歌劇在中國到底是什么東西？

——專訪歌劇《駱駝祥子》主創(chuàng)

韓篷、孫秀葦在歌劇《駱駝祥子》中飾演祥子、虎妞攝影/王小京

郭文景 作曲家，中央音樂學(xué)院作曲系主任，教授，博士生導(dǎo)師。代表作：《狂人日記》、《夜宴》、《鳳儀亭》等。被譽為“唯一未曾在海外長期居住而建立了國際聲望的中國作曲家”。

徐瑛 編劇，中國歌劇舞劇院擔(dān)任專職編劇。代表作：《門客》、《說客》、《刺客》等。

易立明 導(dǎo)演、舞美設(shè)計師�，F(xiàn)任北京人民藝術(shù)劇院國家一級舞美設(shè)計。代表作：話劇作品《茶館》、《白鹿原》、《趙氏孤兒》等。歌劇作品《藍(lán)胡子城堡》、《俄狄浦斯王》、《茶花女》。

　　歌劇《駱駝祥子》剛剛在國家大劇院落下帷幕，贊譽與評論四起。西方大歌劇與京味小說的聯(lián)姻、布景技術(shù)營造的幻覺、戲劇表演藝術(shù)注入歌劇創(chuàng)作的嘗試、原創(chuàng)歌劇的過去現(xiàn)在和未來的狀態(tài)和因果——都在這部作品里得到顯影。

　　北青藝評邀請該劇創(chuàng)作團(tuán)隊的三位核心人物圍坐暢談，直面藝術(shù)評論中有關(guān)文本改編、唱詞與作曲調(diào)性、導(dǎo)演手法上的諸多觀念討論。

　　作曲 郭文景——

　　在我國基礎(chǔ)教育中，嚴(yán)重缺乏藝術(shù)常識教育

　　北青報：我們知道，在西方傳統(tǒng)的歌劇創(chuàng)作中，創(chuàng)作者的排序是：作曲家、唱詞作家、指揮家、導(dǎo)演。你們?nèi)�位是合作多年的好朋友了，很想知道你們此次的合作和工作方式是怎樣的？傳統(tǒng)歌劇創(chuàng)作的規(guī)則在當(dāng)代中國是否還是生效的？

　　郭文景：你說的這種排序是一個誤解。我們以往在海報上看到這種排序，是因為西方認(rèn)為，歌劇是音樂作品，是作曲家的作品，但是創(chuàng)作，肯定是先有劇本，我們在一起工作最先開始的是對劇本的討論，接下來才是作曲，比較漫長，持續(xù)了兩年。接下來才是導(dǎo)演和指揮的工作。

　　北青報：《駱駝祥子》的唱詞和音樂之間存在著一種奇妙的緊張關(guān)系，唱詞大多是下里巴人的，有的包含了大量的口語、俚語。它和西洋音樂之間的對抗，您如何解決和看待？

　　郭 文景：因為這個演出，讓我有機(jī)會可以看到一些普通觀眾發(fā)表他們的觀感和意見，我就痛感咱們國家在基礎(chǔ)教育中缺乏藝術(shù)常識教育。很多人說，西方式的大歌劇怎 么能演《駱駝祥子》這種民族性的東西呢？我想說，西方式的大歌劇是形式，某一種藝術(shù)形式和它要表達(dá)的內(nèi)容是兩回事。西方的音樂形式，怎么就不能描繪中國底 層人民的生活圖景？只能說作品個體之間存在特性罷了。

　　《駱駝祥子》這個作品的特殊性，就在于北京傳統(tǒng)。我作曲幾十年，這還是第一次 在創(chuàng)作中運用到北京的傳統(tǒng)音樂素材。我這次工作的第一個步驟是“聽”：從單弦、京韻大鼓、叫賣開始熱身。我在第七場《北京城》的演唱中加入了駱玉笙的《丑 末寅初》，就是一種致敬。還選擇了一個單弦中最經(jīng)典的曲調(diào)，作為貫穿祥子全劇始終的和弦，不斷重復(fù)。隨著祥子命運的惡化，這個單純的自然音的主題變得越來 越“半音化”，在人死之前，還有一個巴松的獨奏，那是一個高度的“伴音化”，后來幾乎“半音化”到了無調(diào)性的地步，但你只要是受過訓(xùn)練的耳朵，就聽得出來 依然是那個和弦，只是我們的歌劇觀眾的觀看經(jīng)驗實在是非常貧乏的。

