繪畫(huà)美學(xué)視閾下的德國(guó)表現(xiàn)主義詩(shī)歌研究

蒙克作品《吶喊》。

蒙克作品《生命之舞》。蒙克推動(dòng)了德國(guó)表現(xiàn)主義的興起。

　　20世紀(jì)初，德國(guó)表現(xiàn)主義流派首先誕生于繪畫(huà)領(lǐng)域，該流派反理性、反規(guī)則，重個(gè)性、重主觀表現(xiàn)，期望以藝術(shù)的方式反抗僵死的傳統(tǒng)，重建新的社會(huì)規(guī)則。具體而言，表現(xiàn)主義繪畫(huà)呈現(xiàn)出一種狄?jiàn)W尼索斯式的特征：用色大膽強(qiáng)烈、圖像扭曲變形、圖景隨意拼貼、畫(huà)面空間混亂無(wú)序，這正是19世紀(jì)末西方社會(huì)普遍焦慮情緒的外化顯現(xiàn)。然而，一切藝術(shù)媒介都具有內(nèi)在相通的思維基礎(chǔ)。繼在繪畫(huà)領(lǐng)域完成了沖破藩籬的任務(wù)之后，表現(xiàn)主義藝術(shù)精神隨即波及建筑、音樂(lè)、文學(xué)等領(lǐng)域，對(duì)這些藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展影響極大。且因“詩(shī)”“畫(huà)”兩種藝術(shù)媒介的特殊關(guān)系，文學(xué)受繪畫(huà)媒介的深刻影響而走向表現(xiàn)主義化這一現(xiàn)象尤為值得關(guān)注。

　　色彩交疊與情感熾烈

　　表現(xiàn)主義力圖展現(xiàn)強(qiáng)大的創(chuàng)造力和綻放的生命力，幻想由此成為打破平衡的武器，而色彩則是表現(xiàn)幻想的有力語(yǔ)言。畫(huà)家往往通過(guò)色彩的涂抹、交疊構(gòu)成光影效果，在表現(xiàn)客觀物象形態(tài)的同時(shí)，更借此傳達(dá)出強(qiáng)烈的主觀情緒。由此，我們看到了梵·高《向日葵》中狂放的金黃色向日葵，以及《星空》中鬼魅的湛藍(lán)色星空。事實(shí)上，圖像色彩即主體的情緒色彩，每種色彩均有其內(nèi)在的深層指向，是情緒的外化表現(xiàn)。

