范小青：中庸是一種強(qiáng)有力的內(nèi)斂的力度

長篇新作《我的名字叫王村》即將推出

http://taihexuan.com 2014年04月15日10:57 來源：文學(xué)報 傅小平

　　“‘尋找’曾是我的主題，但當(dāng)我完成小說的時候，主題已經(jīng)變化了”

　　記者：如果說您的小說寫作有個一以貫之的主題，那就是“尋找”。您的很多短篇小說，比如《尋找衛(wèi)華姐》等，可以說就是對“尋找”這個主題的直接演繹，“尋找”也是您的長篇小說里一般會用到的結(jié)構(gòu)要素。雖然如此，讀到《我的名字叫王村》還是感嘆，您居然以“尋找”為主題寫出了大篇幅的長篇小說，何以如此癡迷于“尋找”的主題，何以有這樣一次特別的寫作？

　　范小青：正如你所說，“尋找”是我寫作中一以貫之的主題，我也寫過很多關(guān)于“尋找”的小說，但是這部長篇，我自己覺得，“尋找”只是它的載體，是它的外殼，而不是它的靈魂。

　　以我的感覺，《我的名字叫王村》這部小說，可能沒有一個十分明確的主題，也可能有數(shù)個主題、許多主題。至少，“尋找”不是它的唯一的主題。

　　或者說，我在醞釀寫作和開始寫作的時候，“尋找”曾經(jīng)是我的主題，但是當(dāng)我完成了小說的時候，主題已經(jīng)變化了，或者是拓展了，或者是異化了，或者是錯位了，總之，“尋找”已經(jīng)退到次要的位置了。

　　它的靈魂是什么，我說不清楚，我難以用語言表達(dá)出來，我只是在回答這個問題的時候，有一種想撲向大地、想飛躍天空的感覺。

　　《香火》的責(zé)任編輯黃孝陽說過一句話：“《香火》是解開人與土地，人與生死，人與時間的第一顆紐扣，用的是只屬于范小青的方式�！�

　　關(guān)于《我的名字叫王村》，我不知道是否可以簡單地理解為這也是其中的一顆紐扣。

　　記者：只要對您的作品有一個全景的了解，就會發(fā)現(xiàn)您對身份問題的追問是由來已久的。這部長篇其實也涉及到尋找身份的問題。不同之處在于，體現(xiàn)在這部長篇里，似乎可以做更為豐富多義的理解。

　　范小青：《我的名字叫王村》中，“弟弟”是不是另一個“我”，“弟弟”是不是“我”的靈魂，這個問題，在寫作中其實并沒有考慮得很清楚，寫作這部小說的過程，就是跟著“我”的內(nèi)心在走�！拔摇钡膬�(nèi)心是什么，是艾怨和不舍，是撕裂和疼痛，是迷惑和追索，這些感情和感受，不僅是對“弟弟”的，更是對生活、對人生、對世界的。

　　我在小說中反復(fù)使用“我就是我弟弟”，“我不是我弟弟”，“我就是我”，“我不是我”之類的繞口令似的迷徑，應(yīng)該是通過這種設(shè)置，體現(xiàn)現(xiàn)代人迷失自己、想尋找自己又無從找起，甚至根本不能確定自己的荒誕性。

　　記者：事實上，所有的尋找都有一個共同的原因，就是生活或事物的不確定性。相應(yīng)地，您的小說充滿了對不確定性的探求，甚或是在情節(jié)步步向前的過程中，所有的確定，都是為不確定所做的鋪墊，而結(jié)局仍然是不確定的。

　　范小青：不確定性貫穿一個短篇小說，應(yīng)該沒有什么大問題的，我也寫過不少這樣的短篇作品，比如《生于黃昏或清晨》，比如《哪年夏天在海邊》，但是一部長篇小說從頭到尾彌漫充斥貫穿了不確定，這應(yīng)該是一個嘗試。既是藝術(shù)創(chuàng)作上的嘗試，更是作者內(nèi)心對歷史對時代對于等等一切的疑問和探索。正如你所說，所有的確定，都是為不確定所作的鋪墊，確定是暫時的、個別的，不確定是永恒的、普遍的。比如小說中“我是誰”，“弟弟是誰”，“我到底有沒有弟弟”，都是沒有答案、也就是沒有確定性的。

