2013年詩歌：“讓詩歌，記得住鄉(xiāng)愁”

　　這些天人們一直為一句富于詩意的話而興奮著——“讓城市融入大自然，讓居民望得見山、看得見水、記得住鄉(xiāng)愁”。同時，阿多尼斯的“沒有詩，就沒有未來”更是讓人們注意到詩歌的某種不可替代的重要性。

　　在2013年的詩歌閱讀中，對于激增、裂變、轉(zhuǎn)捩的詩歌生態(tài)和亂花迷眼的詩壇現(xiàn)象而言，我們并不是所知甚多而是所知甚少。2013年的詩歌看起 來熱鬧無比，但總體來看仍然是繁而不榮。鐵屋子里沉睡無聲的國民曾遭到魯迅的批判，而現(xiàn)在的情況則是民眾在各種自媒體平臺太容易發(fā)表各種意見。從無聲沉默 到眾聲喧囂可能代表了某種意義上的時代的進步，但是較之娛樂化、消費化、電子化的公眾事件和文化噱頭，在一個精神氛圍愈加復(fù)雜和分野的時代，詩歌寫作仍然 需要一種堅守和獨立的勇氣。當(dāng)然，在新媒體的語境下，詩歌的生產(chǎn)、傳播發(fā)生的新變是值得關(guān)注的。

　　82歲的四川老詩人流沙河在成都圖書館為市民做唐代七言詩講座時認為，新詩是一場失敗的實驗，他認為失敗的原因是“不是做得太少，而是做得太多 了”。這樣對新詩善意的批評或否定之聲實際上已經(jīng)由來已久了。詩歌如何通過自身在創(chuàng)作、傳播等方面的努力為公眾接受已經(jīng)成為亟待解決的難題。自媒體時代的 詩歌寫作和閱讀的難度在我看來已經(jīng)變得愈益艱難。交叉小徑一樣的詩歌寫作圖景更像近乎沒有出路可言的迷宮。

　　在城與鄉(xiāng)之間

　　當(dāng)我們都成了故鄉(xiāng)的陌生人，那么就讓我們記住鄉(xiāng)愁，從陌生處出發(fā)。重新認識、重新尋找、重新發(fā)現(xiàn)、重新命名。寫作就是在尋找精神意義上的故鄉(xiāng)和 本源。這在一個全面城市化和城鎮(zhèn)化時代顯得如此虛妄、吊詭而尷尬。在一個社會分層愈益顯豁的年代，在一個“中國故事”如此難解的年代，作為一個“有機知識 分子”更是迷障重重。當(dāng)你試圖在深秋或寒冬越過灰蒙蒙的高速路和城市上空尋找故土的時候，你必須學(xué)會在“斬草除根”的現(xiàn)實中承受噬心而殘忍的孤獨。但是， 無論如何我們應(yīng)該相信，寫作者無論是面對城市還是更為龐大的時代，都能夠發(fā)出最為真實的聲音。

　　米沃什曾有兩部作品《從我的街道說起》《從我所在的地方出發(fā)》，多年前，顧城關(guān)于北京有一組極其詭異和分裂的詩《鬼進城》，這是極其準(zhǔn)確的城市 化時代的寫作預(yù)言。與強硬城市相對的是虛弱“鄉(xiāng)土”的命運。1991年四川詩人孫文波寫下《在無名小鎮(zhèn)上》，2013年孫文波完成1600行的長詩《長途 汽車上的筆記——感懷、詠物、山水詩之雜合體》。從“六十年代的自行車”到“長途汽車上的筆記”不僅是孫文波個人的精神成長記錄，更是中國當(dāng)代詩人面對工 業(yè)化和城市化時代現(xiàn)實的一種不容回避的集體命運——“譬如面對一座城市、一條街道，暴雨來臨，/這不是浪漫。情緒完全與下水系統(tǒng)有關(guān)，/尤其行駛的汽車在 立交橋下的低洼處被淹熄火�！痹娙艘�做的不是發(fā)表社會意見，而是說出真相。今天我們看到的城市更像是一個巨大的機器。它使人神經(jīng)興奮、官能膨脹，使人處于 五光十色而又精神不自知的境地。在全面城市化和城鎮(zhèn)化的時代，我們生活在大大小小的霧霾籠罩的城市、城鎮(zhèn)和城鄉(xiāng)結(jié)合部，寫作者實實在在地經(jīng)受到了不小的精 神激蕩與寫作的困窘與病癥狀態(tài)。正如詩人劉川所說，只能“自己有病自己找藥”。

