史詩(shī)品格對(duì)黃梅戲藝術(shù)空間的拓展——評(píng)黃梅戲《風(fēng)雨麗人行》(馮冬)

　　黃梅戲《風(fēng)雨麗人行》是安徽省原創(chuàng)的現(xiàn)代大戲，由王長(zhǎng)安、羅曉帆等編劇，周源源、蔣建國(guó)、黃新德主演。該劇自1998年初創(chuàng)至今，已獲得多個(gè)國(guó)家級(jí)大獎(jiǎng)。從中可以看出戲劇人對(duì)黃梅戲藝術(shù)創(chuàng)新孜孜不倦的追求和鍥而不舍的努力，一些具有開拓意義的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)值得總結(jié)。

　　該劇的成功并不偶然，首先是與黃梅戲整個(gè)劇種在社會(huì)歷史和文化環(huán)境變革中具備與時(shí)俱進(jìn)的藝術(shù)自覺密切相關(guān)。黃梅戲在短短幾十年的時(shí)間內(nèi)從村野小戲發(fā)展為一大劇種，自然與其在保留自身戲曲本體和藝術(shù)特質(zhì)的前提下不斷吸收其他劇種的表演、音樂(lè)、唱腔等藝術(shù)表現(xiàn)方式密不可分，可以說(shuō)，黃梅戲是一個(gè)十分具有包容性和開放性的劇種。黃梅戲因傳統(tǒng)戲《天仙配》《女駙馬》等劇目躋身全國(guó)五大劇種之列，為全國(guó)觀眾所熟知，這兩部經(jīng)典之作直到現(xiàn)在還是演出最頻繁的黃梅戲劇目。但是黃梅戲并沒(méi)有滿足于已取得的成就而固步自封，而是不斷地塑造新的典型人物，拓展新的戲劇風(fēng)格�！稛o(wú)事生非》中西合璧，開辟了黃梅戲改編西方劇作(莎士比亞劇作《無(wú)事生非》)的先河；《徽州女人》《徽州往事》使黃梅戲從質(zhì)樸走向雅致，印證了黃梅戲不止可以表現(xiàn)生活氛圍濃厚的鄉(xiāng)村小喜劇，同樣也可以創(chuàng)造出有文化厚度和情感深度的宏大敘事性作品；《風(fēng)雨麗人行》進(jìn)一步突破了黃梅戲“寫近不寫遠(yuǎn)，近俗不近雅”的傳統(tǒng)，以風(fēng)雨飄搖的晚清社會(huì)為背景，講述了辛亥革命前期，吳芝瑛、秋瑾、徐淑華三姐妹之間的生死情誼及女主角吳芝瑛從重義、重諾的倫理層面的小我到勇敢承擔(dān)歷史使命和社會(huì)責(zé)任完成大我的精神突圍�？梢哉f(shuō)這是一部波瀾壯闊的英雄主義詩(shī)篇。

　　同時(shí)，更值得關(guān)注的是該劇本身的藝術(shù)特點(diǎn)和審美意向。黃梅戲是吳楚之地孕育出的劇種，發(fā)安徽音、唱江淮腔，柔軟、浪漫是黃梅戲一貫的表現(xiàn)風(fēng)格。編劇在此基礎(chǔ)之上營(yíng)造出詩(shī)意的氛圍正好與之契合。序幕中，吳芝瑛、秋瑾、徐淑華三人在世外桃源般的昆明湖畔把臂同游，在小溪中撒下花束義結(jié)金蘭，此時(shí)，姐妹三人早已心意相通，發(fā)出“生生死死同心，風(fēng)風(fēng)雨雨同行”的誓愿。詩(shī)意的氛圍和意境更有助于全中取粹、真中至美，使三人超然物外的精神追求煥發(fā)出崇高的光芒。

　　這種詩(shī)意的崇高貫穿著整部劇作。秋瑾為救同黨被捕，頗有傲骨的吳芝瑛請(qǐng)求辭去京官的丈夫廉泉向昔日同僚褔貴求情。秋瑾被殺，已懷有身孕的吳芝瑛為了曾經(jīng)的承諾堅(jiān)持要為秋瑾建墓立碑，忍痛放棄家庭，并不惜與清廷為敵。秋瑾為民族大義所做的犧牲使吳芝瑛、徐淑華從對(duì)其單純的姐妹情誼到由衷地敬佩，再到自身民族意識(shí)覺醒；廉泉從熱心革命到心灰意冷地逃避，又因姐妹三人的敢作敢為讓其重新“回到了從前”，激發(fā)起革命的斗志。劇中的反面人物福貴雖然兇狠蠻橫，但也意識(shí)到清廷已是強(qiáng)弩之末，自己表面上再怎么強(qiáng)硬也掩飾不了內(nèi)心的恐慌，只能破罐子破摔罷了。最終，秋瑾的墓碑樹立在了西子湖邊的岳王墓旁，一代才女吳芝瑛踏著秋瑾的腳步，以又一個(gè)民主革命者的身份開始了新的征程。中華民族的歷史原來(lái)是崇高、壯麗、雄渾、偉大的美學(xué)的歷史，在該劇濃郁的詩(shī)意中得到充分的詮釋。

