棄蕪存菁 點石成金——李瑞環(huán)同志評劇作品賞析(趙德明 孟中華)

《韓玉娘》劇照 王冠麗飾韓玉娘

《孔雀東南飛》劇照 王冠麗飾劉蘭芝

《珍珠衫》劇照 王冠麗飾王三巧 2012年榮獲第八屆評劇藝術(shù)節(jié)特別榮譽獎

　　一向關(guān)注民族文化傳承的李瑞環(huán)同志，已先后為京劇、評劇創(chuàng)作改編了多部傳統(tǒng)保留劇目。其中，他為天津市評劇白派劇團編寫的《珍珠衫》、《韓玉娘》、《孔雀東南飛》、《馬昭儀》，加工整理的《秦香蓮》等劇目，不僅豐富了評劇舞臺，也對評劇藝術(shù)的發(fā)展起到了重要促進作用。

　　李瑞環(huán)同志的評劇作品，完全按照戲曲藝術(shù)規(guī)律，踐行他一貫的藝術(shù)創(chuàng)作理念，本著對傳統(tǒng)戲取其精華、棄其糟粕的原則，刪繁就簡，突出主線，對詞句細致推敲，并充分考慮評劇的劇種特點，照顧評劇特定觀眾群的審美習慣。每一出新改編的劇目都花費了他大量的心血，字斟句酌、悉心推敲、精益求精，充分體現(xiàn)了他以推動中華民族文化傳承與發(fā)展為己任的強烈責任心與使命感。

　　源于古典小說《今古奇觀》的《珍珠衫》，是評劇的一出看家戲，主要敘述了商人羅德之妻王三巧，因在丈夫外出經(jīng)商期間發(fā)生婚外情而被休，改嫁一縣官后又與前夫意外重聚的故事。原本不僅冗長繁復(fù)，且思想性不佳，因而在舞臺上漸漸消失。

　　作者對原劇做了大膽處理，在盡量保留原劇精彩唱段的前提下，將原來的20余場戲壓縮為10場，將王三巧改造為一個受騙失身、痛悔自責、受人同情的人物。戲中破壞羅德家庭的陳商病死異鄉(xiāng)，其妻平氏改嫁羅德，歸還羅德家傳之寶珍珠衫。平氏聽完羅德敘述休妻真相，作者為平氏增加了“看起來為人還要多多行善”的一大段唱段。這樣的改編，將立意從舊本的“循環(huán)報應(yīng)”提升為規(guī)范行為道德的人生感悟，具有警世意義。此劇的改編達到了點石成金的效果，被譽為傳統(tǒng)戲改編的典范。該劇自2011年推出，已在各地上演90余場，受到專家學者和廣大觀眾一致好評。

　　《韓玉娘》改編自京劇《生死恨》。原劇產(chǎn)生于上世紀30年代中期，由梅蘭芳首演。當時是配合抗日戰(zhàn)爭“為時而著”的一部作品。雖然主題立意都有積極意義，但匆促間難免遺下疏漏，幾十年來已少有演出。

　　作者的改編本，在保留原劇精華的前提下，重新編織構(gòu)造，厘清了故事脈絡(luò)，將原本14場戲濃縮為6場，集中筆墨表現(xiàn)了宋室平民韓玉娘與程鵬舉因戰(zhàn)亂被擄金邦為奴后，于苦難中意外結(jié)合，卻因一場誤會，導(dǎo)致夫妻離別，濃墨重彩地塑造了既有愛國情懷又重情守義的韓玉娘的藝術(shù)形象。原本中韓玉娘的幾段經(jīng)典唱段都保留下來，為演員施展才藝創(chuàng)造了條件。改編本還為不同行當角色增加了唱段，突出了評劇的特點，使演員有了更大的發(fā)揮余地。業(yè)界公認重新改編的《韓玉娘》是在原劇基礎(chǔ)上脫胎換骨的一出好戲。扮演韓玉娘的評劇表演藝術(shù)家、白派第四代傳人王冠麗，在這出戲中以純熟的功力和對人物的深刻理解，把韓玉娘的悲慘遭遇和人物內(nèi)心的痛楚，刻畫得淋漓盡致、感人至深。

　　源自漢樂府長詩的《孔雀東南飛》熱情贊頌了男女主人公忠貞不渝的愛情，揭露了封建制度、家庭倫理對人性的扼殺與摧殘。評劇舊本《孔雀東南飛》受歷史局限，內(nèi)容簡單、人物類型化，尤其是主人公劉蘭芝與焦仲卿為愛殉情和焦母恣意虐待兒媳的依據(jù)不足，使該劇的思想深度與藝術(shù)感染力受到一定制約，難有較大突破。

　　作者編寫的新版《孔雀東南飛》，沒有另起爐灶，而是遵循原有故事框架，深入開掘人物內(nèi)心活動，多側(cè)面、多角度地豐富藝術(shù)形象，細膩地展現(xiàn)人物思想感情變化的層次，在人物的鮮活與生動上做足了文章，體現(xiàn)了作者在繼承中發(fā)展創(chuàng)新的一貫藝術(shù)理念與美學追求。