　　在空前高聳而同一化的城市建筑背后是曾經(jīng)詩意的、緩慢的、困頓的鄉(xiāng)土。在推土機的隆隆聲中以及經(jīng)濟利益鐵臂的驅(qū)動中曾經(jīng)溫暖熟悉的故鄉(xiāng)、家園都 破碎成了舊夢。在城市化和城鎮(zhèn)化的現(xiàn)實面前，寫作不能不與之發(fā)生對話甚至摩擦、齟齬和碰撞�！霸娙说奶炻毷沁�鄉(xiāng)”曾經(jīng)讓中國的作家在語言中一次次重建精神 的棲居之地。然而對于突然出現(xiàn)的城市和城鎮(zhèn)化景觀，很多寫作者仿佛像被空投一樣，從鄉(xiāng)村拋擲到城市的陌生空間。這個時代的寫作者是否與城市之間建立起了共 識度和認同感？1936年卓別林《摩登時代》中的景象正在21世紀的中國上演——人與機器的博弈、鄉(xiāng)土與城市的摩擦。對于當(dāng)年的曼德爾施塔姆而言，城市在 詩歌中盡管是悲劇性的但仍然是熟悉的，“我回到我的城市，熟悉如眼淚，如靜脈，如童年的腮腺炎”。但是對于中國那些有著鄉(xiāng)土經(jīng)驗的作家而言，尤其是經(jīng)歷了 由鄉(xiāng)村到城市的劇烈時代轉(zhuǎn)捩的一代人而言，卡夫卡式的陌生、分裂、緊張、焦灼成為了集體性的時代體驗和話語的精神征候。城市里的波西米亞者和午夜幽靈一樣 的精神游蕩者已經(jīng)從波德萊爾的巴黎來到了中國大大小小的城市。更多的寫作者以影響焦慮癥的話語方式印證了一種典型性的個人存在和“異鄉(xiāng)人”身份在當(dāng)代中國 城市化進程中的命運。命定的“離鄉(xiāng)”和無法再次回到的“故鄉(xiāng)”成為雙向拉扯的力量。

　　當(dāng)文學(xué)不得不參與現(xiàn)實生活，那么寫作就不能不是沉重的，寫作就此不能不成為一種特殊的命運。這讓我想到了吉爾·德勒茲的一句話——就寫作和語言 而言，“精神病的可能和譫妄的現(xiàn)實是如何介入這一過程的？”城市化語境下的寫作狀態(tài)與現(xiàn)實場域之間越來越發(fā)生著焦灼的關(guān)聯(lián)，甚至社會倫理學(xué)一度壓抑了美學(xué) 和趣味。正如布魯姆所嘲笑的，很多詩人和研究者成了“業(yè)余的社會政治家、半吊子社會學(xué)家、不勝任的人類學(xué)家、平庸的哲學(xué)家以及武斷的文化史家”。城市和工 業(yè)文明狂飆突進、農(nóng)耕情懷則成了實實在在的記憶和鄉(xiāng)愁。靈魂的驚悚、精神的漂泊與困頓狀態(tài)以及身體感受力的日益損害都幾乎是前所未有的。與此同時，面對著 高聳強硬的城市景觀，每個人都如此羞愧——羞愧于內(nèi)心和生活的狹小支點在龐大的玻璃幕墻和高聳的城市面前的虛弱和無力。

　　城市的冬天萬物蕭條，寫作者所能做的就是點亮內(nèi)心的燈盞在迷茫的風(fēng)雪路上前行。讓文學(xué)記住鄉(xiāng)愁，嘗試贊美殘缺的世界，這是時代使然，更是一種難以回避的寫作命運和生存狀態(tài)。

　　詩歌傳播方式的探索

　　在當(dāng)今這個全球化、新媒體的時代，在娛樂、消費的多元文化選擇尤其是手機APP、微博和微信形成的“粉絲文化”和“中產(chǎn)趣味”中，年輕的讀屏一 代傾聽詩歌的機會已經(jīng)越來越少，越來越多的人已經(jīng)基本喪失了藝術(shù)聽覺的能力，而以往單純的詩歌朗誦會和一般的詩歌沙龍已經(jīng)遠遠滿足不了時代發(fā)展和公眾對于 文化創(chuàng)新的精神需求。尤其是新世紀以來，隨著新媒體和自媒體的飛速發(fā)展，在經(jīng)濟發(fā)達的廣東出現(xiàn)了詩歌與公共空間大眾結(jié)合的嶄新形式。