　　當(dāng)戲劇藝術(shù)發(fā)展演變伴隨著數(shù)百年的社會(huì)革命和藝術(shù)革命，經(jīng)歷過(guò)中國(guó)的古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代美學(xué)思潮的洗禮后，中國(guó)當(dāng)代戲曲必然融進(jìn)和體現(xiàn)出一些審美的新質(zhì)，而歷史與現(xiàn)實(shí)的照應(yīng)互文便是歷史題材戲曲必須充分體現(xiàn)的藝術(shù)要求之一。不管戲劇展現(xiàn)的是何時(shí)、何地、何人、何事，往往要與當(dāng)前社會(huì)的核心價(jià)值體系相一致，這也是所有藝術(shù)創(chuàng)作的主流。正是在這方面，《風(fēng)雨麗人行》成為在思想藝術(shù)方面達(dá)到一個(gè)新高度的力作。該劇在尊重歷史的真實(shí)性，使劇中人物、事件與原型相互呼應(yīng)的前提下，按照戲劇藝術(shù)創(chuàng)作典型化、虛擬化的規(guī)律，成功地完成了歷史對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照，其表現(xiàn)出的人與人之間純真的感情、信任、承諾和家國(guó)情懷、民族意識(shí)、人生信仰是可以超越時(shí)空，成為永恒的。該劇拉近了觀眾同歷史的距離，使其從中獲得了情感共鳴，心靈得到凈化，從而反思當(dāng)下。

　　另外，黃梅戲因其自身的美學(xué)風(fēng)格和藝術(shù)定位，對(duì)女性角色的塑造有天然的優(yōu)勢(shì)，男性角色則作為綠葉為女主角添光加彩�！讹L(fēng)雨麗人行》塑造了氣質(zhì)如蘭、柔中有韌、深愛著家庭又有獨(dú)立思想品格的新時(shí)代女性吳芝瑛這個(gè)角色。吳芝瑛是三姐妹中的大姐，憐愛義妹秋瑾的同時(shí)，又從心底欽佩她為國(guó)為民的大胸懷、大作為，“做了我做不到的事”。身為女人，自己做不到卻希望丈夫做到，規(guī)勸已辭官的丈夫“我希望你還是從前那個(gè)廉泉”。秋瑾犧牲后，吳芝瑛、徐淑華在為其建墓立碑的過(guò)程中屢受朝廷的阻礙，吳芝瑛徹底覺醒了，為了兌現(xiàn)曾經(jīng)的承諾，粉身碎骨也在所不惜，為了義妹未竟的事業(yè)，為了民族大義，投身革命也甘之如飴。

　　可喜的是，《風(fēng)雨麗人行》并沒(méi)有完整呈現(xiàn)吳芝瑛事跡的所有環(huán)節(jié)，而是把“結(jié)果”放在尾聲的暗場(chǎng)來(lái)處理。濃墨重彩的卻是她矛盾、糾結(jié)，在痛苦中做出抉擇的心路歷程，這些都在第七場(chǎng)達(dá)到高潮。吳芝瑛下定決心到杭州為秋瑾造墓，自知此行兇多吉少，為了不連累丈夫，禍及子女，她寫下離婚聲明與其斷絕關(guān)系，并私下與貼身侍女玉蘭商議，當(dāng)晚灌醉廉泉，自己走后就把丈夫及整個(gè)家交給玉蘭。廉泉隱隱看出了妻子的用意，兩人推杯換盞之中各自隱忍不發(fā)，通過(guò)你一言我一語(yǔ)看似閑聊的對(duì)唱，兩人對(duì)彼此的情義與不舍、無(wú)奈與心酸一傾而泄。最終，廉泉被姐妹三人的情誼和高尚的品格打動(dòng)，決定與妻子一同前往杭州。

　　彰顯劇種自身的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有所拓展和突破并符合當(dāng)代的審美需求是戲劇藝術(shù)永葆青春、彰顯活力的關(guān)鍵所在，《風(fēng)雨麗人行》這部佳作為此作出了詳細(xì)的注解。