困頓與新生：2013年文學(xué)現(xiàn)象觀(guān)察

　　2013年，困頓中有新生。

　　在這一年中，不僅有大量的長(zhǎng)篇小說(shuō)、非虛構(gòu)文學(xué)、詩(shī)集、散文集的面世，更出現(xiàn)了許多此前罕見(jiàn)的文學(xué)現(xiàn)象。就此，我們特別邀請(qǐng)批評(píng)家張檸與“80后”學(xué)子霍艷、曾念長(zhǎng)、董外平、李壯等，就2013年的文學(xué)作品及主要文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行深入討論。

　　張  檸：今天的對(duì)話(huà)，主要討論2012年底至2013年底這一時(shí)段中國(guó)文學(xué)的基本狀況。主要從3個(gè)方面來(lái)考慮：一是文學(xué)創(chuàng)作的情況；二是引人注目的熱點(diǎn)文學(xué)問(wèn)題；三是在大眾中流行的文學(xué)的情況。

　　“50后”、“60后”作家集中亮相

　　曾念長(zhǎng)：2013年，文壇老字輩的作家依舊活躍。1934年出生的王蒙為文壇貢獻(xiàn)了多部作品，并沒(méi)有“歇下來(lái)”的意思。其中最重要的是長(zhǎng)篇小說(shuō)《這邊風(fēng)景》，這部作品其實(shí)是他上世紀(jì)六七十年代下放新疆農(nóng)村勞動(dòng)期間創(chuàng)作的，直到今天才首次公之于眾。90歲的黃永玉更是推出了上中下3卷、共計(jì)80余萬(wàn)字的超長(zhǎng)篇小說(shuō)《無(wú)愁河的浪蕩漢子》。

　　此外，“50后”、“60后”作家的集中亮相也是今年文壇非常值得關(guān)注的現(xiàn)象。當(dāng)然，他們亮相的方式也比較傳統(tǒng)，就是出版作品。較受關(guān)注的作品包括賈平凹的《帶燈》、余華的《第七天》、韓少功的《日夜書(shū)》、蘇童的《黃雀記》、方方的《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》、金宇澄的《繁花》、林白的《北去來(lái)辭》等。但是從總體效果來(lái)看，這些“50后”、“60后”作家并沒(méi)有給讀者帶來(lái)太多的驚喜。他們都試圖“與時(shí)俱進(jìn)”，用自己的小說(shuō)介入當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，但讀者卻批評(píng)他們面對(duì)現(xiàn)實(shí)的“不及物”。蘇童的《黃雀記》又回到了他的“香椿樹(shù)街”，不免讓人懷疑他已陷入“經(jīng)驗(yàn)的貧乏”。

　　“50后”、“60后”面臨的挑戰(zhàn)和困境首先是社會(huì)巨變讓他們“找不著北”了。“50后”、“60后”出道于上世紀(jì)80年代，在90年代創(chuàng)造了當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的巔峰。他們對(duì)歷史總體性話(huà)語(yǔ)的瓦解，以及對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型之初的精神失落現(xiàn)象的發(fā)現(xiàn)，都是有卓越貢獻(xiàn)的。但問(wèn)題是，在這些作家進(jìn)入“中年寫(xiě)作”的過(guò)程中，中國(guó)發(fā)生了前所未有的變化。如何在這個(gè)巨變中尋找他們的寫(xiě)作資源，如何面對(duì)社會(huì)巨變中的讀者，似乎都成了一個(gè)大問(wèn)題。同時(shí)，80年代的“文學(xué)共同體”及其話(huà)語(yǔ)結(jié)構(gòu)在90年代末發(fā)生了根本性的破裂。在自媒體時(shí)代，批評(píng)的聲音不僅來(lái)自專(zhuān)業(yè)的文學(xué)評(píng)論家，還包括千千萬(wàn)萬(wàn)的讀者。這不僅僅是“50后”、“60后”作家的問(wèn)題，還是傳統(tǒng)文學(xué)生產(chǎn)模式在大眾狂歡時(shí)代需要面對(duì)的嚴(yán)峻問(wèn)題。

