今月曾經(jīng)照古人——從《吳王金戈越王劍》看舞臺(tái)的可闡釋空間

　　關(guān)于北京人藝今年復(fù)排的歷史劇《吳王金戈越王劍》，作為青年一代的觀眾，30年來第一次觀看該劇的觀眾，我們?cè)搶?duì)它談?wù)撔┦裁矗?/p>

　　早在1983年首演之時(shí)，學(xué)界就有過一番關(guān)于該劇主題意蘊(yùn)與審美創(chuàng)造的討論與辨識(shí)，有過一番關(guān)于歷史意識(shí)與現(xiàn)代意識(shí)、道德批判與歷史批判的爭(zhēng) 論。當(dāng)年面對(duì)爭(zhēng)議，劇作家白樺說：我就是“在舞臺(tái)上寫詩(shī)”，既然是寫詩(shī)，歷史劇當(dāng)然“要有作者的情感，有喜悅，有忿怒，也有憂慮”。這無疑是作家主體意識(shí) 的自由宣言。顧驤說：此劇是白樺做得一篇有別于“臥薪嘗膽、發(fā)憤圖強(qiáng)”的新文章，重在呈現(xiàn)民心向背與國(guó)家興旺的關(guān)系�，F(xiàn)在來看這部戲，依舊洋溢著詩(shī)性的光 輝和濃郁的民族風(fēng)格；對(duì)權(quán)柄與王冠的思考，依舊可以燭照今天的現(xiàn)實(shí)。相較于1983年版，北京人藝今年的復(fù)排，舞臺(tái)上對(duì)劇本的闡釋，幾乎是“原封不動(dòng)”、 “修舊如舊”的，除了演員的更換、服裝的變化和舞美設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)的修訂。本文無意去漫談這部戲的主題意蘊(yùn)、導(dǎo)演的審美追求以及演員的表演分寸等，而是更關(guān)注該 劇，尤其是北京人藝經(jīng)典劇目的舞臺(tái)闡釋空間，以及不同以往全新的舞臺(tái)呈現(xiàn)的可能性。

　　30年過去了，這種舞臺(tái)上忠誠(chéng)的原汁原味、“原封不動(dòng)”，意味著舞臺(tái)演出對(duì)劇本的內(nèi)在力量和精神、對(duì)劇作家的思想與情感，是沒有任何改移和變動(dòng) 的。沒有更新的思考，也就不會(huì)有更新的舞臺(tái)呈現(xiàn)。而時(shí)代不斷在變遷，觀眾也在不斷汰換，我們舞臺(tái)上依舊還是1983年或者1957年的舊模樣。舊日卓絕的 舞臺(tái)創(chuàng)造，能否三十年如一日、六十年如一日，一如既往地指涉我們今日之現(xiàn)實(shí)呢？

　　這次觀劇的兩處細(xì)節(jié)十分耐人尋味。時(shí)隔31年，劇作家白樺由滬來京參加首演，因年高體弱，無法堅(jiān)持看完整場(chǎng)演出。首演的第二日，中場(chǎng)休息時(shí)，老 作家顫顫巍巍地走進(jìn)劇場(chǎng)來看下半場(chǎng)，不少觀眾認(rèn)出了他，紛紛起立，向老作家鼓掌致意，場(chǎng)面溫暖動(dòng)人。同時(shí)，也在這場(chǎng)充滿思辨和詩(shī)情畫意的演出中，觀眾席上 不時(shí)爆發(fā)出笑聲。尤其是第二場(chǎng)中勾踐回國(guó)后推行休養(yǎng)生息政策，他嚴(yán)肅地說“男二十不娶、女十七不嫁，父母就要受到監(jiān)禁……你們知罪嗎？”第四場(chǎng)中勾踐垂涎 西施的美貌，一步步逼問范蠡，“我明白了，你提防的不是她們，而是我”、“……沒有傷害什么人吧”， 一問一答，自問自答間，觀眾的笑聲幾乎淹沒了演員的臺(tái)詞。多次笑場(chǎng)，這恐怕是排演者始料未及的。據(jù)說，在學(xué)生專場(chǎng)的演出中，笑場(chǎng)多達(dá)數(shù)十次，蔚為壯觀。

　　同一場(chǎng)演出中，這兩個(gè)細(xì)節(jié)很有意思，也頗值得一番玩味。第一個(gè)細(xì)節(jié)中親切的掌聲，是觀眾對(duì)于劇作原文本的無限敬意。第二個(gè)細(xì)節(jié)，則彰顯了觀眾試 圖超越表演者的闡釋沖動(dòng)。這倒不是說觀眾就是在用笑聲對(duì)排演者的藝術(shù)表現(xiàn)明確地進(jìn)行嘲弄或者抗議，但也不能洗脫對(duì)表演者的表演詮釋不滿的嫌疑。觀眾的笑 聲，是對(duì)老劇本新呈現(xiàn)的一次主動(dòng)地、強(qiáng)勢(shì)地“誤讀”。笑場(chǎng)局面的出現(xiàn)，更多地意味著觀演之間出現(xiàn)了闡釋權(quán)的錯(cuò)位。30年過去了，觀眾審美趣味不斷嬗變，已 然對(duì)歷史劇的闡釋方式形成了倒逼壓力。在微博上、微信朋友圈中，隨處可見普通觀眾的真知灼見。在今天，見多識(shí)廣的觀眾，在笑聲里呼喊更大的闡釋空間，更有 為、更多元的闡釋理念。

