我們對自身的疑慮如此兇猛——張艷梅對話徐則臣

　　尋找·發(fā)現(xiàn)·重建一個世界

　　1、則臣，你是我心目中最好的70后作家，我們先來談一個形而上的問題，你理想中的文學是一種什么狀態(tài)？包括文學寫作和文學閱讀。對于個體生命而言，經(jīng)由文學，我們是否能夠“把掉在地上的都重新?lián)炱饋怼保?/p>

　　徐：謝謝梅姐鼓勵。這第一個的確是個難回答的問題，我試著把接近的動詞、名詞、形容詞和短語全用上吧。在我看來，文學的狀態(tài)應該是：寬闊、駁雜、本色，是鮮活和入世的，骨子里頭是一雙具有反思和質(zhì)疑能力的熱眼，必須真誠。寫作和閱讀都當如此。不管寫作還是閱讀，文學肯定是看清楚自己是誰的最佳途徑；知道“你是誰”，才能知道“你從哪里來”、“要到哪里去”，才可能“把掉在地上的都重新?lián)炱饋怼�。認了真，掉在地上的一定能撿起來。

　　2、既然說到《耶路撒冷》，我們先從《耶路撒冷》談起吧。讀完這部長篇，是在北京到濟南的動車上，看到長安被帶上火車那一段，心情很復雜。后來，我在博客上貼過一段話談及，70后作家終于長大了，你們的視野，心胸和筆墨，都具有了世界意識。到世界去，雖然仍舊是朝向遠方的姿態(tài)，并非因為我們不在世界之內(nèi)，而是我們能夠走出自己和自己腳下的陰影，有能力去建構(gòu)一個更廣大而壯闊的世界了。你曾說起過，寫作這部小說，花了六年時間，我相信，在這六年中，其實你對世界和生活的理解也在不斷深入，而你的文學表達的力量也在不斷積聚，是不是這樣呢？

　　徐：到世界去，歸根到底是為了回到自己的世界；當然，這一去一來，你的世界肯定跟之前不一樣了，因為你由此發(fā)現(xiàn)了更多的新東西，重新認識之后的你的世界可能才是世界的真相�！笆澜纭边@個詞用多了，可能有點繞。這小說前后折騰了六年，前三年我只做筆記，材料都準備好了，但我不知道怎么寫，找不到可以把我的想法都容納進去的結(jié)構(gòu)和路徑。2010年在美國，參加愛荷華大學的國際寫作計劃，有一天晚上失眠，在床上翻烙餅，突然腦袋里一亮，找到了小說的結(jié)構(gòu)：我可以在偶數(shù)章使用不同文體的專欄。問題解決了。然后我花了整整一年的時間去采訪、思考和撰寫那十個專欄。因為小說主體故事與專欄的很多內(nèi)容糾纏在一起，寫專欄的過程同時也在加強我對故事和人物的理解。把想法有效地滲入進細節(jié)然后充分地落實，這一能力也只有這幾年才有。這能力不單單是技術(shù)上的，如你所說，還是對世界和生活的認識逐步深入的結(jié)果。2010年之前我是寫不了這個小說的，情感和思考太單薄。憋到了，才能成。

　　3、小說中，初平陽的姿態(tài)是尋找，易長安的姿態(tài)是逃亡，楊杰的姿態(tài)是奔波，秦福小經(jīng)歷漫長的流浪，最終回到了家園，但是大和堂并不能永世存在，給她們母子護佑，你的很多小說都表達了一直在路上的主題，那么，這種漂泊感由何而來？又向何處生長？正如小說中所言，到世界去，那么，走出歷史、文化、時代、生存和精神暗區(qū)的道路在哪里？