　　李  冉：《帶燈》《第七天》《黃雀記》《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》都顯示出作者關(guān)懷現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈意識(shí)和明確的目的性，反映在小說(shuō)中，就是作家不約而同地?zé)嶂杂趯?xiě)“亂劇”場(chǎng)面�！稁�燈》中不斷地寫(xiě)到農(nóng)民、鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部、農(nóng)民與鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部聚集在一起，發(fā)生言語(yǔ)甚至肢體沖突的混亂場(chǎng)面。我想，從某種程度上來(lái)說(shuō)，這些小說(shuō)就是靠一出又一出“亂劇”場(chǎng)面延展為長(zhǎng)篇的。

　　與之相比，方方的中篇小說(shuō)《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》顯得比較另類(lèi)，方方寫(xiě)了一個(gè)關(guān)于“個(gè)人”的故事——主人公涂自強(qiáng)從滿(mǎn)懷憧憬到悲慘死去。雖然這個(gè)“個(gè)人”故事寫(xiě)得不夠細(xì)膩，但與企圖靠“亂劇”這張大手抓住時(shí)代的“大動(dòng)脈”的作家相比，方方的可貴之處在于觀(guān)照了個(gè)體的靈魂和情感，直接地、實(shí)實(shí)在在地抵達(dá)閱讀個(gè)體的內(nèi)心世界，我想這是《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》在讀者中引起強(qiáng)烈反響的關(guān)鍵原因。

　　很多“50后”、“60后”作家的站位偏高，靠外在的、熱鬧的技術(shù)手法勉強(qiáng)支撐起長(zhǎng)篇的架構(gòu)，企圖罩住每個(gè)角落和所有個(gè)體，卻打不進(jìn)讀者的內(nèi)心。而方方們卻正朝著一個(gè)方向、一個(gè)人走去，走近之后觀(guān)察、握手、交談、擁抱甚至相擁而眠，一絲一縷的觸碰最后化為了小說(shuō)的內(nèi)核。這種創(chuàng)作上的差異應(yīng)該引起我們的注意和思考。

　　張  檸：你提到“50后”、“60后”作家愛(ài)用“亂劇”支撐小說(shuō)情節(jié)來(lái)引起人們的注意。在經(jīng)典作家里，混亂場(chǎng)面的描寫(xiě)有時(shí)能產(chǎn)生特殊的效果。文學(xué)史上最經(jīng)典的“亂劇”描寫(xiě)是福樓拜寫(xiě)州農(nóng)業(yè)展覽會(huì)、托爾斯泰寫(xiě)安娜看賽馬。這種場(chǎng)景描寫(xiě)用得好是經(jīng)典，用得太多當(dāng)然有問(wèn)題。那些對(duì)細(xì)微情感描寫(xiě)力不從心的人，往往喜歡寫(xiě)大場(chǎng)面。

　　文壇新力量的崛起

　　李  壯：我首先關(guān)注的是文壇的“代際更迭”。今年，“50后”、“60后”作家集中拿出了一批有分量的作品，“70后”作家的創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)“爆發(fā)期”，“80后”則從創(chuàng)作和批評(píng)兩個(gè)領(lǐng)域開(kāi)始全面進(jìn)入人們的視野。2013年，有一批“70后”作家推出了自己的精選集：阿丁的《尋歡者不知所終》、曹寇的《躺下去會(huì)舒服點(diǎn)》、任曉雯的《陽(yáng)臺(tái)上》、張楚的《夜是怎樣黑下來(lái)的》、盛可以的《留一個(gè)房間給你用》、東君的《恍兮惚兮》、阿乙的《春天在哪里》、魯敏的《九種憂(yōu)傷》等，這些集子的出版，是作者創(chuàng)作的階段性總結(jié)，也是他們走向成熟的標(biāo)志之一。

