小說(shuō)與新世紀(jì)話劇改編

　　楊 揚(yáng)

　　●新世紀(jì)以來(lái)，話劇市場(chǎng)的熱鬧是話劇重新回到公共生活中的一個(gè)強(qiáng)有力信號(hào)。問(wèn)題在于，我們用什么來(lái)回報(bào)公眾的期待？如果話劇沒(méi)有新的創(chuàng)造手段跟上，或者編導(dǎo)人員沒(méi)有更高的藝術(shù)追求和自覺(jué)的探索意識(shí)，話劇的危機(jī)還會(huì)降臨。

　　一

　　新世紀(jì)話劇創(chuàng)作比較突出的現(xiàn)象之一，是將小說(shuō)改編成話劇。像王安憶的《長(zhǎng)恨歌》，余華的《兄弟》、《活著》，畢飛宇的《推拿》，金庸的《鹿鼎記》，張愛(ài)玲的《金鎖記》，唐穎的《做頭》等，這些文學(xué)名作通過(guò)編導(dǎo)人員的努力，成功地搬上了話劇舞臺(tái)。

　　向小說(shuō)借法，謀求話劇的發(fā)展，這一做法在中國(guó)話劇發(fā)展史上可以說(shuō)從一開(kāi)始就有。像早期春柳社演出的話劇中，有一些就是根據(jù)文學(xué)作品改編而來(lái)。當(dāng)初之所以如此借法，是因?yàn)樵拕��?chuàng)作還處在幼稚期，拿不出像樣的作品，而小說(shuō)在社會(huì)上有很大的號(hào)召力。借助小說(shuō)的勢(shì)力，為話劇打開(kāi)局面，這是不得已而為之的做法。在1930、1940年代中國(guó)話劇蓬勃發(fā)展階段，將小說(shuō)改編成話劇，依然是中國(guó)話劇創(chuàng)作的重要途徑，其中曹禺根據(jù)巴金的《家》改編的同名話劇，更是成為中國(guó)話劇史上的經(jīng)典作品。曹禺的改編之功，與他杰出的藝術(shù)才華以及自覺(jué)的藝術(shù)追求有直接關(guān)系，他的話劇改編是青出于藍(lán)而勝于藍(lán)。與1949年前中國(guó)話劇改編小說(shuō)的高峰期相比，新世紀(jì)中國(guó)話劇改編小說(shuō)的熱潮應(yīng)該是中國(guó)話劇史上的第二波了。與第一波熱潮相比，今天的情況似乎才剛剛開(kāi)始，方興未艾。

　　二

　　如果說(shuō)，在第一波小說(shuō)改編話劇的熱潮中，誕生了像黃佐臨、曹禺這樣優(yōu)秀的導(dǎo)演和劇作家，他們憑借自己的藝術(shù)才華和創(chuàng)作理念，一步一步非常自覺(jué)地推動(dòng)著中國(guó)話劇走向經(jīng)典化，而新世紀(jì)小說(shuō)改編話劇的做法，似乎更彰顯出我們這個(gè)時(shí)代的市場(chǎng)意識(shí)。

　　換句話說(shuō)，新世紀(jì)話劇改編的意識(shí)，較多地來(lái)自編導(dǎo)人員對(duì)演出市場(chǎng)的敏感和判斷，他們大都喜歡跟進(jìn)名家名作，而不是根據(jù)自己的藝術(shù)趣味來(lái)改編話劇。這樣的跟進(jìn)方式，大致體現(xiàn)出轉(zhuǎn)型時(shí)期文化演變的一般邏輯。不僅僅話劇創(chuàng)作領(lǐng)域是這樣，就是其他藝術(shù)領(lǐng)域中，受市場(chǎng)利益驅(qū)動(dòng)的藝術(shù)活動(dòng)現(xiàn)象也比比皆是。因?yàn)槭苁袌?chǎng)驅(qū)動(dòng)，尋租的動(dòng)機(jī)迫使編劇人員以短平快的方式投入編導(dǎo)。一般來(lái)說(shuō)，新世紀(jì)話劇改編的周期相對(duì)比較短，編導(dǎo)人員往往是趁熱打鐵，借助名家名作的熱鬧，在話劇市場(chǎng)推波助瀾。像余華的 《兄弟》和《活著》的改編，表面上看，似乎很先鋒，很強(qiáng)勢(shì)。因?yàn)轭}材的敏感，小說(shuō)和話劇改編似乎有很強(qiáng)的沖擊力，但從小說(shuō)藝術(shù)自身考慮，余華小說(shuō)的弱點(diǎn)并沒(méi)有被編導(dǎo)人員意識(shí)到，并在改編中有所趨避。

