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——談歌劇《駱駝祥子》

歌劇《駱駝祥子》劇照

　　節(jié)目單上寫道：這是國家大劇院第五部原創(chuàng)中國歌劇。在我看來，差不多是第一部。一部由歌曲作者譜曲的歌劇，可以在某種制作之下進行演出，但很難成為音樂史意義上的歌劇。而這部由郭文景作曲、徐瑛編劇的歌劇《駱駝祥子》，一定會留下它的位置。

　　我們從未有過的真實主義歌劇

　　全劇依照這部同名的現(xiàn)代文學(xué)名作，簡潔地分成八個場次。帶有趕路特性的序曲，明了地預(yù)示了這是一部關(guān)于拉車的故事，也是關(guān)于個人奮斗史的故事。而郭文景先生在序曲中所展現(xiàn)的清晰的織體、明快的節(jié)奏、生動的形象性，預(yù)示了全劇很高的悅耳度，令人感到他無意于追隨時尚。他的音樂的主體幾乎是十分古典的，悅耳可聽、表情達意仍然是他首要去做的，因此他嫻熟而無畏地成為威爾第、比才的繼承人。作曲家又做了一件非常當(dāng)代的事，就像當(dāng)代詩歌仍在探索現(xiàn)代漢語的規(guī)律性那樣——探索如何在西方古典音樂的體系中，寫出切合漢語發(fā)聲、音調(diào)的樂曲，寫出我們的民族之聲，且這種民族之聲不是風(fēng)格化的東西，而是生動的，可以處理各種民間的俚俗的或復(fù)雜的精神性內(nèi)容的。作曲家的做法，并沒有夸張地增加民樂成分，改變交響樂隊配置，只是適當(dāng)配備一些民樂器，更沒有改變古典音樂曲式、和聲織體的邏輯性。據(jù)我所知，郭文景在創(chuàng)作時收集了一套老北京吆喝的曲譜和錄音，當(dāng)時我想這是好事，也可能是壞事。而事實上劇中只有一句真正的吆喝，全劇處于音樂性的統(tǒng)攝之下。

　　從這部歌劇中幾乎看到了一種我們舞臺上從未有過的、19世紀真實主義歌劇的傳統(tǒng)。不是讓底層人出現(xiàn)在雜耍式的熱鬧場面里，寫一段風(fēng)俗化的特性曲，而是展現(xiàn)他們真實的言談、他們的道德觀和人性，就像左拉那樣讓性、不道德和人的齷齪如抗議般展現(xiàn)在舞臺上。精致的和聲與粗口融合，一個賣女混蛋的恬不知恥的獨白成為一首敘事風(fēng)的詠嘆調(diào)，然而卻是不減低其音樂性的。譬如，那首悠蕩著的男聲四重唱“小福子大美妞”，用京味兒富于情調(diào)地表達了淫蕩，它彌散在胡同和院落的狹促之中，同樣彌散在當(dāng)代我們成長過的校園和時下網(wǎng)絡(luò)之中。譬如，壽宴之后虎妞和祥子從想象幻化到現(xiàn)實的那場婚禮，在中國特有的嗩吶的悲喜交集式引奏下，盡管臺詞如此重復(fù)著簡單的兩句——對比虎妞的幸福感與祥子的不愿，那厚重又莫測的和聲進行，幾乎出離地表達了深情與悲哀的復(fù)雜混合。

　　沒有自我意識的主人公

　　然而在第六場小福子出場前，虎妞逼婚的整個過程中，我總是感到臺詞的敘事性太強，缺少真正抒情的段落，因而好似沒有一首真正的詠嘆調(diào)。我不適地感到，那些過于真實的底層人沒有詩意的語言，與那些生動的前奏曲、樂隊伴奏中豐富的表意渴望之間的矛盾。祥子表現(xiàn)為始終不愛虎妞，始終他是被動的、屈辱的，即使虎妞懷孕了，他仍然說出“你去死吧”這樣狠毒的話。而虎妞如此強加于人的、絲毫不顧對方感受的愛，也顯得不可愛且不是愛，讓人質(zhì)疑：祥子那么不愛，她滿滿的幸福感從何而來，依據(jù)何在？那么對于歌劇，沒有愛怎么能有詠嘆調(diào)呢？沒有自我意識和行動主動性的主人公，怎么會有詠嘆調(diào)呢？因而作曲家就像某時戲曲的音樂作者那樣，把最動人的旋律、最凄惻婉轉(zhuǎn)的歌唱賦予了感嘆身世命運的小福子。盡管小福子所唱之凄慘，略微不同于戲曲的苦情和革命戲的憶苦，而是對吃人地獄的象征性控訴，但那是作者凌駕于戲劇的意圖，這些歌調(diào)同樣是屬于沒有主動性的非主人公的。在此我就想到，為什么小福子的詠嘆調(diào)是在獨白場景唱給觀眾？而假若讓祥子在旁邊成為她的聽眾，祥子的反應(yīng)會不會讓場景更動人？我甚至認為小福子應(yīng)在第二、三場就出場，這樣祥子在虎妞逼婚時就不可能完全迷糊被動，他就必須面對自己的道德困境，做出一個選擇。而這樣他若選擇了，就沒有理由完全沒有愛的成分。