　　北青報：歌劇《駱駝祥子》對中國的觀眾而言，會有哪些新的收獲來豐富自己的觀劇經(jīng)驗？

　　郭 文景：這和以前大家聽過的莫扎特、意大利歌劇是不一樣的，和《洪湖赤衛(wèi)隊》和《江姐》也是不一樣的。在這部歌劇里，我個人認(rèn)為我對中文的宣敘調(diào)的發(fā)展和表 現(xiàn)有很大的貢獻(xiàn)，這其中有很多的對話不是詠嘆調(diào)，但是你絕對不會在任何一個地方聽到一些夸張但曾經(jīng)飽受詬病的演唱方式，沒有。

　　北青報：之前在網(wǎng)絡(luò)上流傳甚廣的那個“急赤白臉”的樂譜說明，那是出現(xiàn)在哪一段？

　　郭文景：虎妞跑到曹先生家敲門，高媽來開門，虎妞沖著院子里喊“祥子你給我出來！”祥子蔫兒不出溜出來，虎妞指著他罵，就那一段。

　　北青報：這個作品本身是一個現(xiàn)實主義的基調(diào)，但是在某些場次卻采用了超現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手段，諸如祥子、虎妞大婚和虎妞難產(chǎn)的場次，都有一些獨唱和反復(fù)的部分。如何把握創(chuàng)作、唱詞的節(jié)奏？

　　郭 文景：有觀眾說了，虎妞都要死了，怎么還是不死，在那里一遍遍說，我要死了我要死了，我愛你我愛你。照這種觀點，那在舞臺藝術(shù)中，一個人要死了，他就既不 能唱也不能跳，這是對藝術(shù)的無知。一個人要死了，奄奄一息，但是他的內(nèi)心可能正在掀起萬丈波瀾。他要通過這樣的方式表達(dá)出對生的強烈渴望。以前我就看到過 這樣的蠢話，說《茶花女》可笑，末尾女主人公得了肺病快活不下去了，怎么還能唱那么高的高音？是，她得了肺病要死了，她應(yīng)該唱不出那個高音了，但是她的內(nèi) 心可能還能唱比那個更高的音，這就是藝術(shù)的合理性所在。大婚那一場，我個人也非常喜歡導(dǎo)演的處理，舞臺藝術(shù)在那個時候帶你脫離了現(xiàn)實的情景，進(jìn)入內(nèi)心世 界，唱出了兩個人面對婚姻的錯位理解，那種悲劇感一下子就凸顯出來了。

　　編劇 徐瑛——

　　“誰規(guī)定歌劇不可以寫‘粗話’呢？

　　如果對塑造人物有幫助，那就是準(zhǔn)確的”

　　北青報：在導(dǎo)演闡述中我們讀到這樣的話：“在這里，魯迅的祥林嫂和阿Q這兩個人物合二為一地成了駱駝祥子……”這種人物基調(diào)的設(shè)定，是出于怎樣的考慮？而將魯迅和老舍兩位文學(xué)巨匠并置在同一個歌劇作品中，是否也是一種文學(xué)藝術(shù)上的暗中較量呢？

　　徐瑛：您看看《駱駝祥子》的結(jié)尾，再想想魯迅作品中的那些看客，他們都是一樣的，這兩位偉大的作家都發(fā)現(xiàn)了國民性中這同一個問題，對從這個民族的劣根性的批判上來說，老舍和魯迅有一致性。

　　易立明：從導(dǎo)演的角度來說，我必須要為作品中的人物找到立足點。說到老舍和魯迅，是一個比較有意思的問題。在我看來，中國有三個作家對中國那個年代的歷史巨變和底層人民做了比較充分的記錄和再現(xiàn)，分別是魯迅、老舍和沈從文。

　　他 們書寫的環(huán)境是不一樣的，沈從文寫的是鄉(xiāng)村，魯迅寫的是鄉(xiāng)鎮(zhèn)，只有老舍把故事設(shè)定在城市�；氐絺�體的人物上來說，在歌劇《駱駝祥子》里面，祥子不停地買 車、丟車，在唱詞里他也不斷反復(fù)說，我有力氣，我會拉車，天天倒騰這個事。祥林嫂也是一樣，先死了一個丈夫，后來又死了一個丈夫，最后連兒子也死了，是一 個相似的循環(huán)。

