徐小斌：我筆下所有的人物都是我

　　“人生到了某個階段，必須學(xué)會做減法”

　　記者：如果對您三十多年創(chuàng)作有整體的了解，就會發(fā)現(xiàn)您的近作《天鵝》有了很大的轉(zhuǎn)變。比如總體上說，語言風(fēng)格從濃艷轉(zhuǎn)向素雅了；寫作姿態(tài)由顛覆而趨建構(gòu)了；就您在很多小說里都要處理的愛情這個主題而言，也似乎從“信”到“疑”，又回歸到了“信”。

　　徐小斌：其實你若是細讀我所有的作品，特別是長篇，就會發(fā)現(xiàn)我的每一部都風(fēng)格迥異。并非我有意顛覆，而是我所寫的每一部小說，其風(fēng)格都是根據(jù)題材決定的。最初的長篇《�；稹芬驗閷懙氖谴髮W(xué)，所以敘事風(fēng)格有點學(xué)生味；《敦煌遺夢》寫宗教故事，所以比較神秘；《羽蛇》寫五代女人的心靈秘史，文字是我比較習(xí)慣的華麗句式；而《德齡公主》是歷史小說，所以用了一種明清小說的手法，甚至有人說有些句式很有《紅樓夢》的味道；《煉獄之花》是當代諷刺小說，因此用了當代年輕人的語言；而《天鵝》，我一開始就自我定位為白描式的樸素手法。

　　記者：這不僅體現(xiàn)在寫作手法上，也體現(xiàn)在您對人物的角色定位上。您的小說人物大多都有一種奇異性，而《天鵝》里的古薇和夏寧遠卻是一對非常平凡的戀人。

　　徐小斌：沒錯。這部小說從寫作手法，到人物表現(xiàn)，我都想寫得樸素。但實際上完成得并不好，在小說最后幾章，又開始了我慣用的那種詩性的語言。

　　記者：在當代寫愛情特別困難。因為這個時代正在持續(xù)不斷地為愛情祛魅。然而《天鵝》詮釋的這個愛情故事，可以說是對愛情的一次認真而嚴肅的追問。

　　徐小斌：寫這個小說我有點頂風(fēng)作案的意思，明知不可為而為之。說起來話長，2003年“非典”時期，有真愛的個案。我在小說后記里也寫了，最初的想法是來自一個真實的故事，有一對戀人，男的疑似“非典”被隔離檢查，女的沖破重重羈絆去看他，結(jié)果染上了“非典”，男的反而出了院。男的照顧女的，最后女的還是走了，男的悲痛欲絕。這個錯位的真實故事讓我心里一動。當時想，哦，原來中國也有可能會上演泰坦尼克式的愛情。那時就想寫一個關(guān)于真愛的故事。

　　記者：災(zāi)難里發(fā)生的愛情故事，對您無疑是個很大的觸動。

　　徐小斌：我很感慨于現(xiàn)在某些人的愛情觀。他們不是在愛，而是在算計，以輸贏成敗論英雄，誰動真情誰就是輸家。這類人不少，甚至有一批所謂精英都是如此。覺得自己很有生活智慧，譬如有些女性認為在愛情中運用手段獲取男性青睞，然后讓自己在與男人的關(guān)系上掌握主控地位并從而獲得更多的金錢財富是一件特牛的事。但其實，這是一種嚴重的自我貶低和喪失尊嚴。

　　記者：《天鵝》 里有一種古典的詩意，一種和諧的靜美，體現(xiàn)了您寫作上很強的控制力。這一點在性描寫上表現(xiàn)得尤為突出。

　　徐小斌：過去老說文如其人，后來又說文與人完全是兩回事。但是在寫性這一方面，其實是最能看清作家本人的。也就是說，作家本人的內(nèi)心究竟是齷齪丑惡還是干凈美好，在性的描寫上會一目了然。姐弟戀，非常容易給人不舒服的感覺。這里面就遠不是技巧能掌控的問題了。我不敢說我內(nèi)心多么美，但至少是干凈的。且我從小就對猥瑣齷齪的人深惡痛絕，而且不知怎么回事，我對這樣的人似乎有一種穿透力。我甚至覺得猥瑣偽善比大惡更加惡心，因為比大惡更有欺騙性。我早就發(fā)現(xiàn)，有些作家只是寫了少許的性，便令人覺得惡心之致，而另一些作家，盡管大量寫性，依然能夠感覺到他的干凈和美好，譬如蘇童。

　　記者：一般說來，寫愛情需要做加法�！短禊Z》的敘述卻是走在相反的方向上，因為您做的是減法，且不說男女主人公牽涉的社會關(guān)系簡而又簡，他們對愛情的理解也是純而又純，這也迫使您的敘述不斷往人物的內(nèi)在深入掘進。

　　徐小斌：“愛是一個枉費心機的企圖”———薩特如是說。其實那樣的小說，遠比《天鵝》這種正面寫愛情的小說好寫。人生到了某個階段，必須學(xué)會做減法，必須“斷舍離”，但這并不意味著我從此就不再寫《羽蛇》、《雙魚星座》那種繁復(fù)華麗的小說了。加法與減法，如同出世與入世的轉(zhuǎn)換，隨意轉(zhuǎn)換，就可以獲得自由了。