　　舊本中的劉蘭芝，是一個在惡婆婆淫威震懾下逆來順受的典型，對待家庭暴力除了怕就是忍，至于為什么要忍，并沒有明確交代，因而顯得人物蒼白無力。改編本中，劉蘭芝回娘家探望母病，與母親交流中，通過唱詞敘述“婆婆守節(jié)半生受了許多煎熬，兒只想為人媳婦盡心盡孝，對老人多尊重忍讓為高”，體現(xiàn)了她對婆婆的善意與諒解，從一開始就為劉蘭芝定下了賢淑、明理、豁達的性格基調(diào)。對丈夫焦仲卿的態(tài)度，除了肯定其人品老實忠厚外，還特別贊揚他是一名廉吏，自己甘愿做賢內(nèi)助。這不僅提升了人物的思想境界，奠定了她對丈夫摯愛的感情基礎(chǔ)，也增加了人物行為的可信性與為愛殉情的必然性。

　　此外，作者巧妙地將現(xiàn)代意識融入角色之中，多側(cè)面地展現(xiàn)出人物的性格特征，使劉蘭芝的形象更加厚實、豐滿。劉蘭芝被休后，被兄長劉洪逼迫改嫁陷入孤獨境地時，作者為她設(shè)計了長達20余句的核心唱段，集中抒發(fā)了劉蘭芝憤懣與絕望的情緒，可謂字字血、聲聲淚，感人肺腑，不僅為演員提供了藝術(shù)發(fā)揮的空間，也完成了劉蘭芝悲劇藝術(shù)形象的塑造，給觀眾留下了深刻印象。

　　《馬昭儀》是一出反映宮廷斗爭的袍帶戲，原名《楚宮恨》，主要講述了春秋時期，秦楚聯(lián)姻，楚平王荒淫無道，父納子妃，敗壞人倫，秦邦侍女馬昭儀被脅迫代公主孟嬴嫁給楚國太子建，從而引起一場宮闈紛爭。該劇經(jīng)過幾代藝術(shù)家的實踐，形成了流派特色，但由于劇本存在先天缺陷，內(nèi)容不夠集中，某些重點情節(jié)粗疏，以致缺乏合理性，影響了人物形象的鮮明和性格的完整。

　　作者在改編時，從大處著眼，小處入手，著力于人物塑造，集中筆墨潤飾重點場次，為人物提供充分可信的行為依據(jù)。劇中主人公馬昭儀是一個古代平民女子的悲劇形象，她既是楚平王父納子妃、移星換斗事件的參與者，又是深受其害的無辜者，她無力支配個人的命運。作者通過精心編排的幾個重要節(jié)點，完成了一個識大體、顧大局、忍辱負重的古代侍女形象的塑造。該劇上演之后獲得一致贊譽，為評劇舞臺增添了一出難得的好戲。

　　《秦香蓮》作為評劇白派的一出代表性劇目，流傳久遠、影響廣泛，其故事家喻戶曉，但就文本而言，雖然主要人物、情節(jié)、場次和唱段已定型，但明顯存在著結(jié)構(gòu)松散、場次繁復(fù)，人物語言表達不精確、不夠合理的瑕疵。

　　作者對此劇思考已久，并運用他的智慧和如椽之筆，于細微之處做了精心雕刻。如原劇中駙馬陳世美在開封被包拯囚禁后，先是皇姑上場質(zhì)詢，碰壁之后回宮搬來國太興師問罪，兩番上場造成情節(jié)拖沓，作者改為皇姑聞訊先來，國太隨后趕到，兩場戲并為一場，加快了節(jié)奏，使劇情更為集中緊湊。

　　經(jīng)過推敲與潤飾，臺詞與人物的身份和情感更為貼切。如包拯受理秦香蓮狀告陳世美的案子后升堂時的定場詩，原詞是“未去朝天子，先斷這冤屈”，作者將下句改為了“先來理民情”，既說明包拯重視民情勝于重視朝廷的親民理念，又表現(xiàn)出官司未結(jié)案前，不能按冤情定性，從而表明包拯執(zhí)法嚴明、實事求是的態(tài)度。當國太以勢壓人坐在開封府不走，威逼包拯放了駙馬。原本包拯唱：“一見國太把臉變，怎與香蓮報仇冤？”作者在這兩句后面加了“皇家的事情真難辦，此事叫我怎周全”一句，突出了他面對棘手官司內(nèi)心的感慨與無奈。當秦香蓮拒絕包拯的贈銀，飽含怨恨唱道“相爺?shù)你y兩我不要，屈死我也不喊冤”時，包拯深受觸動，在原詞“香蓮下堂把我怨，她道我官官相護有牽連”后面加了“香蓮的冤屈深似海，陳世美罪惡大如天。我包拯為官不畏權(quán)勢，清正廉明，執(zhí)法如山。這天理，人情，國法，民心……也罷！拼出這烏紗我不戴，天大的禍事由我擔！”有力地表現(xiàn)了包拯堅持真理、甘冒風險的決心，使包拯的形象更加生動、更加真實感人。

　　戲中秦香蓮見皇姑時的唱段腔調(diào)優(yōu)美，在戲迷中廣為流傳，然而秦香蓮的唱詞卻有些牽強附會，寓意欠妥。如“她好比一輪明月圓又亮，我好比烏云遮月缺半邊”，其中“缺半邊”乃自然現(xiàn)象，不失朦朧縹緲之美，卻與“圓又亮”形不成反差，作者便將下句改成“我好比水底明珠難見天”。又如“她好比三春牡丹鮮又艷，我好比雪里的梅花耐霜寒”，“鮮又艷”與“耐霜寒”同樣難有強弱之分，作者將下句改為“我好比嚴冬的梅花受霜寒”。這些看來一字半句的改動，卻寓意明確，讓人回味無窮。作者對藝術(shù)創(chuàng)作一絲不茍，刻意求工的審慎態(tài)度和嚴謹縝密的文風，為評劇舞臺帶來嶄新景象，是評劇界學習的典范。