　　由于其特殊的內(nèi)在意蘊(yùn)及外化表現(xiàn)，色彩元素在德國(guó)表現(xiàn)主義詩(shī)歌中被大量借用。這主要表現(xiàn)為以色彩詞入詩(shī)，使得文本的圖像性得以加強(qiáng)。不同于傳統(tǒng)詩(shī)歌，表現(xiàn)主義詩(shī)歌不再僅限于呈現(xiàn)物象客觀的“形”。在此，“形”的再現(xiàn)讓位于“情感”的表現(xiàn)，色彩成為情感表現(xiàn)的關(guān)鍵。例如，“寂寞用蔚藍(lán)的眼睛凝視著我，/深谷上方懸掛著碎裂的巖石。/破碎的石板雜亂的荒野/向那沉寂的地獄咆哮而下。//滅亡和重生/互相遞出無(wú)數(shù)雙手。/瀑布從容地墜入漆黑的深淵”(威廉·克萊姆《平衡》)。“山谷”“深淵”“巖石”是山谷間常見(jiàn)的自然物象；然而，在詩(shī)人筆下，這些物象均被染上了“蔚藍(lán)”“漆黑”等冷色，正如詩(shī)中出現(xiàn)的“寂寞”“碎裂”“破碎”“雜亂”等修飾成分一般，冷色象征著絕望的情緒，混亂的秩序以及行將毀滅的舊世界。另一位詩(shī)人蓋歐爾格·海姆則志于用文字勾勒推翻舊秩序的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景以及世界重生后的狂歡景象，“一處/屋頂裂開(kāi)，冒出紅色的火焰�！�…魔鬼們變得無(wú)比巨大。/凸起的額角將天空撕成紅色。/在他們腳邊，地震的轟隆聲穿透城市的腑臟，/那里，烈火熊熊燃燒”(《城市的魔鬼》)。“晚霞使巴爾神的腹部發(fā)出紅光，/巨大的城市圍繞著他頂禮膜拜。/教堂的鐘聲從黑色尖塔的海洋/一波波向他不斷地傳送”(《城市之神》)。在這些詩(shī)歌中，“折斷”“撕”“燃燒”等積聚毀滅力量的動(dòng)作充斥著這個(gè)亟待重生的世界，“死亡”“鮮血”“火焰”等意象大量涌現(xiàn)，黑、紅二色大片鋪排，黑色隱喻著垂死的過(guò)去，紅色則喻示著頑強(qiáng)的戰(zhàn)斗力以及重生的熱情和希望。強(qiáng)烈的色彩反差造成了畫(huà)面的緊張感和不和諧感，真實(shí)地反映了戰(zhàn)爭(zhēng)給人類帶來(lái)的生存感受。這不僅展現(xiàn)了表現(xiàn)主義作家對(duì)建構(gòu)一個(gè)理想世界的渴望，同時(shí)也體現(xiàn)了人的主觀能力的極端化發(fā)展。

　　色彩理論認(rèn)為，不同的色彩搭配可以產(chǎn)生不同的視覺(jué)感受。以上詩(shī)歌對(duì)色彩進(jìn)行了不同的搭配，色度相近的色彩拼貼可使畫(huà)面呈現(xiàn)出相對(duì)平穩(wěn)的情感；而色度差異大的色彩并置則能生成混亂、矛盾之感，詩(shī)人的強(qiáng)烈情緒即可借由色彩沖突得以表達(dá)�？傮w而言，表現(xiàn)主義詩(shī)歌對(duì)色彩這一表現(xiàn)因素的借用強(qiáng)化了文本的畫(huà)面感以及情緒的渲染效果，展現(xiàn)了世界舊有秩序的破碎感，以及人類重建新秩序的渴望及戰(zhàn)斗的決心。德國(guó)表現(xiàn)主義詩(shī)人由此成功將其強(qiáng)烈的主觀情緒予以外化，這對(duì)既有的創(chuàng)作范式及讀者的感官均造成了極大的沖擊。

　　圖像變形與人性異化

　　作為構(gòu)圖的基本元素之一，線條不僅承擔(dān)著勾勒物象形狀的基礎(chǔ)功能，且表現(xiàn)了畫(huà)面最基本的力度、韻律、節(jié)奏。自印象畫(huà)派之后，線條的功能逐漸由具體摹形走向了抽象傳情，這一趨勢(shì)在表現(xiàn)主義藝術(shù)中發(fā)展到極致，線條在此已然成為了主觀意志和情感的載體，表現(xiàn)主義摒棄了和諧的畫(huà)面節(jié)奏，在構(gòu)圖上往往采用簡(jiǎn)化、夸大、扭曲線條和圖像的方式來(lái)對(duì)人、物進(jìn)行變形處理，以凸顯現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中的異化主題。