　　記者：大約和您不確定性的探求有關(guān)，在您的小說里，手機(jī)、網(wǎng)絡(luò)等新媒體，是非常重要的載體。您對新媒體有著如此深入的了解，且能如此嫻熟地把新媒體結(jié)構(gòu)進(jìn)小說，是讓人感到訝異的。

　　范小青：技術(shù)主義是我們永遠(yuǎn)的愛和永遠(yuǎn)的痛，物質(zhì)發(fā)展，科技進(jìn)步，讓我們倍感舒適又備受煎敖，如果我們簡單地批判技術(shù)主義，我們可以拒絕它，但事實上很少有人能夠真正完全徹底地拒絕它；如果我們單純地享受技術(shù)主義，我們又為何會這般焦慮和煩躁不安？我所理解的關(guān)于人文性的理解，可能就是更多地理解人的多層次，多方面，多需要，多變化，等等等等。

　　記者：對照閱讀您的作品后，我也多了一層不確定。這個不確定在于，當(dāng)《我們的會場》《我們的朋友胡三橋》《我們的戰(zhàn)斗生活像詩篇》等小說中的復(fù)數(shù)指稱“我們”，轉(zhuǎn)變?yōu)椤段业拿�字叫王村》的單�?shù)指稱“我”時，這種變化，是否只是偶然，還是包含了深層的意味？

　　范小青：在現(xiàn)代社會，群體的困境和個體的困境其實是沒有多大區(qū)別的�，F(xiàn)代人是符號，符號就是代表性，所以，在使用“我們”或“我”的時候，我并沒有考慮那么多，或者換個說法，在你的問題到達(dá)之間，是偶然的，但是現(xiàn)在你的問題來了，你的發(fā)現(xiàn)，促使和幫助我認(rèn)真思考了一下，也回頭審視了一下自己這些年的一些作品，我才發(fā)現(xiàn)，好像多少有些差異的，凡使用“我們”的，更多的是普遍的社會現(xiàn)象，比如《我們都在服務(wù)區(qū)》，寫人被手機(jī)束縛，這是現(xiàn)代社會幾乎每個人都有的體驗；而使用“我”的，大都是在普遍意義的基礎(chǔ)上，更直指人心(我心)，比如像《我在哪里丟失了你》，是通過丟掉名片，寫現(xiàn)代人與人之間關(guān)系的冷漠，最后在“我”自己的內(nèi)心引發(fā)警醒，到了《我的名字叫王村》里的“我”，個別性就更顯著。

　　所以，看似偶然，但是在偶然里也許存在著必然。

　　“我的敘述中帶著我對一切的一切的疑惑，同時也帶著我對一切的一切的溫情”

　　記者：《我的名字叫王村》 這樣一個“命名”是否受到了《我的名字叫紅》的影響？您這部小說也有著循環(huán)往復(fù)的意味，“我”繞著“尋找”這個主題轉(zhuǎn)圈圈，轉(zhuǎn)到最后也很難說找到了什么。我的名字可以叫王村，其實也可以叫別的，甚至也可以叫“中國”。也就是說，這樣一個題目，實際上是能見出您寫作上的雄心和抱負(fù)的。這部小說的創(chuàng)作，是否包含了您反映或折射中國普遍現(xiàn)實的意圖？

　　范小青：坦白地說，沒有受《我的名字叫紅》的影響，在這之前，我也曾聽到過這部小說的名字，但非常慚愧我沒有讀過。因為我始終是一個讀書滯后于寫作的人，我曾經(jīng)錯過了無數(shù)的優(yōu)秀的外國文學(xué)作品，但我卻經(jīng)常會在某個不經(jīng)意間與它們意外相逢，我曾經(jīng)寫過一篇談中外文學(xué)的隨筆，題目叫 《倒置的關(guān)系也是一種關(guān)系》，我摘錄其中一段：

　　“《香火》出版后，有幾位批評家同時提到了卡爾維諾的‘輕逸’———坦白地說，這是我頭一次接觸到卡爾維諾，又一次給我打開了一扇世界文學(xué)的窗戶。我十分驚喜地閱讀到卡爾維諾的一個短篇小說，寫一家人逛超市，其實身上根本就沒有錢，但是所有家人都盡情地挑選自己喜歡的東西和家里需要的物品，堆放了滿滿的一推車，當(dāng)然，最后他們必然是要把這些物品一一地放回原處的。但是小說的結(jié)尾出現(xiàn)了意外，使得他們意外地帶走了貨物。

