醉夢者的舞臺之旅——關(guān)于《從莫斯科到佩圖什基》(溯石)

　　2014年春，北京人藝舉辦的“首都劇場精 品劇目邀請展演”為廣大戲劇愛好者奉獻了來自5個國家的6臺風(fēng)格迥異的戲劇作品。其中來自俄羅斯的《從莫斯科到佩圖什基》和來自白俄羅斯的《婚禮》《啞 巴》都是首次來華演出，其導(dǎo)演特色、表演風(fēng)格、厚重的文化品質(zhì)在給中國觀眾帶來不一樣的觀劇體驗的同時，為當(dāng)下中國話劇創(chuàng)作帶來了啟發(fā)。

　　觀演前便得知：來自俄羅斯波羅的海之家劇院的《從莫斯科到佩圖什基》將是一艘舞臺“巨輪”——人物眾多，場景復(fù)雜，手法新潮，時長近4小時。幸 得友人熱心傳遞分享文學(xué)原作，且一見心儀，才免除了臨場觀賞時的一頭霧水。讓中國觀眾進入這個俄羅斯后現(xiàn)代文學(xué)代表作的舞臺轉(zhuǎn)換空間，確乎需要活動舉辦方 提供一把簡易而有效的鑰匙。

　　同名原作并不玄虛費解，作者維涅季克特·葉羅菲耶夫自稱這個3萬字的中篇小說為“長詩”，以體現(xiàn)對果戈理文學(xué)思想的繼承之意(果戈理把《死魂 靈》稱作“長詩”，歸屬為“史詩的較小型種類”)。作品誕生于1970年，當(dāng)即流傳于世界，前蘇聯(lián)讀者卻晚至18年后才在一本《戒酒與文化》的雜志上見到 它的大量刪節(jié)版。關(guān)于它及作者的譯介，中國目前仍極為寥落。

　　《從莫斯科到佩圖什基》是一篇令人震驚的奇異之作，既不失俄羅斯文學(xué)典范式的莊重沉郁，又有著輕逸跳脫的睿智機敏。它的情節(jié)主線是一個耽溺于酒 精的醉夢者的一次荒誕、凄愴的旅行，主人公借酒佯狂，醉眼看世界，迥異的人物和景觀在不同的站點輪番亮相，又匆匆劃過，前蘇聯(lián)時代最真實的世相人心由此而 盡被收攝其中。這種敘事框架和書寫視角與西方“流浪漢小說”似乎頗有淵源，“農(nóng)業(yè)集體化”引發(fā)的大饑荒時代，作者父親以“反蘇”之罪身陷牢獄，因父之名， 他曾有過5年孤兒院的童年時光，從19歲起換過30多份工作，一生都與酒保持著親密接觸。“在這貧困的時代，詩人何為？”“在神圣的黑夜中”，他走遍俄羅 斯大地，獨有的人生閱歷在他的作品中直接化為自由推移、多維變幻的廣角視鏡。

　　這篇“長詩”看上去如同一條緩緩流淌、波光粼粼的河流，雖并不洶涌寬闊，卻五光十色，水波映照著岸上的種種風(fēng)物，也集萃了諸多偉大的西方和俄羅 斯文學(xué)傳統(tǒng)。它極簡的篇幅中容納了難以想象的關(guān)乎文化、宗教、社會、生命的龐雜內(nèi)容。主人公醉態(tài)的裝瘋賣傻下面實則藏著一顆過于清醒因而也過于痛楚的心， 所以他天然地秉賦著果戈理《狂人日記》中的“狂人”氣質(zhì)，他的思想在歷史傳奇、神秘幻想、冷酷現(xiàn)實中天馬行空地穿越、飛翔，故而又傳承著《大師與瑪格麗 特》中“大師”的哲思，他也同感于薩特?zé)o可抑止無處不在的“惡心”，憤怒著《麥田里的守望者》霍爾頓式的“出離憤怒”……旅程的終點，美妙佳人之所在的所 謂“佩圖什基”——“根本就沒人能到達！”——簡直就是貝克特那個永遠等不來的“戈多”……如此的跨度，如此的紛繁，卻一派自然天成、渾然一體，仿佛并非 源于作者的博學(xué)多覽，只是在冥冥中不期而遇。作者的過人之處正在于：他不僅超前地對斯大林主義陰影下特定歷史時期的前蘇聯(lián)情狀進行了批判現(xiàn)實主義的深刻諷 喻，還由此先知般地觸探到了人類共通的本質(zhì)困惑及幽暗荒誕之處。