　　徐：我寫了很多出走和在路上的小說。一個作家最初的寫作可能源于一種補償心理，至少補償是他寫作的重要原因之一�，F(xiàn)實里得不到的，你會在虛構(gòu)中張揚和成全自己。我從小夢想在路上，到世界去，但我又是一個膽怯的人，且多少年來受制于各種環(huán)境和條件，從沒有酣暢淋漓地出走過，也從未心無掛礙地跑遍世界，盡管現(xiàn)在我去了很多地方和國家，心里依然拘謹、掛礙和糾結(jié)——需要考慮的事情太多，天生就是個瞎操心的命。你想徹底又徹底不起來，那只好在小說中把自己放出去，去無限接近那個絕對的、心儀的自由和放曠。當然，寫作日久，思索既深，很多問題會換個方式去考量。我發(fā)現(xiàn)我無法原地不動地看清自己，也無法原地不動地看清小說中的人物，我必須讓我和他們動起來，讓所有人都走出去、在路上，知道他們的去路，才可能弄清楚他們的來路，才能知道他們究竟是誰。人是無法自證的，也無法自明的，你需要他者的存在才能自我確立；換一副嗓子說話，你才能知道你的聲音究竟是什么樣。出走、逃亡、奔波和在路上，其實是自我尋找的過程。小到個人，大到國族、文化、一個大時代，有比較才有鑒別和發(fā)現(xiàn)。我不敢說往前走一定能找到路，更不敢說走出去就能確立自己的主體性，但動起來起碼是個積極探尋的姿態(tài)；停下來不動，那就意味著自我拋棄和自我放棄。

　　4、70后作家中，我一直對你和李浩的寫作，充滿期待，也常常思考你們的相似與差異。李浩對歷史的濃厚興趣，以及闡釋歷史和重建歷史的野心，在他的長篇新作《鏡子里的父親》中，一覽無余。你對生活的深刻理解，以及闡釋生活和重建生活的野心，在《耶路撒冷》中，同樣清晰可見。因為這兩部長篇，我覺得70后作家呈現(xiàn)出了宏大氣象，正在告別成長，開始對歷史和時代發(fā)言，這種表達，嚴肅尖銳，而又真誠。其實在《耶路撒冷》中，你也寫到了文革，對于當代小說中的歷史敘事，你怎么看？你覺得自己在面對歷史，介入歷史時，有和李浩同樣的建構(gòu)歷史的雄心壯志嗎？還是說，你更愿意在生活和生命的維度上，無限地伸展自己？

　　徐：似乎已經(jīng)成了共識：當代小說中能寫好當代的并不多。其實，當代小說中寫好歷史的也不多。在當代寫歷史，在故事、細節(jié)和情景的意義上還原歷史現(xiàn)場也許并不難，笨功夫做足了就能八九不離十，難的是如何將當時代的“時代感”注入進彼時的“歷史感”，換句話說，就是：在今天如何重新敘述歷史。所有的歷史都是當代史。重要不是故事講述的年代，而是講述故事的年代。福柯這句話應該放在所有打算對歷史發(fā)言的作家案頭。很多大張旗鼓地從事歷史敘事的作家，“當代感”都很成問題，如何去獲得有價值的“歷史感”？李浩對歷史的興趣是建立在他的“當代感”和“歷史感”同時過硬的基礎(chǔ)上的，所以，他的《鏡子里的父親》我們才看好。我肯定會寫歷史，很多年前我設(shè)想我的大學專業(yè)時，除了法律，我最想進的考古專業(yè)，從來沒想過要念中文�，F(xiàn)在依然保持高昂的興致，鳳凰網(wǎng)關(guān)于歷史和考古發(fā)掘的新聞，我?guī)缀趺織l都看。在正構(gòu)思的一部長篇小說里，主人公就是一個從事考古的歷史學家。此外，一個作家寫到一定程度，不可避免要觸碰歷史，因為歷史能夠給作家提供一個宏觀地、系統(tǒng)地把握世界和時間的機會，在作家個人意義上，也是一次必要的沙場秋點兵。好的歷史小說應該是一部“創(chuàng)世紀”。

　　5、從歷史我們說回到現(xiàn)實生活，你的小說基本都是現(xiàn)實題材，《耶路撒冷》中，寫到了拆遷、造假、開發(fā)等各種時代熱點話題，對于今天這個日益喧鬧的年代，寫作時，你感到最困難的是什么？世界是我們靈魂漫步的大地，還是禁閉我們心靈的龐然大物？你是以一個地質(zhì)勘探者的身份，敲打世界的每一塊石頭，還是以一個哲人的精神之旅，叩響世界的每一扇門窗，抑或是手握抒情詩人的橫笛，與世間萬物之美琴瑟和鳴？換種說法，面對生活，你更喜歡托爾斯泰式的，還是卡夫卡式的表達？