　　“70后”作家最鮮明的特征就是，他們擅長(zhǎng)對(duì)當(dāng)下的城市經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行細(xì)微準(zhǔn)確的捕捉，這也代表著，在經(jīng)驗(yàn)史層面上“70后”一代的重要性：他們?yōu)橹袊?guó)當(dāng)代文學(xué)打開(kāi)了新的經(jīng)驗(yàn)世界。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在經(jīng)歷了上世紀(jì)80年代的爆發(fā)后，在歷史經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫(xiě)、鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫(xiě)和形式實(shí)驗(yàn)等方面分別達(dá)到了高峰，之后便一直在等待新的可能，等待那些能夠面對(duì)當(dāng)下都市經(jīng)驗(yàn)直接發(fā)聲的作品�！�70后”的成熟讓我們的期待燃起了希望。他們熟悉這個(gè)時(shí)代，了解個(gè)體生命在其中的處境，能夠從細(xì)節(jié)出發(fā)，進(jìn)入時(shí)代生活的核心部位。尤其值得一提的是“70后”在經(jīng)驗(yàn)史上的獨(dú)特性：他們好像走在一條索橋上，橋的兩岸都與他們有關(guān)。在文學(xué)的黃金時(shí)代中扮演精神英雄的“50后”、“60后”作家在這一岸，在商業(yè)時(shí)代里成為市場(chǎng)寵兒的“80后”在那一岸；鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)是這一岸，都市經(jīng)驗(yàn)是那一岸；總體性反思中的歷史是這一岸，碎片化背景下的時(shí)代是那一岸�！�70后”便是行走在此岸到彼岸過(guò)程中的一代——兩岸都與他們有關(guān)，兩岸他們都熟悉，任何一邊發(fā)生的劇烈變動(dòng)，都可以在“70后”的腳下形成震顫。他們對(duì)兩岸的風(fēng)景都有特殊的敏感，因此，他們的作品，常常能夠敏銳地捕捉到時(shí)代空氣中那些細(xì)微卻意義重大的電荷，表達(dá)出那些微妙但直通時(shí)代經(jīng)驗(yàn)核心的生命體驗(yàn)。

　　霍  艷：2013年或許可以說(shuō)是“80后”的黃金年：第七屆“全國(guó)青年作家創(chuàng)作會(huì)議”的召開(kāi)，《文藝報(bào)》《創(chuàng)作與評(píng)論》《名作欣賞》《大家》《天涯》等多家報(bào)刊、雜志開(kāi)辟“80后”評(píng)論專(zhuān)版，各大雜志的獎(jiǎng)項(xiàng)都出現(xiàn)了“80后”作家的身影……可以發(fā)現(xiàn)，經(jīng)過(guò)若干年的喧囂之后，“80后”內(nèi)部已經(jīng)分化，一些作家轉(zhuǎn)入商業(yè)寫(xiě)作模式，另一些作家則遵循傳統(tǒng)的文學(xué)生產(chǎn)方式：期刊發(fā)表、選刊選載、評(píng)論家跟進(jìn)、獲獎(jiǎng)，最后結(jié)集出版。甫躍輝、孫頻、馬金蓮、蔡?hào)|、蔣峰都是選刊的重點(diǎn)關(guān)注對(duì)象，他們逐漸從地方刊物走上國(guó)家刊物，從邊緣位置走上頭條。此外，在長(zhǎng)篇小說(shuō)領(lǐng)域，顏歌的《我們家》、鄭小驢的《西洲曲》、王威廉的《獲救者》、甫躍輝的《刻舟記》，都引起了廣泛的關(guān)注。