　　徐瑛：導(dǎo)演這樣去解釋，也是為了方便觀眾去理解。祥林嫂和阿Q，觀眾都很熟悉，這樣就可以更清晰地塑造起祥子的形象。

　　易 立明：在我們以往看到的藝術(shù)作品里，祥子的形象相對而言是模糊的，話劇和電影我都研究過，說到祥子，我們的印象都是，窮人，而已。其實，老舍寫他的時候， 并不僅僅是要寫這個單一人物，在我的理解里，老舍對群體人類是憐憫的，對個體人物卻是刻薄的批判，這是老舍深刻的地方。

　　北青報：在祥子的人物塑造上，我們看到，最后他“淪為一個麻木不仁的流氓無產(chǎn)者”，這是與阿Q暗合的地方嗎？它的當(dāng)代性體現(xiàn)在哪里？

　　易 立明：對，祥子最后就是這樣的，沉淪了。小說里面，是他出賣了他的雇主曹先生，一個進(jìn)步人，當(dāng)然，進(jìn)步人士也有兩面性，但祥子終究是因為這次出賣得到了一 筆賞金。在歌劇最后我們體現(xiàn)了曹先生被槍決的那一幕，那時候祥子已經(jīng)變成了一副麻木的樣子，麻木就意味著他的思想已經(jīng)失效了。老舍寫“流氓無產(chǎn)者”真是絲 絲入扣，相當(dāng)真實。這種習(xí)氣，在當(dāng)代社會里也還是相當(dāng)常見的。

　　徐瑛：這種情況在現(xiàn)在其實很普遍，一個從農(nóng)村到城市里來打工的年輕人，靠個人奮斗在打拼，相信憑自己的努力就可以改變命運，但是里面有很多人最終走向了犯罪，根本上是因為沒有精神上的支撐。

　　北青報：有觀眾反映作品中有“粗話”，你覺得“粗話”的成分會不會有點多？

　　徐 瑛：那些話，就是老百姓會說的話，就是祥子那個階層的人每天都在聽都在說的話。誰規(guī)定歌劇不可以寫“粗話”呢？如果那是對塑造人物有幫助的，就是準(zhǔn)確的， 有必要的。我認(rèn)為這一次《駱駝祥子》在文學(xué)上的突破就是，我完全在用個性化的語言去寫人物，而不是往常的風(fēng)格化的語言。我們想要盡量地保持老舍先生的語言 風(fēng)格，劉四爺?shù)谝淮紊蠄隽料嗟臅r候唱的那一大段，詞都是老舍先生的原話。

　　導(dǎo)演 易立明——

　　“歌劇有一種優(yōu)勢：那些不可言說的東西，音樂可以說”

　　北青報：您是燈光和舞美設(shè)計出身，所以每一次你作品的視覺呈現(xiàn)都會讓人充滿期待。

　　易 立明：我在這個戲里做了一個“障眼法”，所有的布景都是景片，都不是立體的，是布景技術(shù)造成了幻覺，這個布景技術(shù)在中國的舞臺上已經(jīng)消失快十年了，幾乎沒 有人能做了。因為我們的舞臺設(shè)計和布景是一個自然主義的，充滿了幻覺的，怎么樣的排演可以讓表演更加可信，這其實是這個作品的一個“創(chuàng)新”。大婚這一場， 我就給演員兩盞追光，他們各自唱著內(nèi)心的感情，然后后面轉(zhuǎn)臺開始轉(zhuǎn)，是一種相對運動，我想表現(xiàn)的其實是他們一路唱一路走過了整個北京城。很多場戲的排演都 是按照假定性來表現(xiàn)的。歌劇首先是戲劇，只不過是用音樂的方式來表達(dá)。這部歌劇，和戲劇的關(guān)聯(lián)性尤其緊密。

　　北青報：這個作品也曾被話劇、曲劇、電影等多種方式演繹過，這一次在歌劇排演的調(diào)度上，會略顯一些因循守舊的樣貌，缺乏一些獨特的想象力，這是否是受到了一些客觀的限制？