　　徐：我寫過一部長篇小說《午夜之門》，不當下也不很現(xiàn)實，我個人比較喜歡，但讀到的人很少，幾乎不見反響，雖然這小說還是當時我獲華語文學傳媒大獎的獲獎作品。是否觸及熱點問題，或者是否處理重大題材，對我來說從來不是問題，題材沒有高下之分，我是否寫它們僅在于我是否對這些問題有話要說——弄明白了有話要說，弄不明白也有話要說，那我就開始寫。最困難的時候是，我知道我有話要說但我不知道如何開口。事實上我們的確面臨很多此類的問題，你可能一肚子話，就是不知道該怎么說。世界是什么？不知道我的回答是否中庸和騎墻，但我真是這么看的：有時候它鋪展在我們腳下，有時候它卷起來，把我們緊緊地幽閉其中。面對生活，我更喜歡托爾斯泰式的，寬闊和復雜對我來說是認識和表達世界的重要標準。

　　6、《耶路撒冷》寫出了一代人的生命和精神歷程。從水氣氤氳的花街，到聲浪喧囂的北京，漫長的時空里，纏繞交織著各種社會問題，各種生活經(jīng)歷，各種生命體驗，小說冷靜而又熱忱，記錄一代人的掙扎，惶惑，尋找和夢想。耶路撒冷，對于秦奶奶，或是初平陽，并沒有本質(zhì)的不同，信仰，始終是我們必須面對的最重要的人生問題。耶路撒冷，作為宗教圣地，是世界各地朝圣者心中的圣城。小說中，這四個字，是初平陽精神世界的遠方，是三代人的生命回響，是人類向何處去的追問，那么，你在寫下這個小說題目的時候，內(nèi)心里有宗教這個維度嗎？秦奶奶背上的十字架，對于沒有宗教信仰的中國意味著什么？

　　徐：耶路撒冷是三教圣城，但我更看重她作為信仰意義上的指稱。信仰和宗教是完全不同的概念。信仰更個人化，更自由也更純粹。而宗教是建立在所有成員共享的經(jīng)典傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，常常被踐行于公開的風俗習慣中，它是集體主義的，等級、權(quán)利、秩序滲入其中，已經(jīng)意識形態(tài)化了。小說中的人物焦慮的也是信仰問題，而非宗教。秦奶奶也是，當她只按自己理解的方式出入斜教堂時，她根本不會關(guān)心宗教到底是個什么東西。如果秦奶奶的十字架對于中國人來說，是個需要我們正視和重視的意象與隱喻，那我也希望是在信仰的意義上展開對它的理解。

　　7、今年70后作家有幾部長篇小說，引起了普遍關(guān)注。除了你和李浩，還有路內(nèi)的《天使墜落在哪里》，喬葉的《認罪書》，田耳的《天體懸浮》，弋舟的《蝌蚪》，王十月的《米島》等。路內(nèi)、弋舟和喬葉這三部長篇，都有著成長小說的影子，只不過，路內(nèi)放大了某個時代側(cè)面，弋舟拉長了生命鏡頭，喬葉寫出了歷史隱秘。為什么70后作家意識里，有那么強烈的罪感？這種罪感是來自于對父輩的審視和追問，還是來自于自我身份的存疑和焦慮？這幾部長篇小說，或多或少，都隱含著孤獨，絕望，漂泊，懺悔，救贖等主題。那種內(nèi)在的自罪和自證，那種基于現(xiàn)實和歷史的自我背負，到底意味著什么？

　　徐：有好幾部作品我還沒來及拜讀，有這么強大的共識？是不是一個巧合呢？要讓我說，更可能的原因是因為這代人都老大不小了，該到檢點自己的時候了。反思的結(jié)果肯定不會是發(fā)現(xiàn)自己原來挺是那么回事兒，而是：發(fā)現(xiàn)自己，發(fā)現(xiàn)自己這一代人原來竟有這么多、這么大的問題。我個人的感覺，這代人對父輩的審視和追問遠不及對自身的疑慮來得兇猛。我們自己的生活和精神出了問題，或者說，每一代人到了這個年紀，都會有類似的自我質(zhì)疑；這可能是一個人成長必經(jīng)的功課，只是這一代人的焦慮和質(zhì)疑有70后自身更顯著的特點。如果說真有這種共性，那我很高興，說明這一代人開始要集體進入開闊、深沉的“中年寫作”了。