　　李  壯：以“70后”、“80后”為主的年輕作家正在逐漸成為文壇的主導(dǎo)力量。在6月召開(kāi)的“青年創(chuàng)作系列研討·70后作家的新變”會(huì)議上，施戰(zhàn)軍說(shuō)，“50后”關(guān)注的主要是“我是誰(shuí)”，“60后”關(guān)注“我怎么了”，“70后”則關(guān)注“我何以如此”。這種步步逼近的創(chuàng)作和思考姿態(tài)，顯示出“70后”作家所思考的問(wèn)題的清晰性和寫(xiě)作姿態(tài)的特殊性。他們面對(duì)生活，普遍選取了平視的視角，關(guān)注那些尋常甚至庸常的人物，進(jìn)而從尋常的生活細(xì)節(jié)出發(fā)，去面對(duì)那些本源性問(wèn)題。他們?yōu)樽约涸O(shè)定的，是觀(guān)察者、思考者，而非“50后”那樣，以一種解放者、預(yù)言者的身份進(jìn)入小說(shuō)敘事。當(dāng)宏大敘事的狂熱已漸漸淡去，城市里的“游蕩者”及其孤獨(dú)、隔膜的處境正在悄悄變成小說(shuō)的核心。

　　霍  艷：以往，“80后”作家由于語(yǔ)文教育、網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言和視覺(jué)語(yǔ)言的影響，詞藻的華麗已經(jīng)到了對(duì)敘述產(chǎn)生阻礙的地步，他們無(wú)法還原人物話(huà)語(yǔ)，只能轉(zhuǎn)述，將原本豐富性的多層次話(huà)語(yǔ)，轉(zhuǎn)述為一種千篇一律的風(fēng)格。“80后”作家從前的故作憂(yōu)傷狀，就在于他們用不屬于自己的語(yǔ)言寫(xiě)作，他們使用的語(yǔ)言是課本語(yǔ)言加網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言加幻想語(yǔ)言的拼接。《小時(shí)代》最能呈現(xiàn)語(yǔ)言的支離破碎，先是抒情加煽情，以“宇宙”、“世界”、“天空”之類(lèi)的大詞語(yǔ)來(lái)強(qiáng)化“我”微小的情感，以此來(lái)確認(rèn)“我”的重要性。緊接著就是一段嘲諷，對(duì)其他城市、小資產(chǎn)者、同伴的嘲諷。如果說(shuō)《幻城》里郭敬明的語(yǔ)言風(fēng)格還可以用憂(yōu)傷來(lái)統(tǒng)一，那到了《小時(shí)代》則是混搭，破壞了作品風(fēng)格的完整性�！�80后”的問(wèn)題在于下筆的隨意和語(yǔ)言的肆意�！�80后”一直以為自己寫(xiě)的是細(xì)節(jié)，但其實(shí)他們呈現(xiàn)的細(xì)節(jié)是物質(zhì)細(xì)節(jié)，而不是生活細(xì)節(jié)，到了生活描寫(xiě)，他們千篇一律，像鋪在生活表面的一層厚重的棉被，而不是對(duì)生活有敏銳的多層次的發(fā)現(xiàn)。以往的“80后”寫(xiě)作下筆隨意，以情緒作為主導(dǎo)，而不是情節(jié)作為主導(dǎo)，有時(shí)候?yàn)榱饲榫w的連貫性，不得不用情節(jié)不合理的翻轉(zhuǎn)、大幅度的跳躍來(lái)將情緒推向高潮，這在一定時(shí)間內(nèi)的確滿(mǎn)足了同代讀者的閱讀心理，但放到資深小說(shuō)讀者面前，卻像是一個(gè)粗糙的情節(jié)劇。“80后”以往的寫(xiě)作路徑是，直接將個(gè)人情感普泛化，寫(xiě)的都是諸如孤獨(dú)、憂(yōu)傷、叛逆之類(lèi)的大主題，處理不好和現(xiàn)實(shí)關(guān)系，所以才會(huì)產(chǎn)生大量玄幻小說(shuō)，他們雖然活在當(dāng)下，心靈卻抗拒當(dāng)下，想回到兒童時(shí)的過(guò)去，他們?cè)谖淖掷镉幸环N擰巴的姿態(tài)，既不妥協(xié)，又被裹挾�，F(xiàn)在，他們是從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性上著眼，他們不再努力以代言人的身份，寫(xiě)一代人的情感，而是退回自己的故事。

