山水畫(huà)的風(fēng)水與龍脈

江山秋色圖局部之一（國(guó)畫(huà)） 趙伯駒

　　現(xiàn)實(shí)生活里的風(fēng)水，多涉建筑的經(jīng)營(yíng)位置，關(guān)注人與環(huán)境的關(guān)系，以人為主角。山水畫(huà)中的風(fēng)水涉及畫(huà)面的空間布局，也關(guān)注人與環(huán)境的關(guān)系，但貌似以人為配角。從風(fēng)水的角度看古代山水，畫(huà)中物象皆為符號(hào)，本文只說(shuō)其中的龍脈一題。

　　西方現(xiàn)代符號(hào)學(xué)傳到中國(guó)，中國(guó)古老的風(fēng)水之學(xué)也傳到西方。風(fēng)水，西語(yǔ)譯作Fengshui，取漢語(yǔ)發(fā)音，以免意譯失真。但對(duì)其意稍加闡釋，英譯便作art of placement，即“經(jīng)營(yíng)位置的藝術(shù)”或“布局術(shù)”。其實(shí)，西方也有一術(shù)，以拋土撒沙觀看沙土落地的成像來(lái)預(yù)測(cè)運(yùn)程，稱geomancy，類似于中國(guó)上古火燒甲骨觀察裂痕的預(yù)測(cè)術(shù)。西方之術(shù)源于古希臘，盛行于中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期。與風(fēng)水相比，盡管此術(shù)有前綴geo-，看似經(jīng)營(yíng)位置，但已略失人與環(huán)境的關(guān)系。因此，雖然西方大有以geomancy說(shuō)風(fēng)水者，但實(shí)際上Fengshui不可替代，這是今日西方學(xué)界的共識(shí)。

　　無(wú)論是火燒甲骨，還是拋土撒沙，都與山水筆墨有相似之處，這便是圖像紋理的走向趨勢(shì)，而風(fēng)水中的龍脈便以“勢(shì)”為要義。在山水畫(huà)中，龍脈是蜿蜒的山峰，若俯視，其主峰走向便顯龍脈所趨之勢(shì)，形成布局紋理。東漢許慎的《說(shuō)文解字》將“紋”與“文”貫通，清代注家段玉裁在《說(shuō)文解字注》里將“紋”解為“錯(cuò)畫(huà)”，即交錯(cuò)描劃，注為“黃帝之史倉(cāng)頡見(jiàn)鳥(niǎo)獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也，初造書(shū)契”，又“依類象形，故謂之文�！庇纱擞^之，中國(guó)文字源于鳥(niǎo)獸跡紋，而書(shū)畫(huà)同源，畫(huà)里峰巒的走向大勢(shì)，可視作山水紋理。

　　且看傳為南宋趙伯駒的橫卷《江山秋色圖》：此畫(huà)構(gòu)圖復(fù)雜，山與水縱橫交錯(cuò)，呼應(yīng)了“文”字的“紋”意；畫(huà)面從右至左，至少有五組前后走向的峰巒，每一組都各有主峰，各有紋脈，相對(duì)獨(dú)立又相互依存。此畫(huà)紋脈，是峰巒的盤(pán)桓起伏，是群峰向前奔騰的走勢(shì)。畫(huà)中主峰在轉(zhuǎn)折彎曲向前延伸之時(shí)，兩側(cè)伴以無(wú)數(shù)峰巒，既似隨從，也如護(hù)翼，共進(jìn)共退，形成大勢(shì)。

　　從陰陽(yáng)角度說(shuō)，龍脈與氣韻可作一對(duì)美學(xué)范疇：龍脈是正符號(hào)，由畫(huà)家筆墨描繪于實(shí)處；氣韻是負(fù)符號(hào)，畫(huà)家不施筆墨，以負(fù)畫(huà)法描繪于虛處。這一正一負(fù)，與山路水路殊途同歸，成為山水畫(huà)中另一對(duì)二元符號(hào)。

　　氣韻與龍脈虛實(shí)相生，使得神龍見(jiàn)首不見(jiàn)尾，時(shí)而見(jiàn)尾不見(jiàn)首。龍脈的要義是什么？當(dāng)然是風(fēng)水，其紋理有龍游山水君臨天下的氣勢(shì)。從構(gòu)圖上說(shuō)，龍脈是畫(huà)面之綱，有綱舉目張之功。山水畫(huà)的氣勢(shì)來(lái)自氣韻，但氣韻為負(fù)，在虛處，故氣勢(shì)的顯現(xiàn)，離不開(kāi)龍首高昂。這龍脈之首，在趙伯駒畫(huà)中，便是主峰從近景延伸到遠(yuǎn)景的最高處，驀然回首，被畫(huà)家的筆墨凝固于剎那間。龍脈與氣韻的關(guān)系，是變相的人與環(huán)境的關(guān)系，龍既顯氣勢(shì)，也需氣勢(shì)，這關(guān)系的實(shí)質(zhì)是以人為中心。