　　花街·京漂·重回精神家園

　　1、對于讀者來說，小說家提供的是一座花園，還是一個迷宮，或者只是一扇門而已？在你的小說作品中，京漂系列是最受讀者歡迎的，尤其是城市中漂泊奮斗的年輕人，很容易從《啊，北京》《我們在北京相遇》《跑步穿過中關(guān)村》這一類作品中找到共鳴，也可以說，京漂系列，記錄了都市非主流年輕人的生存狀態(tài)和精神視野，近年來，也有人把這些作品放在底層敘事范疇中討論，我倒是覺得二者有著本質(zhì)不同，不是說你沒有所謂底層情懷，而是你沒有局限于底層這個社會空間結(jié)構(gòu)，對于那些年輕人，你也沒有居高臨下的同情，一路寫來，反而有種聲息同在的溫暖，那么，這種漂泊者的溫暖是你的初衷嗎？

　　徐：要讓我說出自己的愿望，我更希望能給讀者提供一個世界，單獨的、盡可能完整的、有著我獨特理解和印記的世界。我喜歡把它稱作是作家個人意義上的烏托邦。這些年寫了一些跟北京有關(guān)系的小人物的小說，無意拉著“京漂”做大旗，也沒想做什么“底層敘事”，我只是寫了我經(jīng)驗到的、思考到的生活，碰巧背景是在首都，碰巧這群人都是邊緣的小人物；我只熟悉這個城市，它是我的日常生活，我也更理解這些小人物，他們構(gòu)成了我基本的生存處境。既然水到渠成我寫了這個城市和這群人，既然我必須寫這個城市和這群人，那我就要想辦法把它寫好。我想在這些人物和故事的基礎(chǔ)上認真探討一下，在這個時代，城市與人的關(guān)系。我相信，寫好了，它就不僅僅是一群生活在北京的邊緣小人物的故事，而是生活在這個現(xiàn)代的世界上人的故事。漂泊者的溫暖肯定是我希望表達的一個方面，作為他們中的一員——這么說一點都不矯情——我當然希望所有人都能相依著取暖，希望告訴讀者，這個世界不管多么殘酷，不管你有多么絕望，總歸還是蘊含了某種可能性；但溫暖不會是我寫作的目的，否則我只要煽情就可以了。我想和大家一起，努力看清楚他們與這個城市的來龍去脈，努力看清楚我們是誰，從哪里來，要到哪里去。

　　2、你曾經(jīng)說過，“此心不安處是吾鄉(xiāng)”，看著讓人心酸。對于當代中國來說，故鄉(xiāng)早已淪陷，人云心安是歸處，奈何，從未有心安時，就算心安，也無歸處。故鄉(xiāng)遙遠，而生活迫切，幾乎讓人無從安定。那么，你在京漂系列中有這種現(xiàn)實批判的隱憂嗎？讀這些作品，常常想起《北京，北京》那首歌，“人們在掙扎中相互告慰和擁抱，尋找著追逐著奄奄一息的碎夢�！边@句歌詞真是傷感。那么，是不是說逃離故鄉(xiāng)的心，無法在異鄉(xiāng)安寧，本身仍舊意味著現(xiàn)代人精神尋找的漫漫長路？

　　徐：故鄉(xiāng)不能讓人安妥，或者說，永無心安處可尋，肯定是哪個地方出了問題。其實不需要我來批判，所有人都知道這是個世道與人心都動蕩不安的時代。世界動蕩，呈現(xiàn)碎片化，個體只能復歸于個體，“告慰和擁抱”是沒有辦法的辦法。我經(jīng)常會想像十九世紀及其之前的生活，想當然地認為那時候人過的應該是一種種塊狀的生活，緩慢，安穩(wěn)，平靜如水。當然這想像可能很不靠譜。但當我的想像繼續(xù)前進，無論如何也無法把二十世紀和二十一世紀及以后的生活想像出塊狀來，世界不再平靜如水，世界被放在了火上頭，開始燒熱、翻騰、滾沸，人像分子、原子、中子一樣在這個時代的火焰上頭孤獨地東奔西跑、疲于奔命，你無法塊狀地生活，只能線性地、規(guī)則詭異地亂竄，你只能攜帶著你自己。我們的確到了這樣一個時代，我們對自己的身體無限深入的洞悉，無比發(fā)達的高科技，越發(fā)透明和平面化的世界，我們反倒成了迷失的現(xiàn)代人，因為動作過快、過大、過猛，靈魂被甩在了身外，我們必須四處去尋找�，F(xiàn)代人最重大的代價，是不是就是這種“現(xiàn)代性迷失”？