　　這個意外是輕逸的，但又是更沉重的。

　　這是一次精神之旅，一種令人心酸的精神滿足，是城市貧困人群的共同際遇，所以，我不得不又一次感受到我們的相遇，在我的一個短篇小說《城鄉(xiāng)簡史》中，鄉(xiāng)下人王才和他的兒子王小才，因為看到城市人賬本上記著一瓶昂貴的香薰精油，他們無法理解香薰精油。后來他們進(jìn)城打工了，最后，他們終于在城市的大街的玻璃櫥窗里，看到了香薰精油�！�王小才一看之下，高興地喊了起來：哎嘿，哎嘿，這個便宜哎，降價了哎。王才說，你懂什么，牌子不一樣，價格也不一樣，這種東西，只會越來越貴，王小才，我告訴你，你鄉(xiāng)下人，不懂不要亂說啊�！�面對城市的昂貴消費(fèi)，他們表現(xiàn)出來的不是羨慕嫉妒恨，而是驚喜和坦然。

　　藝術(shù)本身是相通的，也許不一定非要通過什么橋梁，他在他那里寫，我在我這里寫，就是這樣�！�

　　再回到王村，循環(huán)往復(fù)是這部小說的特點，想要通過反復(fù)兜圈子所加強(qiáng)的印象，就是我們的現(xiàn)實，就是現(xiàn)實中無處不在的荒誕。

　　記者：當(dāng)我這樣問的時候，實際上包含了一個背景：中國眼下的現(xiàn)實是如此光怪陸離，作家們試圖對此有所表現(xiàn)，甚至是一種全景的反映。但這種意圖落實到實際的寫作中，卻常常是不盡如人意的。您的這部長篇也處理了精神疾病、拆遷等敏感的現(xiàn)實問題。但您的處理更柔軟，更有彈性，是因為戲劇性因素的滲透使然，還是因為您的敘述始終帶著一絲柔光，使得作品不經(jīng)意間產(chǎn)生了一種暈染的效果�？梢源_定的是，這不失為抵達(dá)現(xiàn)實的一種可能的路徑。

　　范小青：我想應(yīng)該是后一種原因，我的敘述中帶著我對一切的一切的疑惑，同時也帶著我對一切的一切的溫情(你用的是“柔光”———更貼切)。

　　記者：就小說敘述的內(nèi)在機(jī)理而言，《赤腳醫(yī)生萬泉和》 在繁簡之間有一種微妙的平衡；在《香火》里，您做到了以簡寫繁，以簡單的語言、情節(jié)，寫了一個讓人難以猜解的謎；到了《我的名字叫王村》，恰恰相反，您是以繁寫簡。也就是說，您設(shè)置了那么多豐富龐雜的情節(jié)，詮釋的只是“我”丟失弟弟，然后又去尋找弟弟這樣一個“極簡”的主題。您有沒有過擔(dān)心，這樣一種處理，會讓小說敘述變得過于漫長、纏繞，從而對閱讀構(gòu)成難度和挑戰(zhàn)？

　　范小青：《王村》確實是一部比較繞的小說，人為地設(shè)置了許多彎道，許多直達(dá)目的的障礙，我發(fā)表在《收獲·春夏卷》上的是壓縮版，但是我的圖書出版責(zé)任編輯張懿翎對我的壓縮表示懷疑，“別的小說都可以壓，但是你的這部小說，一個字也不能減”———這是她的原話呵。

　　找弟弟是一條引線，引著愿意看的人去看沿路的風(fēng)景，這些風(fēng)景，都是悖反的、有張力的、有言外之意的、需要回味的，所以，對讀者的要求也是比較高的。

　　記者：某種意義上說，可以把《我的名字叫王村》稱之為“后現(xiàn)代”的寫作。這部小說在一定程度上體現(xiàn)了“游戲”色彩，你甚至可以把它當(dāng)成拼圖游戲來拆解、重組。而且小說里有很多重復(fù)敘事，走進(jìn)每一次“重復(fù)”，都像是走進(jìn)了博爾赫斯式有著更多可能性的“交叉小徑的花園”。

