散文的邊界之爭與觀念之辨

　　進(jìn)入新世紀(jì)，散文創(chuàng)作始終保持著發(fā)展與擴(kuò)張的態(tài)勢：作者隊(duì)伍愈見壯大，作品數(shù)量空前增多，內(nèi)容手法日趨豐富；而且，它的一些基本形態(tài)與核心元素，正經(jīng)歷著強(qiáng)勁的輻射與繁衍——相繼現(xiàn)身文壇的“非虛構(gòu)”“跨文體”“大散文”“新經(jīng)驗(yàn)”，以及“民間語文”“紀(jì)實(shí)文學(xué)”等，說到底都是以散文為原點(diǎn)和主體的踵事增華或推陳出新。在贊嘆散文充沛博大的生命力的同時(shí)，有必要思考的是，作為一種文學(xué)或文章樣式，散文在一路高歌、拓寬領(lǐng)地的過程中，是否還需要擁有自己的版圖與邊界？

　　要么強(qiáng)調(diào)開放性，要么倡導(dǎo)文體規(guī)范

　　說到散文的邊界問題，文壇一直存在兩種不同的觀點(diǎn)。其中一種觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)散文文體的開放性和散文邊界的模糊性，肯定散文家自由創(chuàng)造、“越界”揮灑的積極性與合理性，認(rèn)為在散文邊界問題上，應(yīng)當(dāng)順其自然，無為而治，不需要設(shè)置更多的概念壁壘與邏輯關(guān)隘。

　　如南帆先生就指出：“事實(shí)上，散文的文體不拘一格，它的邊界完全撤除……作為一種文類，散文的內(nèi)涵模糊不定。多種文類都可能以不同的比例、不同的變異棲居在散文之中。這時(shí)人們可以說，散文的首要特征是無特征�！彼�還寫道：“散文時(shí)常隱蔽地解構(gòu)了既定的文類。因此，‘水’是散文的巧妙比擬。水無定型，文無定法。這一切無不指向散文的基本精神——掙脫文類的規(guī)約而縱橫自如�！�

　　與南帆持類似觀點(diǎn)的是賈平凹。他在《美文·發(fā)刊詞》中提出“大散文”的概念，明言“散文是大而化之的，散文是大可隨便的，散文就是一切的文章”。后來，他又談及自己讀了《古文觀止》中一些作者的文集，“結(jié)果我發(fā)現(xiàn)那些作者一生并沒有寫過多少抒情散文……他幾十萬字的文集中大量的是論文、序跋，或者關(guān)于天文地理方面的文章，我才明白，他們并不是純寫抒情散文的，也不是純寫我們現(xiàn)在認(rèn)為的那種散文的，他們在作別的學(xué)問的過程中偶爾為之，倒寫成了傳世的散文之作”。為此，《美文》雜志“盡量約一些從事別的藝術(shù)門類的人的文章，大量地發(fā)了小說家、詩人、學(xué)者所寫的散文，而且將一些有內(nèi)容又寫得好的信件、日記、序跋、導(dǎo)演闡述、碑文、診斷書、鑒定書、演講稿等等，甚至筆記、留言也發(fā)表�！憋@然，賈平凹心中的散文邊界也是寬泛而富有彈性的。

　　圍繞散文邊界問題的另一種觀點(diǎn)，更注重散文的文學(xué)特征與文體規(guī)范，主張清理散文門戶，凈化散文現(xiàn)場，增強(qiáng)散文創(chuàng)作的邊界意識(shí)。在這方面，進(jìn)行了系統(tǒng)闡發(fā)的是散文理論家劉錫慶教授。他的多篇文章針對當(dāng)代散文文體的“亂象叢生”，以及“大散文”的說法，重申散文在“四分法”框架之下的文學(xué)特質(zhì)，并進(jìn)一步細(xì)化，提出“藝術(shù)散文”的概念和要求，同時(shí)指出散文的范疇不宜過寬過雜。而當(dāng)代散文的發(fā)展方向應(yīng)當(dāng)是更新觀念，凈化自身，“棄‘類’成‘體’”。

