钺方�說，戲曲藝術有個 顯著的特點，就是以程式化的歌舞作為表演手段，去演繹故事。這些成套的程式如打靶子、單刀槍等，都來源于生活，有其生活依據(jù)和規(guī)律性，不是胡編亂造的。呂 劇是從傳統(tǒng)藝術中萌生出來的新劇種，定型于建國初期，具有許多新社會因素，雖然屬于傳統(tǒng)戲，但是又不被那些傳統(tǒng)程式限制住。

    為 了讓后人少走彎路或不走彎路，李岱江將個人在演唱、發(fā)聲等方面的經(jīng)驗總結出來，寫成《呂劇十三轍》、《呂劇的板式節(jié)奏》、《呂劇舞臺上常用的各種曲牌》等 文章。2006年，他編著的《藝海尋蹤》由中國戲劇出版社正式出版。書中，他將自己的從藝經(jīng)歷、幾十年的呂劇表演經(jīng)驗及對呂劇發(fā)展的建議一一總結，令許多 年輕演員受益匪淺。

    如今，已經(jīng)年過八十的李岱江，無論寒暑，仍堅持每天上午騎自行車去百花公園鍛煉身體，練練嗓 子。他的衣服口袋里，總少不了筆記本和筆。電視里聽到別人演唱，李岱江寫道：“心到了，聲就到了。”在公園鍛煉，他一時有感而發(fā)：“一個音符沒有生命力， 七個音符連起來，就有了起伏，有了情感�！笨吹胶玫睦@口令、曲牌，李岱江就趕緊記下來，“沒事自己練練嘴皮子”。

    “經(jīng)了些窩弓冷箭蠟槍頭，不曾落人后。恰不道‘人到中年萬事休’，我怎肯虛度了春秋。”關漢卿《一枝花·不伏老》中的這一句，李岱江記得很熟�！半m然我已到晚年，但我仍愿意在有生之年為呂劇奉獻我的綿薄之力�！