　　范小青：這個問題和上面那個是有聯(lián)系的，“交叉小徑的花園”里，到底有什么，在小徑上遇到了什么，看到了什么，經(jīng)歷了什么，這是很關(guān)鍵的�；蛘哂糜螒騺碚f，其一，游戲僅僅是游戲本身，還是在游戲的過程中體現(xiàn)了什么，最后游戲走向哪一種結(jié)果，其二，游戲到底是一種什么樣的游戲。

　　后現(xiàn)代常常是體現(xiàn)無意義無價值的，是所謂零度介入的，而我的游戲看起來似乎沒有結(jié)果，沒有評判，但其實卻是一種抗?fàn)�，是人對現(xiàn)代社會壓迫之抗?fàn)帯?/p>

　　“我喜愛‘中和’之美，我喜歡我筆下的這些人物，不忍心把他們推向極致”

　　記者：很多評論都注意到了您關(guān)注生活日常的一面，但很少注意到符號性的一面。您小說里的主人公，經(jīng)常有一種莫名的煩惱，就是要在名與實之間找到一個真實的通道，當(dāng)然結(jié)果往往是非但沒找到，反而越找越迷糊。

　　范小青：你看得很準(zhǔn)，我的小說人物(近些年的)，很多人物都是符號性的人物，你從來看不到我描寫他們的長相、身高、具體年齡等等，這些從不作交待，是因為不需要，他只一個符號，他叫什么名字都可以，不叫什么名字也都可以，他長什么樣、男的女，老的少的，都不重要，重要的是他的感受是現(xiàn)代社會中無數(shù)人的感受就行了。這與傳統(tǒng)的小說離得很遠(yuǎn)。

　　他們是煩惱的，也許并不是莫名的煩惱，是身處物質(zhì)時代給他們帶來的躲避不開的煩惱，是理想與現(xiàn)實永遠(yuǎn)走不到一起的煩惱。

　　記者：很多評論都在討論您的變化，就我的感覺，您的變化主要不是體現(xiàn)為敘述方式等等的變換，而是源于敘述視角的轉(zhuǎn)換。而承載這種視角的人物，像萬泉和、香火，都具有不可歸入、不可分類的怪癖特征，人物的這種特殊性，又賦予了小說理解的多義性。這也意味著，您對筆下的人物有很強(qiáng)的認(rèn)同感。

　　范小青：我想可能還不止是認(rèn)同感，還有同質(zhì)感。我寫他們的時候，無論是萬泉和還是香火，我自己幾乎就是他。他的思考就是我的思考，我的心里活動就是他的心理活動。我曾經(jīng)在筆記本上這樣寫道：“寫小說開始的時候比較難進(jìn)入，是因為對人物還沒有感情，一旦有了感情，一旦感情深了，等于一個朋友熟悉得很了，就下筆如有神了�！�

　　至于人物的奇異性，特殊性，不可歸入，不可分類，我想這是文學(xué)創(chuàng)作的基本的要求。

　　記者：說到您寫作的變化，我還是想追問，何以會有這樣的變化？是生活的變化所致；是您寫作觀念發(fā)生了變化？還是說比較多地受了評論的影響？讀到幾篇評論，都談到您面對的很大的考驗是，如何寫出深度？如何獲取自己的想法、立場和視角？當(dāng)然帶著這樣的意識去寫，會增加小說闡釋的空間。但具體到寫作，情況可能要復(fù)雜得多。

　　范小青：變化的原因是綜合的，用老話說，就是主、客觀原因都有，而這種變化常常是不自知的，等別人說你變化了，你再回頭看看，啊，好像是不一樣了啊，哈哈，我有變化了啊，等于是在得意我有進(jìn)步了啊，其實寫作的時候，沒想得那么多，只是跟著自己的內(nèi)心走，再其實，變化也不是簡單地等于進(jìn)步呵。我早幾年在和汪政做對話的時候，就說過我的一個朋友對我的批評，他認(rèn)為我的變化不好，以前的小說好。