　　早在2011年，由陳傳興、陳懷恩、楊力州、林靖杰、溫知儀5位臺灣導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的詩人紀錄片電影《他們在島嶼寫作》就以影像視覺化的方式對詩歌傳 播形式予以大膽突破。這一特殊的藝術(shù)形式探索被譽為臺灣21世紀最重要的文學(xué)記錄，文學(xué)與電影的火石交匯，使這部作品成了臺灣影壇最深刻的文學(xué)電影之一。 而在大陸，詩人既希望表達自我靈魂的訴求和對社會的關(guān)注，同時又希望更多的人來理解詩歌。但是，當(dāng)他們的詩歌真正進入了公共空間和所謂的“大眾”的時候， 他們反而有些不適應(yīng)甚至是非常尷尬。真正進入廣場和公共空間的時候，詩人又不知道該如何傳達。當(dāng)2013年“第一朗讀者”(第二季)第一場活動在深圳中心 書城舉辦的時候，當(dāng)成百上千的市民坐在臺階上時，很多詩人、評論家和專業(yè)朗誦者都蒙掉了。這些“大眾”不再只是大學(xué)生，不是詩歌學(xué)的博士、碩士，也不是專 業(yè)的閱讀者，他們就是市民，有老太太、老大爺，還有很多小朋友。很多市民抱著孩子站著看活動。面對這一切，你如何讓你的詩和他們發(fā)生關(guān)系呢？我們應(yīng)該如何 評價詩歌？以什么樣的形式來傳播詩歌？

　　2013年，詩歌跨界傳播的代表性活動是深圳詩人從容發(fā)起的“第一朗讀者”，國內(nèi)第一個詩歌跨界傳播基地也在深圳劇協(xié)誕生�！暗谝焕首x者”充分 利用其他藝術(shù)形式，通過讀詩、演詩、歌詩、評詩的多樣化方式以及強烈的現(xiàn)場感和多元互動進行詩歌跨界傳播的探索與實驗。詩歌跨界既是對詩歌傳播形式的拓 展，又是利用立體化的藝術(shù)手段二度闡釋和再造詩歌的空間。“第一朗讀者”在深圳中心書城、深圳大學(xué)、劇場、美術(shù)館以及“飛揚971電臺”這樣的公共空間實 現(xiàn)了詩歌與大眾的互動與相互理解。這種嘗試將詩歌推向各個階層和群體，真正在公共文化空間和社會空間有效傳播詩歌，使受眾最大可能地接觸詩人和詩歌。這在 很大程度上以大眾化和公共化的方式促進了當(dāng)代詩歌的大眾傳播和經(jīng)典化，消除了一般意義上朗誦會和沙龍與公眾之間的隔膜，從而在新媒介文化語境下對詩教傳統(tǒng) 予以創(chuàng)造性接續(xù)。多樣化舞臺形式對詩歌的重新理解和闡釋以及詩人與公眾在現(xiàn)場的直接對話和碰撞都使得詩歌利用新媒介的跨界傳播成為現(xiàn)實。西川就“第一朗讀 者”活動指出，“我在國內(nèi)外參加過很多詩歌活動，像這樣具有先鋒精神的綜合性藝術(shù)表達現(xiàn)場只有深圳能做到，只有具有戲劇經(jīng)驗的團體能做到�！边@一特殊的跨 界詩歌活動真正突破了一般的詩歌朗誦會和小圈子詩歌沙龍的封閉性、狹隘性和精英性，真正打造了新世紀文化語境下詩歌傳播的新形式。

　　關(guān)于詩歌如何與大眾和學(xué)生教育結(jié)合已經(jīng)成為近年來詩歌界關(guān)注的焦點。值得注意的是，微信平臺的“為你讀詩”、“睡覺前讀一首詩”、廣東的小學(xué)生 詩歌節(jié)、中華校園詩歌節(jié)、成都志愿者全媒體平臺承辦的2013“關(guān)愛農(nóng)民工子女·名師一堂課”大型志愿服務(wù)活動，都引起了不小的關(guān)注。

　　詩人、詩歌與現(xiàn)實

　　近年來，詩歌與現(xiàn)實的關(guān)系不斷被討論甚至引發(fā)激烈的論爭，也確如王家新所說，任何一個時代的詩歌都要在它與現(xiàn)實的關(guān)系中來把握自身。詩歌與公共 性現(xiàn)實的關(guān)系一直處于齟齬、摩擦甚至互否之中。這不僅在于復(fù)雜和難解的現(xiàn)實與詩歌之間極其膠著的關(guān)系，還在于詩歌的現(xiàn)實化處理已經(jīng)成為當(dāng)下寫作的潮流。這 種現(xiàn)實化的寫作趨向還不只是中國的，甚至是全世界范圍的。正如多麗絲·萊辛所說“我們處在這個面臨威脅的世界。我們長于反諷，甚至長于冷嘲熱諷。某些詞或 觀念幾乎不用了，已經(jīng)成為陳詞濫調(diào)了；但我們也許應(yīng)該恢復(fù)某些已經(jīng)失去其力量的詞語”。也正如謝冕先生所強調(diào)的，在工業(yè)和后工業(yè)時代，詩人不應(yīng)該回避而只 能面對，無論是批判或歌頌詩歌都應(yīng)該表達出詩人對時代的看法(《詩歌，為了自由和正義》)。