　　3、有一次和寧肯聊天，他說很喜歡你的花街，那種豐盈飽滿，詩意靈性，真是精彩。我每去江南，看到那些溫婉的小橋流水人家，常常想起你的《花街》《水邊書》，秀美的自然風物，雜錯的人情世故，在水波蕩漾裊裊炊煙之中，帶給我們世外桃源的向往。不過，在這詩意的書寫中，我還是讀出了沉重的鄉(xiāng)愁。你在精神之鄉(xiāng)中構(gòu)建的青春世界，其中飽含著對成長的警覺和向往，對生活的探索與認知，對愛的領(lǐng)悟和珍視，對世界的質(zhì)疑和理解。這些復雜的生命體驗，在審美意義上，給懷鄉(xiāng)的人以撫慰，那么，你心中的理想之鄉(xiāng)是怎樣的？

　　徐：我經(jīng)常覺得自己很分裂，一方面向往那種古典、安妥、靜美的“故鄉(xiāng)”，一方面又不停地棄鄉(xiāng)、逃鄉(xiāng)、叛鄉(xiāng)，去尋找激烈動蕩的“現(xiàn)代”生活和思考。古典的和現(xiàn)代的兩個人在我身體里打架。我努力讓他們和解，讓“審美”的能夠容納“焦慮”，讓“焦慮”也變得“審美”，但是很困難，我只好在這兩極之間輾轉(zhuǎn)糾結(jié)，邊審美邊焦慮。非要描述一下我的“理想之鄉(xiāng)”，只能說，它坐落在花街通往北京的半路上。

　　4、很多作家都喜歡寫自己郵票大的故鄉(xiāng)。我曾經(jīng)想做一本當代作家人文地理圖志，包括莫言的高密東北鄉(xiāng)，張煒的洼貍鎮(zhèn)，賈平凹的商州，閻連科的耙耬山，孫惠芬的歇馬山莊，也包括你的花街，曉蘇的油菜坡，梁鴻的梁莊，或者也包括你的北京，王安憶、金宇澄的上海，等等，有些是真實的地域，有些是虛構(gòu)的家園，這些文化地理坐標，與�？思{、馬爾克斯多少有些精神上的血緣關(guān)系，你覺得我們的寫作應該如何在人類學視野上，超越郵票的局限，實現(xiàn)文學的世界旅行？

　　徐：這些“文學的根據(jù)地”其實都是障眼法，沒有人只寫自己一畝三分地上的事。每一個地方最后都可能成為整個世界，就看作家的野心、視野、胸襟、氣魄和見識有多大，這個根據(jù)地的大小跟這些成正比：你有多大它就有多大。我第一篇小說寫到的花街，只有幾十米長、十來戶人家，現(xiàn)在早就拐了彎，越來越長，街上什么鋪子都有，現(xiàn)代化的、時髦的、高雅的、墮落的一應俱全，在《耶路撒冷》中，連洋教堂和妓女紀念館都有了；原來只有幾步寬，現(xiàn)在成了旅游景點的步行街，天黑的時候還能偷偷開進去一輛小轎車。它還會變，越來越長，越來越復雜，越來越包羅萬象，直到容納整個世界，實現(xiàn)“文學的世界旅行”。但地理意義上的大并不能說明什么，拉長了、抻開了很方便，問題是，如你所說“如何在人類學視野上”讓它豐富和復雜，這很重要。你得有不動的東西往里裝，更得有動的東西往里裝：人，時代的變遷，思想，對世界和人的洞見；否則，它最后只能成為一片迂闊的鬼城。如何讓它活起來，活得有價值，活得有意義和經(jīng)典性，只能靠作家的修為了，誰也幫不了你。