　　記者：當(dāng)很多人都在為您的變化感到驚奇的時候，我還是更樂意去找那些不變的元素。這大概是因為這些不變的元素，最能體現(xiàn)作者生命的底色，寫作的基調(diào)。比較一下萬泉和、香火及《我的名字叫王村》里的“我”，就會發(fā)現(xiàn)一些共同點。他們和身邊人希望他們扮演的角色之間，都有著一種根本的不可調(diào)和性，但他們都是殘缺的，然而又是極其堅韌的承受者，而這種承受最后都體現(xiàn)為一種不可摧毀的，帶有圣潔光彩的力量。

　　范小青：你的體會是很到位很精準(zhǔn)的，萬泉和、香火、“我”(王全)，都是一類人物，雖然他們每個人開始的時候情況不一樣，但是到最后，他們都成為堅韌的承受者，他們是我最愛的、投入最多情感的人物，他們的內(nèi)心世界和我的內(nèi)心世界是相通的，相同的。

　　他們沉在最底層，他們懵懵懂懂，混混然，茫茫然，常常不知所措，但同時，他們又在歷史的高度上俯視著，一切盡收眼底，看到一切的聰明機(jī)靈、一切的設(shè)計爭奪，都是那樣的混沌和不值一提。

　　記者：體現(xiàn)在這幾部小說中的一個共同特點，是您筆下的人物都呈現(xiàn)出一種“中間”狀態(tài)，或者說他們都是不徹底的人物。即便是善良如萬泉和、香火，他們的善良因為帶有混沌的特點，也可以說是不徹底的。而一些人物即便是丑惡的，也會因為你深情的凝視，變成可以理解的。

　　范小青：這不僅是寫作技巧的問題，同樣也是寫作者性格的問題，因我個性使然，我只能說，我喜愛“中和”之美，我喜歡我筆下的這些人物，我不忍心把他們推向極致，或死，或變精明了，或發(fā)大財了，或倒大霉了，或成大事了，等等，我不想那樣。

　　有人對我的小說表示遺憾，常覺最后差一把力，其實這把力，是我自己省下來的。

　　以后會不會使出這把力來，我不知道。

　　我有沒有能力使出這把力來，我也不知道。

　　記者：另外一個有意思的地方在于，這些人物，都是亦聰明亦糊涂，亦智慧亦愚癡。他們有些呆傻，有些天真，但說出來的話，卻是一針見血、入木三分。

　　范小青：對，就是反著看世界，逆著看世界，看什么都是別扭的，看什么都是不順眼的，這就對了�，F(xiàn)在的世道上，有幾句話你認(rèn)為是真話，不是謊言，有幾件事你認(rèn)為是確定的，而不是變形的？

　　《我的名字叫王村》中的“我”處處和世道悖反，在世道中，他百無一用，幾乎是個廢人，但是他讓我們看到了世道里的許多真相。

　　記者：不確定是不是一種巧合。這幾部小說里都凸顯了父子關(guān)系。有意思的是，類似弒父情結(jié)這樣的解釋，在這里是行不通的。在我感覺里，這是一種有著戲劇性張力的關(guān)系。

　　范小青：可能是一種巧合，也可能不是巧合，是內(nèi)心某種情感的自然流露———我寫 《赤腳醫(yī)生萬泉和》時，我父親得了重病，我寫《香火》的過程中，我父親去世。

　　我的父親是一個非常非常熱愛生命的人，是一個一直到老都充滿活力和生命力的人，他是個樂觀主義者，從來不會想到自己會得什么病，更不會想到——當(dāng)然，也許他是想到過的，但他從來沒有說過。

　　父親是應(yīng)該一直活著的。

　　一直到父親離開我們第五個年頭的今天，我仍然不敢和別人談他的事情、尤其不談他的真實的病情，不談他的最后的日子。因為，我覺得他會聽見。他一旦聽見了，他就知道自己不在了，他會傷心，他會害怕，他會難過。我不想讓他難過。所以，關(guān)于父親的一切的一切，尤其是他得病以后的一切的一切，都塞滿在我心間，我不敢說，也不敢寫。我不說，也不寫。

　　五年了，我從來、始終沒有覺得他走了。每每從南京辛苦工作后疲憊回到蘇州的家，第一件事情就是推開父親房間的門，端詳父親的照片，然后我和父親說話，告訴他一些事情，給他泡一杯茶，給他加一點酒。下次回來的時候，酒杯里的酒少了，我知道父親喝過了，我再給滿上一點。

　　在香火那里，他爹也一直是活著的。

　　“我在民間意識中意識到的問題，讓我充滿自信”