　　近年被邀來華的俄羅斯戲劇，都以其輝煌傳統(tǒng)、思想深度、技藝水準給中國觀眾留下了難忘印象，尤其是俄羅斯戲劇的文學(xué)優(yōu)勢最是令人嘆羨。原作卓越 的文學(xué)基準也賦予了《從莫斯科到佩圖什基》這部舞臺劇一目了然的厚重文化品質(zhì)。它在改編上極其忠謹，情節(jié)、人物、對話大多直接出自原文，主人公維涅奇卡雖 被一分為二化為代表不同側(cè)面的兩個人物，但主要臺詞依然照搬原作。文本中虛擬的撒旦、天使、斯芬克斯、各路怪力亂神紛紛借啞劇、魔幻、肢體表演、電子眼屏 等等新鮮招數(shù)登場獻藝，他們共同構(gòu)成了一臺聲色飽滿、符號繽紛的舞臺實體圖景。但是，這篇作品的奇特之處恰在于：它有著表與里、人間與魔界、此岸與彼岸的 雙重構(gòu)造，它波光粼粼的河面下還潛隱著一個巨大的河床，如果僅拘泥于呈現(xiàn)漂浮在河面的瑣碎物象而不對河床內(nèi)部的豐富元素進行挖掘、復(fù)現(xiàn)，即不對原作進行深 層文化背景方面的轉(zhuǎn)換、回放、填補的話，反而會在整體上與原作顯出貌合神離或形似大于神似的狀況，原作藝術(shù)呈現(xiàn)上的舉重若輕也難免走到重拙冗贅的反面，這 或許是讓中國觀眾欣賞時莫名所以的最主要原因。

　　另外，臆想中的原作主人公似乎應(yīng)是一個處于后青春期的陰柔憂悒的冥想者、敏感多思的懷疑主義者，他本質(zhì)上非常知識分子化，一直判斷個不停，意見 多多，冷嘲熱諷；而劇中主人公則由一位長于扮演浮士德、奧賽羅的資深名角擔(dān)綱，其強悍的外型氣質(zhì)很容易讓人想起晚年須發(fā)皆白的“硬漢”爺爺海明威，全劇中 他少有酒徒真正的醉夢之態(tài)，而原作的基點恰好是憑借一個“醉鬼”理性和意志松綁狀態(tài)下的囈語穿透迷障，直逼本心。主人公性格的更替，直接帶來了舞臺表現(xiàn)視 角的位移、作品質(zhì)地的變異。

　　中俄兩國近代的社會歷程多有對照性。同樣慘烈的歷史情境中，俄羅斯誕生過多部值得驕傲的敘寫苦難的經(jīng)典作品，而我們總是心有余悸，下筆躊躇，難 入本質(zhì)，如同一位詩人所言：“中國不缺苦難，缺的是關(guān)于苦難的藝術(shù)。”從這個意義上來說，來自俄羅斯的《從莫斯科到佩圖什基》無論文學(xué)原作還是舞臺新創(chuàng)， 都非常值得敬重和品味。中俄兩國的當(dāng)代戲劇也頗有可比性。同樣抵達過現(xiàn)實主義戲劇的巔峰，這巔峰之境在于精微至極，節(jié)奏分寸火候“增之一分則太長，減之一 分則太短”，稍有偏離錯位，則極易染上僵化空洞造作之弊。故而兩國戲劇也不可避免地會面臨共同的課題，這一點從近年俄羅斯來訪劇目中已約略可察。當(dāng)后現(xiàn)代 戲劇終于成為我們舞臺上不可或缺的一景時，中國觀眾對僵化的現(xiàn)實主義模式＋生硬的西方后現(xiàn)代語匯累加拼貼出來的某種先鋒戲劇樣式便不再陌生，這種樣式往往 過于倚重外部動作而缺少對精神層次的細膩展現(xiàn)，過度滯留于符號化的圖解層面而折損了戲劇最本質(zhì)最珍貴的詩意屬性。

　　因此，俄羅斯戲劇亦師亦友，是榜樣，也是鏡鑒。