　　5、我覺得寬泛地說，中國小說更關(guān)注生活，錯綜復雜的社會關(guān)系，日常生活場景鋪陳，各種地方風俗民情，有點像所謂的浮世繪；現(xiàn)代西方小說則更關(guān)注人，尤其是人的心理世界和精神世界，當然，這么說有點以偏概全�；仡^看百年中國小說中的人物，群像可以列出好多，熠熠生輝的個體形象不多。那么，小說如何能既寫好生活，又能塑造出深入人心的藝術(shù)形象？或者說，二者本來就是一體的，廣闊的世界，是沿著獨特的生命體驗和精神線索得以呈現(xiàn)的，就像你的花街和京漂系列，你寫出了作為一代人共同經(jīng)歷和面對的生活，而且?guī)е�自己獨特的生命意識，超越了現(xiàn)實的圍困，所以，我們會記住渴望遠行的陳小多和初平陽，也會記住反對虛構(gòu)歷史的易培卿，主動背負十字架的秦奶奶？說實話，我覺得易培卿和秦奶奶的形象，比那四個年輕人更吸引我，呵呵。

　　徐：我很認同你的說法。關(guān)注人的內(nèi)心世界是個“現(xiàn)代性”的問題，如果你不去質(zhì)疑和反思，不去探尋和追究，永遠不會深入到人物內(nèi)心。中國古典文學的傳統(tǒng)是缺少“現(xiàn)代性”的，精力都放在人的世俗層面上，換句話說，小說都在人的身體之外做文章。所以永遠都是煙火繁盛、紅塵滾滾，都是熱熱鬧鬧、吹吹打打，永遠都是上帝視角和一動不動的長鏡頭�？瓷先ト藖砣送�車水馬龍，但就是很少實實在在的、真真切切的、知根知底的“人”。直到現(xiàn)在，1840年之后我們“被”“現(xiàn)代性”至今，一百七十多年了，我們的文學里依然沒有很好地解決“人的內(nèi)心”的問題。當然，我們的傳統(tǒng)有我們傳統(tǒng)的優(yōu)勢和理由，這不必說。你更喜歡易培卿和秦奶奶，我想原因可能是：我們是一代人，初平陽他們的經(jīng)驗和內(nèi)心很難對你構(gòu)成強大的陌生感，也缺少足夠的“歷史感”；而易培卿和秦奶奶的經(jīng)驗和內(nèi)心是有歷史深度的，自有他們的區(qū)別于我們這一代人的豐富的來龍去脈。

　　6、我很喜歡你的那本《把大師掛在嘴上》，翻來覆去看了好幾遍，甚至比你的一些小說看得都認真，其實我沒有刻意想在那里面尋找你的思想資源或者精神淵源，盡管我們這些文學研究者經(jīng)常會說，每個中國作家背后都站著一個或幾個西方作家。我倒并不想探究你究竟喜歡哪個西方作家，或者誰對你的文學創(chuàng)作影響巨大，我喜歡你隨筆中行云流水的文字，還有你說真話的那種直見性情的暢快。你感覺寫這些文字和你寫小說時的狀態(tài)有什么不同？你更喜歡哪一種寫作方式？

　　徐：寫隨筆慢，艱難；寫小說也慢，但沒那么艱難。寫隨筆時更自信，因為不管多慢多艱難，我知道我最后總會說出一些東西來，因為只在有話要說的時候我才寫隨筆；寫小說有快感，因為有很多東西會被臨時生發(fā)出來，可以源源不斷地寫下去，有創(chuàng)造的樂趣和成就感，但因為小說、尤其長篇小說是個浩大的工程，你經(jīng)常會有要被淹沒的恐懼，會質(zhì)疑這漫山遍野的文字的意義，由此不自信。沒有比尋找不到文字的意義更讓人恐慌的事了。但也正因為這樣，我更喜歡寫小說，更曲折、更立體地逼近自己，很過癮。

　　7、最后一個問題，很通俗，下一步的寫作計劃是什么？我曾經(jīng)在研究生課上說起，相比鄉(xiāng)土敘事，我們的城市敘事不夠成熟，相比歷史敘事，我們的現(xiàn)實敘事還缺少力量，那么，你未來的寫作，會側(cè)重什么？我很好奇。

　　徐：真是問對了，我下一個小說寫的就是城市；不僅小說的標題有城市，甚至城市本身就是一個重要主角。以后的寫作，不管是涉及現(xiàn)實、歷史還是怪力亂神，有一條不變：寫每一個小說都是要解決我的一個問題。