　　記者：對您的作品有較多的閱讀后，覺得籠而統(tǒng)之說您與時代或世俗生活保持距離并不確切。實際上，您的作品，尤其是短篇小說，對生活可以說有非常迅捷的反映。但為何讀者對您會有靜態(tài)的印象？或許在于作為一個以知覺見長的作家，您追隨的是生活，而不是追隨基于生活之上的文化、精神等觀念或潮流。您的寫作給我一種靜水流深的感覺，即使是滲透了理性思考的長篇，它的底子還是看似平淡沖和的生活流。

　　范小青：這個話題是否也可以反過來說，就是我在平淡的生活流中選擇了能夠體現(xiàn)理性思考的東西進(jìn)行創(chuàng)作。

　　記者：或許和您與觀念、潮流保持距離有關(guān)，實際上您很少寫到知識分子群體。

　　范小青：坦白說，這是我的伎倆，當(dāng)然并不是刻意使用的伎倆，是寫作中自覺不自覺的選擇和回避，回避直接說出自己的思想到底是什么，回避直接亮出自己的觀點到底是什么。為什么要回避？揚(yáng)長避短哈，因為思想和觀點一直是我的弱項，為什么要把自己的弱項拿出來說事呢，孔雀都知道把漂亮的翅膀展示給人看，把屁股藏起來，何況人呢？何況我呢？

　　如果光思想說思想，光理論說理論，我肯定是一敗涂地的。而我在民間意識中意識到的問題，讓我充滿自信。

　　如果拿靈魂來說事，我倒確實是認(rèn)為，民間靈魂這個概念遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出于知識分子靈魂的概念。

　　記者：同樣是寫生活，您對世態(tài)人情有特殊的洞察，很多故事都是在人際關(guān)系的層面上展開。而且在您筆下，即使是孤獨的個人，也體現(xiàn)出某種開放和容納的姿態(tài)。

　　范小青：從寫第一篇小說開始，我就不是一個故事(情節(jié))高手，寫了三十多年，還是這樣，我也很無奈，我可能也很想讓小說有強(qiáng)烈的戲劇沖突，有時候已經(jīng)下了死勁了，自己以為已經(jīng)推到極致了，結(jié)果大家還是說，你情節(jié)性不夠啊，你平淡啊。無語。

　　后來我才漸漸明白了與生俱來這個詞的意思。

　　我喜歡人與人之間的微妙的感覺，這種細(xì)膩的關(guān)系，一直深入到肌理細(xì)紋里的，深入到骨髓里的，這些私秘的東西，隱藏著的東西深深吸引著我，誘惑著我，讓我無法外化處理，我甚至讓它成為小說的重要結(jié)構(gòu)。在不能通過強(qiáng)烈的戲劇化推動情節(jié)的時候，這種結(jié)構(gòu)還是能夠派上一點用場的。

　　記者：即使您以第一人稱切入敘述，您的小說也很少是主觀抒情的。而那種客觀化的色彩，或許正是您區(qū)別于很多女作家的一個重要特征。

　　范小青：每個人，每部作品，都有主觀色彩的，我的主觀色彩就是我的客觀呈現(xiàn)。可能因為我的主觀的東西比較隱晦，比較內(nèi)在，影響了閱讀的感受。以前常有一個詞“零度介入”，但我始終認(rèn)為這是不存在的，只是看似零度介入而已。如果真的是零度，寫作就完全沒有方向，我不知道該往哪里走�，F(xiàn)在我知道往哪里走，這就是主觀。

　　記者：讀您的小說，很多時候感覺是在看有窗的風(fēng)景。你可以不去管這窗是朝著真實的空間敞開，還是畫在虛擬的墻上；也可以不去管這窗是開啟的，還是拉上了窗簾的。更進(jìn)一步的感受，或許你是坐在慢速行駛的有窗的列車?yán)�，你可以從容地看到這些清晰的風(fēng)景，而風(fēng)景的不斷變換，也不至于讓你感到厭倦。