　　與劉先生觀點(diǎn)遙相呼應(yīng)的是陳劍暉教授。不久前，他就明確質(zhì)疑和否定了散文的泛化現(xiàn)象：“是否小說、詩歌、戲劇之外的一切作品都屬于散文？”“我們是否能夠?qū)⒁磺芯哂兴枷胄缘姆切≌f詩歌戲劇文體的作品拉到散文的范疇中來？在我看來，這恰恰混淆了文體的界限，取消了散文文體的獨(dú)特意義，某種程度上甚至退回到雜文學(xué)的時(shí)代，這是不可取的�！�

　　以上兩種觀點(diǎn)各執(zhí)一說，分歧嚴(yán)重。這種分歧看似因散文的邊界劃分而生，但實(shí)際上反映了不同散文觀念的深層沖突，即：散文究竟是一種文學(xué)體裁還是一種文章類型。顯然，在南帆、賈平凹看來，散文應(yīng)當(dāng)屬于后者。惟其如此，他們才認(rèn)為散文能夠“縱橫自如”，可以“大而化之”。而在劉錫慶、陳劍暉眼中，散文屬于前者。以此為支點(diǎn)，他們才堅(jiān)持散文必須邊界清晰，不宜范疇寬泛。

　　散文就是個(gè)兼容并包、諸體俱在的大家族

　　面對以上兩種觀點(diǎn)、兩種主張，筆者愿意將更多的理解與認(rèn)同留給南帆和賈平凹。因?yàn)椴粩嗟膶W(xué)習(xí)與思考，使我越來越深切地認(rèn)識(shí)到：把散文看作一種純粹的文學(xué)體裁，在性質(zhì)上完全等同于小說、詩歌和戲劇，其實(shí)是一種嚴(yán)重的誤讀。

　　無論在古代中國還是在近代西方，散文都是一種紛亂駁雜、寬泛多樣的存在，其外延幾乎囊括了韻文之外所有的文章，其文體自然也是形形色色、五花八門。近現(xiàn)代中國作家出于精神啟蒙和個(gè)性解放的需要，及時(shí)發(fā)現(xiàn)了散文在表達(dá)上的自由與便捷，遂開始在廣泛的文化背景上，建立新的資源與路徑，以突出和強(qiáng)化散文的文學(xué)性與文體性，其結(jié)果雖然使散文獲得了文學(xué)身份，但卻未能真正解決散文的文體與邊界問題。散文仍然是個(gè)兼容并包、諸體俱在的大家族。

　　一切何以如此？有學(xué)者以散文駁雜，積重難返，謀求改變，條件不足加以解釋。但在我看來，散文界在這方面進(jìn)行的努力，不過是脫離實(shí)際的一廂情愿，因而只能勞而無功。事實(shí)上，已有足夠的文本可以證明，散文具有顯而易見的邊緣性和跨界性。就內(nèi)容而言，它涉及文史哲經(jīng)；依體裁而論，它兼容詩、劇、小說。中外散文史上若干優(yōu)秀乃至經(jīng)典作品，都是散文同多種元素嫁接和雜交的結(jié)晶。

　　你看：魯迅的《過客》是散文和戲劇結(jié)盟；余光中的《聽聽那冷雨》由散文與詩歌聯(lián)姻；黃仁宇的《萬歷十五年》旨在說史，卻無意中開啟了“大散文”的門扉；史鐵生的《我與地壇》最初以小說身份問世，最終卻成了散文世界的新經(jīng)典。此外，楊振寧談科學(xué)，陳從周說園林，汪丁丁論經(jīng)濟(jì)，吳冠中講美術(shù)等等，都是極好的散文，但都不被單純的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)所束縛。此類情況的出現(xiàn)，固然體現(xiàn)著作家高度個(gè)性化的知識(shí)結(jié)構(gòu)或藝術(shù)匠心，但同時(shí)也從另一方面說明，散文原本就是一片具有無限伸縮性與可塑性，因而很難作機(jī)械劃分與生硬規(guī)范的書寫天地。在這一意義上，稱它是一類文章亦無不可。

　　散文亦有“大體”和“一定之法”

