今天，為何依然需要戲劇

　　票房逆勢生長——

　　今天，為何依然需要戲劇

　　圖①為《亥伯龍》(德國邵賓納劇院)。 　　圖②為《灣》(希臘國家劇院)。 　　圖③為《憤世嫉俗》(法國法蘭西喜劇院)。

　　“如果安提戈涅沒有無悔赴死，而是‘悔罪’，我們今天就不會坐在劇院里。悲劇教給我們一堂課：生命的意義比生命本身更重要。” 

　　——英國當代戲劇家愛德華·邦德

　　2013年，在柏林觀看戲劇的人數是330萬，在德國觀看戲劇的人數是3400萬，超出了現場觀看足球比賽的觀眾人數；2013年，在中國演出市場整體縮水的背景下，觀看戲劇的人數逆勢生長，戲劇票房7.4億元，同比增長6.5%�？梢哉f明戲劇凝聚力的數字還有許多，我想探求的，是數字背后，究竟是什么驅動人們不斷地在劇場中創(chuàng)造，又是什么驅動著更多的人觀看戲劇——戲劇，這一誕生于古希臘時期的藝術，為什么在今天依然占據著舉足輕重的地位？

　　我們在劇場里尋找什么

　　這或許可以從戲劇的源頭尋求答案。戲劇的起源說有很多種，說古希臘悲劇標志著西方戲劇的誕生，幾無爭議。那么，悲劇何為？翻閱研究古希臘悲劇的原點性著作《詩學》，亞里士多德使用的核心詞是“卡塔西斯”，我國古希臘研究專家羅念生將此闡釋為“陶冶”，美學家朱光潛理解為“凈化”。當時間的鐘擺步入21世紀，在習慣了用效益與效率作為度量衡的時代，戲劇的價值被價格籠罩：戲劇被納入新興的文化產業(yè)，成為城市的經濟增長點。這只是今天我們需要戲劇的原因之一。最根本的，依然是人類靈魂對“卡塔西斯”的需求；戲劇，是人類社會自我凈化的本能的產物。越是在追逐有形與無形的利潤的時代，人們越是需要心靈的休憩與自��；越是在以利益的分配構建人際關系的社會，越是需要一個公共空間，讓人與人的靈魂相見并交談——戲劇的不可或缺性與永恒性正在于此，它是不同時代共有的減震器，是不同種族不同國籍的人共有的精神故鄉(xiāng)。

　　托比亞斯·費特，世界著名的德國邵賓納劇院的副院長，用“遇見”概括他對戲劇的理解。遇見什么？演員遇見角色，觀眾遇見演員，觀眾遇見觀眾，每個置身劇場的人遇見自己……戲劇，是一個“場”，人們在這里真正地“看見”，看見自己置身的時代，看見父輩曾經的跋涉，看見從他人故事中漸漸浮現出的那個自己；人們也在這里真正地“聽見”，聽見角色，聽見演員，聽見自己，聽見鄰座的陌生觀眾，聽見整個劇場里正在進行著的無聲而又深情的對談。這就是戲劇的魅力。

　　中國戲劇何時頂破幕墻

　　作為具有當代性的劇場藝術，戲劇走進中國的歷史百年有余。印刻著當代中國人精神歷程的戲劇，開始于改革開放前后，如劉樹綱編劇的《一個死者對生者的訪問》、林兆華導演的《絕對信號》，以及徐曉鐘導演的《桑樹坪紀事》。上世紀八九十年代見證了中國當代劇場第一次繁榮，涌現了一批流傳至今的劇目，比如《哈姆雷特1990》《戀愛的犀�！贰渡�死場》等等，同時塑造了三代戲劇人。而進入新世紀以來，戲劇的商業(yè)性日漸活躍，創(chuàng)造性常年疲軟。放眼作為原創(chuàng)戲劇孵化器的各個劇院，除北京、上海等幾家主要劇院外，許多專業(yè)院團似乎多年來處于創(chuàng)作的“淡季”。而幾家主要的劇院，雖保持每年一定數量的演出場次，但多年來在創(chuàng)作上鮮見突破，口碑上佳的戲劇作品，多是經由國內幾個民辦戲劇節(jié)邀請而來的國外劇目——很長時間以來，我們的戲劇創(chuàng)作有如被看不見的玻璃幕墻所困，若要上一個大臺階，需要結合自身生長的力量和外界的機制保障，以合力頂破這幕墻——怎么做？

　　前不久，由中國戲劇文化管理協(xié)同創(chuàng)新中心主辦的“國際院團管理大師班”，為國內外院團搭建了新的平臺。全盤照搬他人經驗，或許水土不服，但幾家國際一流劇院在藝術創(chuàng)作機制與管理上的相似性，值得我們思考。