　　在德國(guó)表現(xiàn)主義詩(shī)歌文本中，存有大量對(duì)慣有語(yǔ)序的重新構(gòu)形現(xiàn)象，具體表現(xiàn)為以下三個(gè)方面。首先，沖破語(yǔ)法限制，隨意倒置句子成分，以展現(xiàn)反秩序、反理性的主觀情緒。以海姆的《戰(zhàn)爭(zhēng)》為例，“沉睡了很久，他抬起身，/從深淵站起�！逼渲�，“他抬起身”一句原文為“Aufgestandenist er”，海姆有意將動(dòng)詞“Aufgestandenist”(起立)置于名詞“er”(他)之前，語(yǔ)序的顛倒強(qiáng)化了長(zhǎng)時(shí)間沉睡之后“起立”這一動(dòng)作的力度及其主觀戰(zhàn)斗情緒。其次，改變語(yǔ)言習(xí)慣，去除修飾性語(yǔ)言成分或重復(fù)中心語(yǔ)成分，以突出主題。施特拉姆是這項(xiàng)語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)的先行者，在他的詩(shī)歌中我們讀到，“腳步追求/生命渴念/驚悚停留/目光尋找/來(lái)臨/在吶喊！/深深地/沉默著/我們”(《憂郁》)。顯然，形容詞、副詞等修飾性成分已被減至最少，“追求”“吶喊”等動(dòng)詞以及詩(shī)行中彌漫的末日情緒也因此更顯突出。再次，重組句子結(jié)構(gòu)，隨意拼貼字句，構(gòu)成新的行文節(jié)奏。以斯塔德勒的《夜間行駛在科隆的萊茵河橋上》為例，“接下來(lái)是許久的寂寞。裸露的河岸。靜謐。夜。沉思。/反思。圣餐。/而后帶著熱情與渴望奔向最后的賜福。奔向性愛(ài)、淫欲、/祈禱。奔向大海、沉沒(méi)�！睘楸憩F(xiàn)出一種漫長(zhǎng)的孤寂感，詩(shī)人多以詞為句，從而拉伸句子，放緩句子的節(jié)奏，個(gè)體在宇宙中的孤獨(dú)體驗(yàn)自此得以凸顯。

　　扭曲變形是表現(xiàn)主義藝術(shù)在構(gòu)形方面的普遍風(fēng)格，通過(guò)畫(huà)作或詩(shī)歌文本中的變形展示，讀者可以看到現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中人性異化的一面。進(jìn)入工業(yè)化時(shí)代，西方社會(huì)既有的信仰、思維及生活模式均發(fā)生了重大變革，人類陷入了真正的精神困境。表現(xiàn)主義藝術(shù)家以藝術(shù)的方式主觀真實(shí)地記錄下了人類社會(huì)現(xiàn)狀，繼而展示他們對(duì)人類現(xiàn)狀的擔(dān)憂，并發(fā)出警示以喚其覺(jué)醒。

　　圖景拼貼與現(xiàn)實(shí)非理性

　　表現(xiàn)主義藝術(shù)認(rèn)為，自文藝復(fù)興以來(lái)被推為至圣的“理性”如今已然崩塌，主觀情感、直覺(jué)等非理性因素將直指人的心靈。由此，表現(xiàn)主義藝術(shù)呈現(xiàn)出前所未有的超現(xiàn)實(shí)性。除了對(duì)色彩、線條等表現(xiàn)性因素的創(chuàng)造性運(yùn)用，表現(xiàn)主義繪畫(huà)在整體構(gòu)圖方面也有著鮮明的藝術(shù)特征，即圖景的拼貼性，而這種拼貼同時(shí)呈現(xiàn)出一定的隨意性。