　　易 立明：我是有意識地在限制我自己。我記得在美國電影《父輩的旗幟》里有一句臺詞：“堅持真理，就是真理�！卑堰@句話引用到這里，我是想說，在這次創(chuàng)作中， 把故事講清楚，這是首要的。因為我們現(xiàn)在做的是《駱駝祥子》，我們要讓這個作品落地，不能只是在其中自我地展現(xiàn)我的激情、探索，在國家大劇院委約創(chuàng)作的作 品里，我要讓更多大眾得到歌劇的享受。事實上，中國的原創(chuàng)歌劇之前有哪一部真的做到了好好把一個故事講清楚呢？從這個角度來衡量，這應(yīng)該就算是這個作品最 大的“創(chuàng)新”了。我們都誠實地面對了自己。

　　郭文景：他的意思就是，《哈姆雷特》演了二百年之后，我們可以讓所有演員穿納粹軍服上臺表演，但如果今天是首演的時候，絕對不能這么干。

　　北青報：您之前二十年都活躍在話劇舞臺上，這兩年又相當(dāng)高產(chǎn)，接連做了四部歌劇。戲劇創(chuàng)作的背景對歌劇創(chuàng)作有什么幫助？

　　易 立明：雖然從我剛開始做戲劇的時候就已經(jīng)知道，對于一個導(dǎo)演來說，懂音樂是非常重要的，不然你怎么能掌控作品的節(jié)奏？但是坦率地說，我現(xiàn)在排歌劇的經(jīng)驗幾 乎全部是來自戲劇的。排戲劇，面對的是文本，語言會帶來思考；排歌劇則是用總譜，而且更多的是在表達(dá)情感。我在這部作品里非常明確地把敘事放在了第一位， 抒情反而放在第二位。我用戲劇的方法和歌劇演員們一起工作，讓他們在表演中更加表現(xiàn)“戲的能量”，同時也用一種盡量樸素的、“因循守舊”的傳統(tǒng)敘事方式把 這個故事完整地講述出來。

　　北青報：你們?nèi)绾慰创�中國原�?chuàng)的民族歌劇的現(xiàn)狀，又如何給《駱駝祥子》這個作品來定位和定義呢？

　　郭文景：那天有個樂評人發(fā)信息問我，你這個作品是幾幕啊，我回了四個字：“中式，八場�！焙芏嗳硕歼�陷在“大歌劇”和“駱駝祥子”這兩個東西的不調(diào)和上，覺得放在一起好像有問題，有什么問題��？歌劇這個形式是可以講故事的。

　　易 立明：歌劇在中國到底是什么東西？我做了四部歌劇了，感受很多。對《茶花女》、《托斯卡》這種作品，我們再創(chuàng)作，更多的是普及音樂教育，這種創(chuàng)作是無法與 西方甚至整個世界對話的。但原創(chuàng)歌劇就不一樣了，那完全是你自己想做的東西，我們可以用一種世界通用的語匯來交談�！恶橊勏樽印愤@個作品不是在做歌劇普及 教育的，我們是在用這個作品尋找和國際對話的可能性，同時引領(lǐng)用中文欣賞藝術(shù)的觀眾進(jìn)入歌劇審美的形態(tài)里，不是用幾首經(jīng)典的歌曲僅是滿足聽覺上的享受，更 是感受藝術(shù)家用音樂的方式表現(xiàn)人之為人的飽滿的感情、窘迫的困境、高貴的思考。在這個時代做歌劇，我們希望能帶來一些思考的空間，通過歌劇的形式來反思我 們自己。

　　北青報：通過這一次歌劇創(chuàng)作，生發(fā)了哪些新的思考？

　　易立明：首先，我好好地重新研讀了老舍，反思了 自己。我在北京這座城市生活了比在家鄉(xiāng)更長的時間，是時候用另外一種“陌生化”的過程和視角來重新認(rèn)識。歌劇有一種優(yōu)勢：那些不可言說的東西，音樂可以 說。用音樂來講述我們的民族意識和獨特思考時，有時候往往比用自己的語言，更有穿透力。甚至是我們與生俱來的“土風(fēng)”氣，可以非常簡易地用國際通行的西方 歌劇的技術(shù)體現(xiàn)出來。

　　文/呂彥妮  攝影/本報記者 　王曉溪