　　“我會鉆進每一個人物的心理去體驗他們”

　　記者：在《天鵝》中，您為男女主人公超越年齡界限的愛情，找到了堅實的心理基礎(chǔ)，也就是說，兩個人之間的故事都可以從各自的成長經(jīng)歷中找到淵源。您也說到，這部小說是用現(xiàn)代性來詮釋一個帶有古典色彩的愛情故事。

　　徐小斌：謝謝你的解讀。首先它的現(xiàn)代性就在于你細讀時看到的：我給出了兩人相愛的“堅實的心理基礎(chǔ)”與“成長淵源”———這其實就是榮格強調(diào)的阿尼瑪與阿尼姆斯的心理原型。他認為：“每個男人心中都攜帶著永恒的女性心象，據(jù)此他不自覺地建立起一種標準，這種標準會極大地影響到他對女人的選擇，女人的阿尼姆斯心象的投射也是如此�！薄鞍⒛崮匪鼓軌虮蝗烁窕癁楦鞣N男性形象，從最低級的一直到最有才智的，這要取決于婦女自己的進化程度�！薄耙粋�聰敏的有文化的女子比那些受教育較少的姐妹們更加是阿尼姆斯權(quán)威的犧牲品�！�

　　記者：很多時候，現(xiàn)代性被簡單地理解為對傳統(tǒng)的一種反叛。

　　徐小斌：當代科學(xué)中的最艱深的“超弦理論”提出了物理世界的“超時空架構(gòu)”，可以幫助人們觀察多重宇宙的存在。美國北卡羅來納州醫(yī)學(xué)教授蘭薩證明：人在心跳停止、物質(zhì)元素處于停頓狀態(tài)時，其意識、訊息仍可運動，亦即除肉體活動外，還有著超越肉體的量子訊息，即我們俗稱的“靈魂”。“當生命走到盡頭，身體機能盡失時，還會在另一個世界重新開始�！边@個最新的當代科學(xué)研究成果幫了我的大忙，最后我的處理就是這樣的，通過溫倩木之口，道出了古、夏將在另一個世界延續(xù)生命的真相———這一點，至今還沒有任何人看出來，其實我已經(jīng)給足了暗示了。

　　所以我說，是用現(xiàn)代性來詮釋了一次帶有古典色彩的愛情。

　　記者：您筆下的生活，可以說更有主觀的隱喻化或情境化的呈現(xiàn)，而即使是生活在別處，說到底也是生活日常的一種折射。尤其是在《天鵝》里，生活像音樂一樣流淌。

　　徐小斌：評論家評我“寫作在別處”。我十三歲讀《復(fù)活》，牢記托翁關(guān)于“精神的人”與“動物的人”的說法，從某種意義來講也可以說我有點“精神潔癖”。面對現(xiàn)實的丑惡我經(jīng)常會逃避，我對現(xiàn)實中的丑惡、猥瑣、偽善、齷齪等等非常敏感也有著極強的排斥力，可以說有一種生理上的反感。說穿了，現(xiàn)實已經(jīng)夠丑惡了，如果讓我在文學(xué)藝術(shù)中繼續(xù)正面描摹這種丑惡，我會受不了。

　　但從另一方面來說，我又是個熱愛生活的人，有很多的愛好，至今仍保持著對這個世界的強烈的好奇心。經(jīng)科學(xué)家研究，人腦從生到死，一般只用到百分之三十的神經(jīng)元，這是巨大的浪費，開發(fā)自己的潛能，最大程度地超越自己，從而讓自己活得真正有價值———這是我對生活乃至生命的理解。至于世俗意義上的成功與否，我不是很在意。其實從世俗意義來講，我應(yīng)當算是個Loser吧？

　　記者：某種意義上，您是生活在童話世界里的成人作家。正因為兼有詩性的童話思維和成人的深刻洞察，您的寫作才會如此豐富，如此獨特。

　　徐小斌：記得高爾基初見托爾斯泰的印象記題目為《哲人·小孩》。達到這個境界是很難的，也是挺厲害的。而且，并非通過努力，或者刻意為之就可以達到的。這樣的人，內(nèi)心世界一定是真純的，這種真純是后天無法彌補的，是世界上有一種拒絕長大、到死還保留著童心的人所獨有的。

　　我是體驗派，不僅女性，我筆下所有的人物都是我。我會鉆進每一個人物的心理去體驗他們，冒充他們，為的是讓他們的存在有說服力、飽滿而有力量。

　　“好的小說，必然是復(fù)雜、多義、混沌的”

　　記者：依照您早年創(chuàng)作的 《迷幻花園》，我感覺您的創(chuàng)作實際上都是在創(chuàng)造一個“迷幻花園”。但您的寫作從來沒有脫離現(xiàn)實。