　　范寬的《溪山行旅圖》是立幅，神龍由遠(yuǎn)向近延伸，那高聳的主峰是龍頭的正面像，是王權(quán)威儀的象征。郭熙的《早春圖》有所不同，且相當(dāng)詭異：近景的龍背一清二楚，遠(yuǎn)景的龍頭高聳入云，顯然是神龍由近向遠(yuǎn)而行。可是，細(xì)看畫(huà)家描繪的近景山脊，那巖面和崖側(cè)，那溝紋和石痕，那樹(shù)干和枝椏，以及兩旁的落瀑流水，原本的龍背龍尾莫不轉(zhuǎn)化為龍首，莫不顯現(xiàn)龍?zhí)ь^的氣勢(shì)。郭熙神龍之走向的雙重性，也見(jiàn)于李成《晴巒蕭寺圖》。細(xì)讀這幾幅古代巨制，若說(shuō)范寬畫(huà)中由遠(yuǎn)而來(lái)的正面龍首，是神龍拔地而起，那么郭熙和李成的畫(huà)，則是神龍自天而降，三者都獨(dú)顯縱向的高揚(yáng)氣勢(shì)。趙伯駒迥然相異，畫(huà)中神龍皆逶迤而去，五龍并行，回首相望，營(yíng)造出橫向的闊大氣勢(shì)。

　　清代王原祁說(shuō)畫(huà)中龍脈開(kāi)合起伏，不僅有氣勢(shì)，而且有源頭。若以符號(hào)學(xué)的“無(wú)限制的符號(hào)過(guò)程”為視點(diǎn)，用王原祁的眼光看，那么趙伯駒《江山秋色圖》中群龍奔騰的峰巒，便是若干能指，其所指相同，均為畫(huà)中氣勢(shì)，這是畫(huà)家造勢(shì)，是大勢(shì)所趨的動(dòng)向。同時(shí)，聳立于群峰中的主峰也是能指，其所指為大勢(shì)中的強(qiáng)勢(shì)，即龍脈所向，有如金字塔之巔的上升。大勢(shì)群峰簇?fù)碇鴱?qiáng)勢(shì)主峰，轉(zhuǎn)化為進(jìn)一步的能指，其所指是無(wú)所不在的風(fēng)水，而畫(huà)中風(fēng)水作為紋理圖式，其所指是人與環(huán)境的關(guān)系，是天人合一的傳統(tǒng)哲學(xué)。

　　上世紀(jì)七十年代末，我在山西臨汾初游上古堯帝之廟，見(jiàn)瓦礫廢墟中斜躺著一殘破石碑，上刻“倉(cāng)頡造字處”。當(dāng)時(shí)很吃驚，沒(méi)想到黃帝之使那驚天地泣鬼神的文化壯舉竟在此地發(fā)生。后來(lái)檢索文獻(xiàn)，得知倉(cāng)頡造字有兩處，一在其故鄉(xiāng)陜西白水，后人附會(huì)說(shuō)，白水為泉，故為文字發(fā)源地。另一處是西安南郊，八十年代初我曾在那里求學(xué)三年，卻無(wú)緣尋訪。三十多年后再游堯廟，為了確認(rèn)造字處而尋找那塊破石碑，卻遍尋不得。問(wèn)堯廟工作人員，一問(wèn)三不知。

　　那么倉(cāng)頡怎樣造出龍字？只好聽(tīng)信傳說(shuō)，本文不言。相對(duì)于Fengshui，中國(guó)龍英譯為dragon，實(shí)在是個(gè)敗筆。西方傳統(tǒng)文化中的龍是殘暴的惡魔，它口噴烈火，毀滅人世，終于被圣喬治斬殺。龍是中國(guó)的正統(tǒng)形象，譯成dragon無(wú)異于自我妖魔化。譯文是個(gè)符號(hào)，所指為國(guó)家形象。近年有學(xué)者討論龍的翻譯，建議創(chuàng)造新詞loong來(lái)譯之，但響應(yīng)者寡。在國(guó)家形象成為重要議題的今天，有智者提供妙方，推出熊貓來(lái)代言。

　　然而，熊貓雖可愛(ài)，卻難入山水畫(huà)，既不能造勢(shì)，也無(wú)風(fēng)水源頭，與龍不可同日而語(yǔ)。

　　(作者為加拿大康科迪亞大學(xué)教授)