　　詩歌與現(xiàn)實生活已經(jīng)如此密不可分，不管你是迎接還是拒絕。近年來，打工詩歌、底層詩歌、農(nóng)村詩歌、抗震詩歌、高鐵詩歌的高分貝的社會化的吶喊還 猶在耳側(cè)。但是越是一擁而上的寫作就越容易導(dǎo)致詩歌難度的降低和美學(xué)品質(zhì)的空前縮減。策蘭式的“抵抗性的才能”、“前進的梯子”與米沃什式的“以波蘭詩歌 對抗世界”或者馬拉美式的“純詩”訴求和語言煉金術(shù)都是具有合理性的。我們可以支持“為藝術(shù)而藝術(shù)”的純詩意義上修辭和語言的煉金術(shù)，也可以像薩特強調(diào)的 那樣把寫作看做一場“緊緊擁抱他的時代”的行動和介入，從而“讓精神走上大街、集市、商場和法庭”。詩歌作為一種趣味、美學(xué)、修為、技藝是無可厚非的，當(dāng) 然，我們也有必要在一個社會分層明顯的時代，讓詩歌承擔(dān)起沉重的社會倫理和道德。

　　在一個電子碎片化的時代和共時化的大數(shù)據(jù)時代，當(dāng)下詩歌與現(xiàn)實之間的關(guān)系從來沒有像今天這樣緊密、矛盾、糾結(jié)。說到詩人與現(xiàn)實的關(guān)系，很多詩人 還會慣性地將公共生活與國家意識形態(tài)甚至政治之間聯(lián)系起來。德國的安塞姆·基弗認為，當(dāng)下的時代不再是把人扔進奧斯維辛的焚尸爐，而是“被經(jīng)濟的當(dāng)代形式 所毀滅，這種形式從內(nèi)里把人們掏空，使他們成為消費的奴隸”。就詩歌與現(xiàn)實的關(guān)系而言，阿多尼斯認為，詩歌不是對現(xiàn)實的再現(xiàn)，“不論回避現(xiàn)實還是屈從現(xiàn) 實，都是另一種‘奴役’。詩歌應(yīng)該超越現(xiàn)實，把我們從現(xiàn)實中解放出來�！边@句話很深刻，但是對于復(fù)雜的詩歌寫作而言，即使詩歌介入現(xiàn)實也并不意味著就不能 寫出好詩和重要的詩。也許只有極少數(shù)的偉大詩人能夠“超越現(xiàn)實”，但是對于更多的詩人而言，重要的是如何把現(xiàn)實的渦旋轉(zhuǎn)換成為詩歌的現(xiàn)實、語言的現(xiàn)實和想 象力的現(xiàn)實。關(guān)鍵是如何通過詩歌語言的方式表現(xiàn)內(nèi)心的無數(shù)個“現(xiàn)實感”的風(fēng)景。也就是柄谷行人所強調(diào)的，現(xiàn)實主義并不意味著描寫風(fēng)景，而是將不可見的風(fēng)景 以可見可感的方式創(chuàng)造出來。

　　在一個社會萬象與自媒體話語共生互動的直播年代，在關(guān)于發(fā)表、編輯、審查、傳播瞬間被消除的語境下，寫作者越來越存在著空前的自我膨脹。正是在 過分倚重物欲化、消費化而缺失精神性和信仰語境下，各種媒體空間的日常化、口語化、一己化的詩歌成為對語言最大的挑戰(zhàn)。據(jù)此，越來越多的詩人強調(diào)“有難度 的寫作”。歐陽江河認為，長詩寫作是對當(dāng)下語言消費現(xiàn)象的抵制和對抗，寫作就是要表達一種反消費的美學(xué)訴求，更多地帶著一種超出詩歌的批判的眼光。確實， 近年來的長詩熱已經(jīng)成為重要的現(xiàn)象，而集體出現(xiàn)比拼詩歌長度的寫作情勢背后的社會文化機制和深層精神動因是值得深入探究的。也正如歐陽江河追問的：這個時 代長詩有可能變成什么或者已經(jīng)變成什么？上世紀70年代末到80年代初曾出現(xiàn)過寫作長詩的熱潮，那無疑是解凍時代詩歌作為社會良知的發(fā)聲。而當(dāng)下的長詩寫 作凸顯的是一個精神渙散、共識度降低的時代詩人的焦慮。

　　正如詩人阿多尼斯所說，“沒有詩，就沒有未來”。在一年結(jié)束的時候，讓我們記住那些已經(jīng)“遠行”的詩人——雷抒雁、牛漢、冀?jīng)P、韓作榮、鄭玲、東蕩子、王乙宴、揣摩、鄧華……牛漢在一生煉獄的路上這樣自我激勵和勸慰：“只要面孔背向地獄，腳步總能走進天堂。”