　　筆者雖然承認(rèn)散文文體具有充分的開放性和嫁接性，以致很難就形式和技術(shù)層面加以描述，但并不因此就斷定它從根本上拒絕分析與闡釋，是一種無法感知和把握的存在。必須看到，作為精神或符號(hào)現(xiàn)象，散文不可能逸出哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的一般規(guī)律。所以，我不贊成對于散文文體徹底無為而治的主張。倒是古人的一些說法，給人以啟發(fā)。金人王若虛《文辨》有言：“或問：‘文章有體乎？’曰：‘無�！�又問：‘無體乎？’曰：‘有。’‘然則果何如？’曰：‘定體則無，大體須有。’”清人姚鼐在寫給友人的信中亦云：“古人文有一定之法，有無定之法。有定者，所以為嚴(yán)整也；無定者，所以為縱橫變化也。二者相濟(jì)而不相妨。故善用法者，非以窘吾才，乃所以達(dá)吾才也�！�

　　那么，現(xiàn)代散文有無古文里的“大體”和“一定之法”？縱觀百年散文史上林林總總的文本，不難發(fā)現(xiàn)，它們有三種取向大抵約定俗成，屬于異中之同，因而庶幾堪稱“今文”的“大體”和“一定之法”，即散文之所以為散文的核心要素：

　　文本彰顯自我。不同于大多數(shù)小說家通常都隱身于作品情節(jié)和人物之中，幾乎所有的散文家都以本來面目與生活和生命對話，正所謂“我手寫我口”“我思故我在”。亦所謂“散文是作家人格的直呈和靈魂的裸顯”。這種自我在場反映到具體文本中，往往意味著作品表現(xiàn)的是作家特有的思想、感情乃至性靈、氣質(zhì)，而不是對流行意趣和公共話語的盲目趨隨或簡單復(fù)制；而且作品始終保持“我”的視線，由“我”出發(fā)，講述所見所聞所思所感，還原大千世界的“有我之境”�，F(xiàn)在有些散文作品頻頻出現(xiàn)小說式的“全知敘事”，實(shí)際上是對散文特質(zhì)的漠視。

　　取材基本真實(shí)。散文和小說一樣，都崇尚文學(xué)的真實(shí)品格。但小說的真實(shí)可以憑借酷似生活原貌的虛構(gòu)得以傳達(dá)，而散文的真實(shí)卻只能通過作家的現(xiàn)身說法來實(shí)現(xiàn)。從近期的創(chuàng)作情況看，作家對散文真實(shí)性的理解固然越來越靈活和深入，以致有“寫意的真實(shí)”“存在的真實(shí)”“想象的真實(shí)”等說法出現(xiàn)，但主體的真情實(shí)感和客體的守真求實(shí)，仍然是多數(shù)人堅(jiān)持散文寫作的底線。這固然與中國史傳文學(xué)“實(shí)錄”傳統(tǒng)的深遠(yuǎn)影響有關(guān)，但更重要的還是由散文的敘事倫理所決定的。試想，一個(gè)以真實(shí)為特質(zhì)為標(biāo)識(shí)的文本，講的卻是作家虛構(gòu)的故事，這將留給讀者怎樣的感受？

　　敘述自有筆調(diào)。所謂筆調(diào)，指的是散文作家將自己的思想、感情、人格因素投注于作品之中所形成的一種敘事風(fēng)度，即作家內(nèi)在生命的語言外化。它的存在與呈現(xiàn)，不僅將諸多作家與作品彼此區(qū)別開來，而且最終劃清了散文與非散文，乃至文學(xué)與非文學(xué)的界限。這里需要稍加生發(fā)的是，一些學(xué)人在談到散文的語言特質(zhì)時(shí)，喜歡使用“文采”一詞。而我卻情愿棄“文采”而用“筆調(diào)”，這不僅因?yàn)檫^于強(qiáng)調(diào)文采容易將散文語言引向過度修辭，進(jìn)而難免浮艷雕琢之��；更重要的是，只有從筆調(diào)切入，才能真正抵達(dá)散文語言的縱深和根本。不是嗎！不少人都稱賞沈從文、孫犁、汪曾祺乃至周作人的散文，而他們散文語言的突出特點(diǎn)，恰恰是輕文采而重筆調(diào)。

　　如果以上三條確實(shí)是散文的基本特征和核心要素，那么，我們執(zhí)此標(biāo)準(zhǔn)做散文邊界的厘定與劃分，大約不會(huì)太難吧？