　　徐小斌：從早年的《�；稹烽_始，我就在做一種實驗，就是把最虛幻的形而上空間與最現(xiàn)實的生活結(jié)合起來。這種處理確實很有難度。過去我一直把文學(xué)大師們分為兩大類，一是托爾斯泰、巴爾扎克等社會型作家，另一是陀思妥耶夫斯基、普魯斯特、卡夫卡等“內(nèi)省型”作家，相比之下我當然更喜歡后者，因為后者與生命本質(zhì)藝術(shù)本體更接近。但是我注意到一個令人恐懼的現(xiàn)象，那就是，后者的最終命運幾乎都與病態(tài)、瘋狂或自殺有關(guān)，他們在劫難逃。我覺得，自己的秘密世界有如一面魔鏡，它好像是真實的，但每一個細節(jié)都不真實。人在面對自己、自以為達到至善至美的時候，其實是在制造一種騙局。走入那面魔鏡是自欺欺人的開端，可怕的是，通往魔鏡的道路有去無回。這大概就是后一類作家非瘋即死的答案吧。但是我發(fā)現(xiàn)在地獄與魔鬼中還有第三條道路。

　　譬如博爾赫斯、卡爾唯諾與一些拉美作家，他們穿越了時間與空間、虛構(gòu)與現(xiàn)實、上帝與魔鬼、此岸與彼岸的界限，達到了一種出世與入世的自由轉(zhuǎn)換，這樣，他們就可以把渴望自由與逃避自由這兩種人類需求的主動權(quán)把握在自己手中，這種境界非常令人羨慕。打破界限之后，就可以把貌似對立的兩極融合在一起，就像埃舍爾的畫，一對僧侶上樓，另一對僧侶下樓，但是你忽然發(fā)現(xiàn)上下樓的僧侶實際上是同一對人。又像巴赫《音樂的奉獻》，巴赫利用“無限升高的卡農(nóng)”——即重復(fù)演奏同一主題，然后神不知鬼不覺地進行變調(diào)，使得結(jié)尾最后能平滑地過渡到開頭。

　　這種小說是我追求的境界，也是我用的一種基本表現(xiàn)手法。

　　我以為，好的小說，必然是復(fù)雜、多義、混沌的，抹去虛幻與現(xiàn)實相接的所有痕跡，使它們渾然一體，從另一方面來看，它們又可以向無數(shù)個方位展開，展示多樣性與可能性，就像珊瑚或者什么海生物的觸角似的。

　　記者：您同時還是編劇、畫家、刻紙藝術(shù)家，這種跨界的藝術(shù)實踐，怎樣影響了您的寫作？

　　徐小斌：我歷來不務(wù)正業(yè)，愛好過于廣泛，現(xiàn)在美其名曰叫“跨界”。其實這很正常，一個人同時對多種領(lǐng)域愛好并有建樹，并不是什么稀奇的事。達·芬奇就是典型，他除了是畫圣，還是雕刻家、建筑師、植物學(xué)家、作家、解剖學(xué)家、音樂家、數(shù)學(xué)家、工程師、發(fā)明家，他甚至可以畫出飛機的制造構(gòu)圖……與他比起來我們算得了什么呢？

　　世上一切學(xué)問、一切藝術(shù)都是相通的啊。這道理古人早就明白。舞劍和繪畫有何關(guān)系？而吳道子觀斐民舞劍竟“揮毫益進”；聽水聲與寫字有何關(guān)系？而懷素“夜聞嘉陵江水聲，草書益佳”；更有打球筑場、閱馬列廄、華燈縱博、寶釵艷舞、琵琶弦急、羯鼓手勻……這些與寫詩有何關(guān)系？而陸游卻因此“詩家三昧忽見前，屈賈在眼無歷歷，天機云錦用在我，剪裁妙處非刀尺”……一句話，就是功夫在詩外。每每寫作的時候，很多畫面就會自動呈現(xiàn)在我眼前，很多雜七雜八似乎沒用的知識也會突然跳出來幫我的忙。

　　記者：寫作本身就是一個巨大的謎。很多時候，作家從寬闊的門里進去，往往走到了死胡同，而從窄門里進去，反而可能窺見一個寬闊的世界。您走的是窄門，在這門里，持續(xù)不斷地往自我或人類意識的深層掘進。這無疑是一種耗損的寫作，就好比是在刀尖上旋舞。

　　徐小斌：我已經(jīng)一無所有，所以也就不怕“刀尖上的旋舞”了，也可能是“刀尖上赤足的旋舞”，如同小人魚為了愛情喝下巫師的毒藥一樣。疼痛，會讓你清醒，會給你刺激，所以說太幸福的人沒法兒寫出好作品，痛苦才能給人力量！

　　說到我堅持的勇氣和動力，基本上來自兩個人，一位是我的父親，父親是這個世界上真正愛我的人，一位正直智慧善良無私的老知識分子，早早就離開了這個世界。在世的時候，他總是為我每一點小小的成績驕傲。另一位是我在很小的時候遇見的一個人，從我的一些作品里可以看到他的影子。他們對我的一生都有巨大的影響，換句話說，是他們的精神力量和愛滋養(yǎng)了我的一生，讓我即使面對黑暗也永不墜落。