　　在今天的舞臺(tái)創(chuàng)作氛圍中，藝術(shù)真實(shí)和歷史真實(shí)早已不是個(gè)爭(zhēng)議話題。對(duì)歷史文本的闡釋，必然意味著現(xiàn)代意識(shí)的接入。按照詹姆遜的理論，作為過去發(fā) 生過的事實(shí)的“歷史”，是不在場(chǎng)的，是永遠(yuǎn)無法企及的。我們只能通過歷史文本無限地接近歷史。歷史，是我們對(duì)歷史事實(shí)的不斷闡釋與理解�？肆_齊說：“一切 歷史都是當(dāng)代史”。歷史劇無一例外都是站在時(shí)代立場(chǎng)上對(duì)歷史文本的自我表達(dá)。2011年，北京人藝排演莫言的《我們的荊軻》。在這部戲里，作家從心所欲的 主體表達(dá)，才是該劇追求的核心。所謂以今觀古和以古觀今，都不過是敘事的修辭術(shù)。沒有人追究荊軻的形象到底應(yīng)該是一個(gè)殺身成仁的俠客，還是一個(gè)惶惑不安的 懦夫。莫言說，“這部戲里的人，其實(shí)也都是生活在我們身邊的人，或者就是我們自己”。《我們的荊軻》充滿對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)的想象、創(chuàng)造、甚至是變形。在這里，作 家幻覺的歷史生成了一種比現(xiàn)實(shí)更高的真實(shí)。然而，更多的時(shí)候，我們看到北京人藝的經(jīng)典歷史劇和其他經(jīng)典劇目，因?yàn)榍拜叺妮x煌創(chuàng)造和觀眾的熱烈反響，進(jìn)行重 新闡釋的藝術(shù)實(shí)踐少之又少�！恫涛募А贰恫桊^》《龍須溝》等依然是上世紀(jì)50年代焦菊隱舞臺(tái)處理的原貌�！恶橊勏樽印芬廊槐３�1957年夏淳執(zhí)導(dǎo)的刪減本 的結(jié)構(gòu)與布局，結(jié)尾的祥子依舊還有希望，沒有走上“個(gè)人主義的末路”�！恫桊^》依然是1957年焦版布局，調(diào)整也僅限于演員及工作人員的調(diào)換。近兩年， 《天之驕子》《小井胡同》的復(fù)排演出，也是“原封不動(dòng)”，“原汁原味”。忠于傳統(tǒng)、維護(hù)傳統(tǒng)的藝術(shù)自覺固然值得稱頌，但是太多地“原地踏步”，不對(duì)優(yōu)秀戲 劇文學(xué)進(jìn)行全新地解讀與闡釋，如果不是藝術(shù)上的保守和懶惰，便是創(chuàng)新能力、詮釋能力的不足。如此，還會(huì)發(fā)生更多的詮釋權(quán)的“爭(zhēng)奪戰(zhàn)”。

　　任何舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐，任何對(duì)文本的闡釋實(shí)踐，都是不同的時(shí)代之間、心靈之間的對(duì)話與相互注解，在戲劇演出中，每一個(gè)觀眾的觀看行為，都是一次局部 的闡釋實(shí)踐，是兩種截然不同的生活方式相互審視與相互沖突。還就歷史劇說，我們觀看《吳王金戈越王劍》時(shí)，不是我們?cè)谠u(píng)判歷史，考辯勾踐、范蠡、西施、更 孟，而是歷史和勾踐、范蠡、西施、更孟在評(píng)判、質(zhì)疑、審視我們的生活。所謂“今人不見古時(shí)月，今月曾經(jīng)照古人”。古代現(xiàn)實(shí)中蘊(yùn)含的真理(月亮)依舊可以不 斷審視、燭照今人的生活。歷史(過去的現(xiàn)實(shí))，對(duì)我們今天生活的審視與質(zhì)疑，才是關(guān)鍵所在。

　　偉大的藝術(shù)作品之所以不朽，就在于它擁有可以不斷地進(jìn)行重新詮釋的可能性，就在于它可以穿越不同時(shí)空、在不同語(yǔ)境中不斷被賦予嶄新的意義。作為殿堂級(jí)藝術(shù)劇院的北京人藝，當(dāng)然應(yīng)該拓展出更為寬廣的藝術(shù)詮釋空間，展現(xiàn)我們這一代人惴惴不安的靈魂。