　　向世界歌劇提供的獨特發(fā)現(xiàn)

　　然而在我心懷不滿地聽下去的時候，用力極深、容量遠超一場而成為全劇核心的第七場，顛覆了我質(zhì)疑的必要性。首先是當(dāng)虎妞死了，伴著臺上出殯的幽靈般的白衣人儀式化地走過，響起一首低沉荒涼近乎喑啞的男聲合唱——“死就死了吧”。這首填補在歌劇史上世界觀的另類空缺處的合唱，絕對會因此載入史冊。因為沒有任何西方人的歌劇，甚至我們的鄰邦，日本人、韓國人，會在主人公死去時，音樂和詩的作者不是安魂，不是用仁慈悲憫的精神性去觀照，而是用務(wù)實理性的態(tài)度看到真實無妄的死寂。沒有拯救，沒有愛。這時我恍然想到第五場，“玩就可勁兒地玩，樂就可勁兒地樂”的合唱中壓在每句頭字的那個和弦，那個在歡騰場面中給予我心一個捶擊的悲哀的和弦，就像是對這一場的預(yù)示。我們沒有目的的活和我們沒有安魂的死，如此形成呼應(yīng)。繼而當(dāng)小福子死了，一曲出離于情節(jié)的“北京城”合唱，將全劇收束在創(chuàng)作者無比清晰的意圖之中。三部曲式的主歌四句落在“無言的人”上，而副歌的三言排比句在和聲進行的堆砌中推向無頂?shù)慕^望。作曲大師用精湛的圣詠般的復(fù)調(diào)手法，在與唱詞構(gòu)成反諷的同時，也用希臘歌隊和基督教唱詩的方式，對中國式的虛無構(gòu)成反觀。

　　至此我愿意承認：善良的人被塑造為不敢想不能愛不去做而沉浸于絕望的啞巴，是作者有意為之；而導(dǎo)演易立明所設(shè)計的仰角透視舞臺——城樓向后幕傾斜，與強卡洛·莫納科在《托斯卡》中制造的俯角透視舞臺——教堂穹頂向觀眾傾斜，這樣明白的對比，更是有意為之。而這種對無可改變、無可反抗的現(xiàn)實的呈現(xiàn)，對人的自主性的否定、對人的渺小性的確認，以及一種洞悉者苦澀的超然的絕望，或許是中國歌劇所能向世界歌劇提供的一個獨特發(fā)現(xiàn)。

　　一點憂慮

　　然而盡管如此，我對這部歌劇過于強烈的中國式知識分子情感能否獲得普世理解和永恒價值，感到憂慮。更重要的則是：這部歌劇所展現(xiàn)的底層現(xiàn)實，的確是一種我們的現(xiàn)實，但是不是我們的全部現(xiàn)實和我們關(guān)心的焦點所在？譬如“80后”這一代人現(xiàn)在所彷徨所游疑的，是選擇傳統(tǒng)婚姻，還是像西方像更晚一代人那樣不談戀愛只約床，是選擇穩(wěn)定工作、在社會分工中取得一席之地，還是去漫游世界、為自己一生的不滿足而追尋。就像我們依然面對易卜生的問題，但更多地是面對易卜生所預(yù)示的現(xiàn)代問題。我們依然處于祥子的社會性底色，面對著生存的苦痛和自主性的阻礙，但自我已經(jīng)覺醒，自主性的可能已經(jīng)看到并抓在一些人手中，祥子缺乏自我成長的不會愛，與朱莉小姐經(jīng)歷了自由選擇而對愛的確定性的懷疑，并置在我們生活的場景中。我們正是站在這樣一個交界之地。