　　范小青：因為我的寫作量比較大，我也想讓自己慢下來，一年寫一兩個短篇，但是我做不到，許多年了都做不到，現(xiàn)在還是做不到，我說過我是一個不寫心就發(fā)慌的人，與其讓自己的心發(fā)慌，不如還是寫吧。但這就有難題了，哪有那么多東西寫？尤其近幾年，我的短篇小說的題材(或者說主題)其實都很相近——現(xiàn)代人的感受。我?guī)缀鯊膩頉]有寫過歷史小說，小說最早的年代大概就是抗日戰(zhàn)爭，而且這種作品非常少，篇幅也很短。

　　大量的現(xiàn)實題材的作品，生活中本身就司空見慣，在小說中怎么區(qū)別開它們，這是我的難題，也是我最用心琢磨的，“虛虛實實”“恍如夢境”之類的景象，是我的一種出路。

　　記者：實際上您的確如一些評論家所言，是一個難以言說、難以歸類的作家。這或許是因為您的寫作沒有很明顯的傾向性，也從來不是故作姿態(tài)。我覺得這些品質(zhì)，包括您的溫和與平衡都是一個作家難能可貴的品質(zhì)。與此同時帶來的問題是，作品可能會缺少一些力度。

　　范小青：我始終認(rèn)為中庸是一種力度。是一種強(qiáng)有力的內(nèi)斂的力度。

　　真正的力度不在于表面的強(qiáng)悍，不在于言語的尖厲，不在于態(tài)度上的針尖對麥芒。

　　對于現(xiàn)實，無論我們有多不滿，我們都無法毀滅它，甚至都無法擊碎它；　當(dāng)然也絕不是與它握手言和、共赴溫柔之鄉(xiāng)。

　　肯定還是有一條路可以走的。

　　文學(xué)觀與人生觀也是緊密相連的，如果是缺少力度，也只能缺少了，因為這是我的人生、我的寫作之根本，我無法改變，也無力改變，也無心改變(從前和目前)。

　　記者：就我的閱讀經(jīng)驗，在所謂嚴(yán)肅作家的寫作里，您恐怕是最多寫到墓地的�；蛟S，您如此頻繁地寫到墓地，不僅僅是因為其契合你的生命體驗，更是因為墓地作為生死分界之地，能作為您展開黑色幽默敘事的舞臺。

　　范小青：兩層意義你都說到位了，一，和我內(nèi)心始終存在的對生命的思考、敬畏，以及親人逝去對我的影響，等等，都有關(guān)系。二，我的小說黑色幽默的特點通常是隱藏在平常日子中，隱藏在大白話中的，如果以墓地為舞臺，就為這種敘事找到了一個最為直接、最能體現(xiàn)想法的切入點。想想也是，無論什么樣的人，當(dāng)他站在墓地的時候，相信他的所想所思，會和平時不大一樣，很多人到了那樣的地方立刻就會思考生與死、生命與生活、人與社會、人與自然等等，還有人還特意到墓地去尋找心靈的慰藉。

　　記者：您的身份，對您的寫作產(chǎn)生了怎樣的影響？您平時面對很大的知識分子群體，但你在作品中很少寫到他們。從您的一些自述里看出，反倒是家里的保姆，還有與您很少有交集的快遞員、保安等給了您創(chuàng)作的靈感。當(dāng)然，生活與寫作之間的相互影響未必是一對一的關(guān)系，這種影響可能是間接的。

　　范小青：作家群體或者說知識分子群體，在前面幾十年我的寫作中確實涉及較少，這是一大堆豐富厚實的素材，一想到許多年積累的這些，我就會激動，就會覺得自己很富裕。但我得找到表達(dá)這些題材的恰當(dāng)?shù)男问讲拍苓M(jìn)入寫作——有些東西，太熟悉了，反而難寫好，沒有想象的空間，因為有時候生活比文學(xué)更生動、更精彩，如果直接寫下來，且不說對號入座的問題，至少缺少了創(chuàng)造的快樂，單純地復(fù)制生活既不是寫作的目的，也不是寫作的手段，所以，我得等待，等到什么時候，我說不好。

　　關(guān)于我的身份，那就是寫作者的身份，寫作者應(yīng)該始終對生活保持敬畏、熱愛和敏感，時時警醒，不能麻木，不能視而不見，正因為長期的保持，靈感才會突然而至，寫作才能持續(xù)進(jìn)行。當(dāng)然，這種對生活的敏感是建立在個人和對歷史的審視，對現(xiàn)實的理解的基礎(chǔ)上的。