　　我曾觀看了在上海上演的話劇 《活著》，盡管演員非常出色，盡管市場(chǎng)的號(hào)召力不弱，但整臺(tái)演出并不始終是精彩紛呈，高潮迭出。隨著一波一波悲劇的上演，觀眾反倒有一種強(qiáng)迫接受的疲憊感，換句話說(shuō)，福貴第一次遭遇親人死亡時(shí)的痛苦還可以說(shuō)是一種悲劇，第二次親人離世的悲劇就有點(diǎn)像鬧劇，第三次親人死亡時(shí)，觀眾似乎知道編導(dǎo)一定會(huì)安排這樣的結(jié)局。觀眾一旦看透了這種編排的用意，其內(nèi)心的期待多多少少會(huì)有所折損。其中的原因應(yīng)該與小說(shuō)有關(guān)。小說(shuō)《活著》本身就有很強(qiáng)的人為制造悲劇的痕跡。為了強(qiáng)化小說(shuō)的悲劇氣氛，余華讓福貴身邊的親人一個(gè)一個(gè)地死去。這種接二連三的悲劇降臨，從小說(shuō)藝術(shù)的角度著眼，似乎巧合的成分過(guò)于濃烈。但小說(shuō)與話劇有所不同，小說(shuō)可以通過(guò)作家強(qiáng)大的敘述手段和文字方式來(lái)藏拙，將人為的痕跡盡量淡化。但輪到話劇表演時(shí)，故事情節(jié)作為一種貫穿全劇的結(jié)構(gòu)線索，相對(duì)小說(shuō)而言，要明了得多，人物一個(gè)一個(gè)出場(chǎng)，又一個(gè)一個(gè)死去，劇情就在這種死亡的輪回中將人物一個(gè)一個(gè)送走，直至最后舞臺(tái)上留下福貴一個(gè)人。奇怪的是，沒(méi)有人問(wèn)：福貴為什么沒(méi)有死？福貴死了，豈不是悲劇性會(huì)更加強(qiáng)烈？或許是因?yàn)樾≌f(shuō)中福貴沒(méi)有死。畢竟不是人死得越多，作品的悲劇性就越強(qiáng)。話劇在改編時(shí)，對(duì)余華作品的弱點(diǎn)似乎沒(méi)有足夠的意識(shí)，以至于在一種死亡的輪回中不斷重復(fù)自己，無(wú)法提供出人意料的發(fā)現(xiàn)。但話劇《活著》票房很好，報(bào)上的評(píng)價(jià)也不錯(cuò)。但在我看來(lái)，就像是余華的書(shū)很暢銷一樣，暢銷并不能說(shuō)明作品在藝術(shù)上一定有新的開(kāi)掘，好的作家是不太會(huì)被這種暢銷遮蔽自己的藝術(shù)思考。

　　三

　　當(dāng)然，從演藝的角度考慮，新世紀(jì)以來(lái)，話劇市場(chǎng)的熱鬧是話劇重新回到公共生活中的一個(gè)強(qiáng)有力信號(hào)。問(wèn)題在于，我們用什么來(lái)回報(bào)公眾的期待？相對(duì)于一個(gè)演出市場(chǎng)凋敝的歷史時(shí)期，今天話劇的熱鬧景象是一件好事。但如果話劇沒(méi)有新的創(chuàng)造手段跟上，或者編導(dǎo)人員沒(méi)有更高的藝術(shù)追求和自覺(jué)的探索意識(shí)，話劇的危機(jī)還會(huì)降臨。畢竟，與1930、1940年代相比，今天的話劇編導(dǎo)還沒(méi)有提供堪與前人媲美的劇作。今天的小說(shuō)改編話劇，似乎在一種慣性中流動(dòng)。編導(dǎo)跟著小說(shuō)走，哪部作品紅火，就改編哪部作品。這種改編的好處是趁著圖書(shū)市場(chǎng)的人氣旺盛，趁勢(shì)而上，話劇不會(huì)有太大的市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)。但問(wèn)題是話劇改編老是沿襲這樣的邏輯，話劇本身的力量與號(hào)召力何在？編劇的價(jià)值和意義又何在？

　　從話劇改編的角度著眼，新世紀(jì)以來(lái)，有相當(dāng)多的小說(shuō)改編成話劇，在這種改編中，無(wú)論從編劇理論還是從導(dǎo)演的藝術(shù)指導(dǎo)思想考慮，應(yīng)該在理論層面有一種提煉和總結(jié)，但當(dāng)下這方面的理論進(jìn)展幾乎很少。一般的劇作家不考慮這樣的問(wèn)題似乎還說(shuō)得過(guò)去，因?yàn)閯?chuàng)作者有時(shí)是面對(duì)生活說(shuō)話，但導(dǎo)演和戲劇評(píng)論要面對(duì)劇本，做出自己的判斷和評(píng)價(jià)。如果我們的話劇評(píng)價(jià)不能在理論上有所思考和追求的話，新世紀(jì)的話劇創(chuàng)作就不可能有更加開(kāi)闊的視野和想象。