　　無(wú)疑，圖景拼貼的藝術(shù)方法顛覆了傳統(tǒng)的美學(xué)理念及創(chuàng)作模式，以一種全新的思維沖擊著大眾的感官。同樣，德國(guó)表現(xiàn)主義詩(shī)人為了將主觀能力發(fā)揮到極致，在詩(shī)歌文本創(chuàng)作中亦借鑒了這一表現(xiàn)手段。大量詩(shī)歌在構(gòu)形上恰如拼貼畫(huà)一般，圖景與圖景之間呈現(xiàn)出一種隨意性、跳躍性與無(wú)序性。利希滕施泰因的詩(shī)歌《黃昏》正是如此，“窗戶上貼著個(gè)肥胖男人。/一個(gè)青年想去拜訪一個(gè)溫柔的女人。/灰衣小丑正在穿靴子。/一輛童車在哭喊，伴著咒罵般的犬吠�！彼木湓�(shī)描繪了四幅各自獨(dú)立的景象，肥胖男人、青年、小丑、狗均沉浸于自己的世界。再看霍迪斯的《世界末日》，“寬檐帽從市民尖尖的頭頂飛走，/空中回響著刺耳的尖叫。/工匠從房頂?shù)�落，摔斷身骨�?岸邊——人們讀到——潮水在不斷升高。//風(fēng)暴來(lái)了，肆虐的海水在岸邊蹦高，/要沖回牢固的堤墻。/多數(shù)人在患感冒。/鐵軌紛紛墜落架橋�！边@首詩(shī)同樣由多幅獨(dú)立且屬不同時(shí)空的圖景拼貼而成，“帽子飛走”“瓦匠跌落”“人類患病”是現(xiàn)實(shí)圖景，“風(fēng)暴來(lái)襲”是由“我們”閱讀文本后想象出來(lái)的圖景……現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境并置于同一平面，破碎和混亂感受充斥其中。然而，同一邏輯鏈又將之牽連為一體，即它們同為“世界末日”時(shí)的雜亂百相。這種雜亂，既是詩(shī)人對(duì)世紀(jì)之交社會(huì)無(wú)序混亂狀態(tài)的真實(shí)書(shū)寫(xiě)，也是詩(shī)人身陷這一混亂世界時(shí)的主觀感受。

　　在這些畫(huà)作與詩(shī)歌文本中，我們看到的是無(wú)序、矛盾、混亂。借由矛盾的構(gòu)圖，藝術(shù)家加強(qiáng)了文本的緊張感，凸顯了嘈雜人群中個(gè)體靈魂的空洞以及文本背后人類的不安和焦慮。在這片回蕩著嘆息和哀歌的暗黑和靜寂中，他們發(fā)現(xiàn)世界已不再是“理性”力量所規(guī)劃的那番整齊模樣，反將在混亂中一步步走向衰亡，因此，現(xiàn)在的人類必須摒棄“理性”“規(guī)則”“秩序”的束縛，憑借主觀意志的力量重建新的規(guī)則，將精神層面的圖像付諸實(shí)踐。

　　在德國(guó)表現(xiàn)主義詩(shī)歌中，我們讀到了時(shí)代的陣痛、世界的破碎、人類的麻木、藝術(shù)家的焦慮及其為改造人性和世界所作出的努力。為了盡早喚醒沉睡的世界和人類，他們選擇了最極端的表現(xiàn)形式來(lái)詮釋藝術(shù)主張，藝術(shù)媒介成為其宣泄情感的窗口。詩(shī)是有聲畫(huà)，畫(huà)乃無(wú)言詩(shī)，兩種藝術(shù)媒介內(nèi)在的相通性使得文學(xué)在表現(xiàn)手法方面借鑒繪畫(huà)藝術(shù)成為可能。在詩(shī)歌中營(yíng)造精美圖式，將文字視覺(jué)效果化，以直觀展現(xiàn)詩(shī)歌主題，德國(guó)表現(xiàn)主義詩(shī)歌于此對(duì)繪畫(huà)媒介的借鑒即是一則成功的示例。事實(shí)上，不同藝術(shù)媒介在有著不同表現(xiàn)方式的同時(shí)，卻有著精神層面上的共通性，一旦藝術(shù)家拓寬藝術(shù)視野，感悟各媒介的藝術(shù)表現(xiàn)方式，其創(chuàng)作靈感必能得到激發(fā)，從而發(fā)展其作品的藝術(shù)表現(xiàn)形式，優(yōu)化主題表現(xiàn)效果。

　　作者張慧佳，武漢大學(xué)文學(xué)院博士生。