　　首先，是藝術總監(jiān)制。這幾大國際劇院雖然藝術追求不同、歷史長短不同，但不約而同地采取了這一創(chuàng)作機制。作為劇院藝術創(chuàng)作的核心人物與決策者，從劇院藝術風格的確立與拓展，到具體每一年演出季的安排、每一部戲的創(chuàng)作與完善，都由這位藝術總監(jiān)決定。邵賓納劇院藝術風格的奠定者就是它的第一任藝術總監(jiān)，德國戲劇家彼得·斯泰因：注重對劇本的精確解讀、對傳統(tǒng)文本的當代闡釋。今天這家劇院對戲劇語言的大膽探索與實驗，則體現出現任藝術總監(jiān)、歐洲當代戲劇導演大家托馬斯·奧斯特馬雅的影響與追求。從這個角度說，藝術總監(jiān)就是一個劇院的靈魂。焦菊隱之于北京人民藝術劇院，具有這樣的價值與意義，遺憾的是受時代所限，這位戲劇家的探索止步于開始。這之后，我們長久以來缺少可以引領并塑造劇院藝術風格的戲劇家，或者說，曾經擁有而錯過。沒有藝術上的領軍人物，劇院的創(chuàng)作弱化為一個個藝術水準參差不齊的個體創(chuàng)作。

　　與藝術總監(jiān)的“不可撼動”性形成鮮明對比的，是劇院人員的流動性。蘇格蘭國家劇院一共43個人，每年推出新劇目20—25部；邵賓納劇院常駐創(chuàng)作人員29人，每年新創(chuàng)劇目30部。這在我們看來幾乎是奇跡。但要知道，這些劇院外聘人員的數量非常可觀。比如蘇格蘭國家劇院在去年的演出季中臨時聘請500名演員、600名技術人員，既為劇團注入新鮮血液，又減少人員冗雜帶來的管理和成本負擔。

　　還有一點非常重要，是這些劇院對自身孵化功能的重視，以及這一點背后的“劇院—導演—其他創(chuàng)作人才”在藝術上的“平等意識”。2013年，德語地區(qū)共創(chuàng)造新劇目1000余部；英國國家劇院一家劇院在50年中創(chuàng)作了800部劇目，這其中有許多是在劇院藝術總監(jiān)、戲劇顧問與新作開發(fā)部門的指導下，在專為孵化創(chuàng)意而設置的“實驗室”里“研發(fā)”出來的。近年來為國際劇壇矚目與致敬的《戰(zhàn)馬》，就是這樣誕生的：最初的主角戰(zhàn)馬喬伊，并不是今天人們所見到的“高頭大馬”，而是兩個演員肩膀上的一架木頭梯子——是在“實驗室”，在漫長的時間里，英國和南非的合作者一點點將頭腦中的舞臺奇觀變成了現實。這種創(chuàng)作機制在國外很普遍：劇院出藝術指導，凝聚劇院內外的創(chuàng)作力量，同時進行多個新戲的探索與發(fā)展，允許失敗，允許推翻重來，然后看最終能孵化出什么作品。我們缺少這種導表演、劇院內外共同開發(fā)新戲的機制與骨子里的合作意識。

　　歐洲劇壇同樣面臨缺少新劇本的問題，其每年的新作中有相當的比例是當代人對古典劇本的重譯與復排。這其中的關鍵，是面對經典文本與保留劇目的態(tài)度。如前所述，今天我們依然需要戲劇，說到底，是因為舞臺上發(fā)生的一切與自己相關——這就是劇場藝術內在的當代性。面對經典文本，重要的是呈現它與當代的關聯，表達創(chuàng)作者的思想與情感，這也是真正偉大的戲劇經典自身就具備的無限的可闡發(fā)性。

　　面對保留劇目同樣需要這種當代意識。與此時此地沒有呼應的保留劇目，不如暫時封存。雖然都以演員的表演為核心，戲劇畢竟不同于戲曲：觀眾習慣于從戲曲表演的高超技藝中獲得滿足，所謂主題并不重要，這也是為什么相較于整本大戲，濃縮了演員技藝的戲曲折子戲更加經久不衰，而對于戲劇，直接打動觀眾內心的，卻正是它思想的力量。政府資助無論多寡，首先撥向創(chuàng)作；劇院自身創(chuàng)造的利潤，也首先拿出一部分用于新一輪的創(chuàng)作，是眾優(yōu)秀劇院的另一個相同之處。

　　他山之石，可以攻玉。中國戲劇界與國際同行的交流與合作，正在拓展與深化：到國外劇院學習，與國外劇院聯合制作，乃至建立長期合作的戰(zhàn)略關系。雖有許多有待完善之處，中國戲劇正在蓬勃地發(fā)展，更不用說生機勃發(fā)的大時代對中國的戲劇創(chuàng)作而言，是怎樣的沃土。戲劇在中國是成長中的少年，一位令人充滿期待的少年。