　　四

　　事實(shí)上，新世紀(jì)的話劇改編是應(yīng)該進(jìn)入到一個(gè)反省和調(diào)整階段了。面對(duì)如此眾多的表現(xiàn)手段，尤其是演出手段的多樣選擇，話劇藝術(shù)的創(chuàng)新需要哪些應(yīng)對(duì)？

　　以小說(shuō)《推拿》的改編為例，對(duì)我觸動(dòng)比較大的，是編導(dǎo)對(duì)原作做了比較生活化的處理，尤其是各種方言的穿插，讓多種聲音在舞臺(tái)空間綻放，獲得意想不到的收效。但另一方面，畢飛宇小說(shuō)《推拿》給人最深刻的印象是作者對(duì)細(xì)節(jié)的捕捉與表現(xiàn)。他與余華的區(qū)別在于，余華在敘述上有一種強(qiáng)大的能力，善于用文字將一個(gè)故事貫徹到底。畢飛宇是善于用文字停留在一個(gè)細(xì)節(jié)上，讓讀者去細(xì)細(xì)玩味�！锻颇谩繁憩F(xiàn)盲人的生活，靠的就是這一個(gè)一個(gè)細(xì)節(jié)的連接，通過(guò)它們，讀者感受到盲人世界的奇特性。但話劇的改編是在故事情節(jié)上著眼，突顯的是幾對(duì)盲人的生活結(jié)局，尤其是最后，以大團(tuán)圓告終，這樣的改編讓人大跌眼鏡。一位作家觀劇后對(duì)我說(shuō)：只有半場(chǎng)好戲。

　　我除了感到半場(chǎng)好戲之外，還有一個(gè)遺憾，就是表現(xiàn)手段上，編導(dǎo)對(duì)盲人感官的表現(xiàn)還不夠細(xì)膩。舞臺(tái)除了在背景上投射出一些抽象圖案外，沒(méi)有更細(xì)致的處理。其實(shí)，多媒體在這方面是可以有所作為，不僅是圖像、音樂(lè)，還有更多的手段值得吸收，這對(duì)于立體地表現(xiàn)盲人世界是再好不過(guò)的嘗試。記得看賴聲川導(dǎo)演的話劇《讓我牽著你的手》，在借助多媒體表現(xiàn)人物心理上，有一些成功的經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)男女主人公在臺(tái)上對(duì)白時(shí)，畫面是帶有梵高畫風(fēng)的抽象畫面呈現(xiàn)在舞臺(tái)背景上，而舞臺(tái)前垂下細(xì)細(xì)的透明紗布，在紗布上再放映預(yù)先繪制的一些色彩和畫面，以呈現(xiàn)對(duì)白無(wú)法表達(dá)的細(xì)節(jié)。這種詩(shī)意很濃的抒情劇本來(lái)就沒(méi)有多少情節(jié)可看，全靠演員的出色表演和舞臺(tái)表現(xiàn)手段的細(xì)膩處理。因?yàn)槭Y雯麗的出色表演和舞臺(tái)設(shè)計(jì)的別出心裁，使該劇在一個(gè)多小時(shí)的演出中，始終處于激情狀態(tài)。這是編導(dǎo)用心的結(jié)果。相比之下，話劇《推拿》要弱一些，編導(dǎo)用心于戲的地方多了，對(duì)于表演的思考反倒少了，結(jié)果視野和格局顯得不夠開(kāi)闊。

　　如果僅僅是在改編層面，我想編導(dǎo)應(yīng)該多考慮考慮，如果還是像幾十年前那樣拿一部小說(shuō)來(lái)，改編成話劇，今天的編導(dǎo)還有什么作為？我們還能創(chuàng)造像黃佐臨和曹禺那樣的輝煌嗎？如果不能，那是不是應(yīng)該考慮在一個(gè)多媒體時(shí)代，話劇改編應(yīng)該有哪些側(cè)重？這當(dāng)然不是要他們放棄自己的藝術(shù)追求和個(gè)人風(fēng)格，片面地追求技巧形式，但我想編導(dǎo)應(yīng)該有一種時(shí)代感和開(kāi)闊的視野來(lái)思考話劇的藝術(shù)問(wèn)題。