　　現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)遭遇表達(dá)困境

　　李冬雪：“非虛構(gòu)”是這兩年來(lái)興起的非常重要的一個(gè)寫(xiě)作潮流，2013年又有一次小爆發(fā)，如《出梁莊記》《打工女孩》《工廠(chǎng)女孩》《雙重生活》《生死十日談》《阿勒泰的角落》等。這些作品的出現(xiàn)，彌補(bǔ)了文學(xué)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)之間的疏離感。因此，無(wú)論“非虛構(gòu)”概念在理論上如何不成立、寫(xiě)作上如何不文學(xué)，它都有不可取代的地位和作用，那就是解決了文學(xué)創(chuàng)作審美性追求跟文學(xué)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷之間的空檔�！胺翘摌�(gòu)”包括兩方面，一是非虛構(gòu)，關(guān)注現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)；另一點(diǎn)，它還算文學(xué)。但一般來(lái)說(shuō)，在“非虛構(gòu)”門(mén)類(lèi)里面，我們不怎么討論它的文學(xué)性問(wèn)題，主要還是討論它的內(nèi)容，比如關(guān)注中國(guó)經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)實(shí)生活、現(xiàn)實(shí)傷痛等等。所以，“非虛構(gòu)”有兩個(gè)非常重要的特征：一是它的可讀性強(qiáng)、傳播面廣；二是它關(guān)注現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)里非常鮮活同時(shí)又被文學(xué)虛構(gòu)所忽略的東西。因此，“非虛構(gòu)”應(yīng)該引起我們的重視。

　　李慧君：現(xiàn)在對(duì)“非虛構(gòu)”創(chuàng)作的鼓勵(lì)和提倡，反映了當(dāng)今文學(xué)創(chuàng)作中的一個(gè)問(wèn)題，即“文學(xué)如何找尋到通往當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的路徑”。這個(gè)問(wèn)題我最初是在閱讀梁鴻的“梁莊系列”時(shí)意識(shí)到的，梁鴻的作品中有兩條敘事路線(xiàn)：一條是一個(gè)返鄉(xiāng)知識(shí)分子對(duì)自己往昔童年生活的追憶與眷戀，以及其中流露出的對(duì)于中國(guó)鄉(xiāng)村文明的自覺(jué)意識(shí)；另外一條線(xiàn)索則是梁鴻在與村莊的鄉(xiāng)親們對(duì)談時(shí)記錄下來(lái)的類(lèi)似“口述實(shí)錄”的原始材料。梁鴻的作品中所呈現(xiàn)出來(lái)的歷史感與現(xiàn)場(chǎng)感，是一種寶貴的文學(xué)呈現(xiàn)，其中最打動(dòng)人心的，正是那些祖祖輩輩都被動(dòng)地生存于鄉(xiāng)村中的歷史親歷者們對(duì)于鄉(xiāng)村人生的敘述還原。

　　相反，傳統(tǒng)的精英文學(xué)，或者叫虛構(gòu)敘事，往往在用文學(xué)想象掩蓋現(xiàn)實(shí)感的孱弱無(wú)力。今年的兩部虛構(gòu)類(lèi)文學(xué)作品《第七天》和《帶燈》都是間接獲取的寫(xiě)作資料�！稁�燈》的故事來(lái)自一個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)基層女干部的經(jīng)歷以及她所提供的現(xiàn)實(shí)資料，而《第七天》為人詬病最多的便是對(duì)于熱點(diǎn)新聞事件的“拼貼”。當(dāng)然，這種憑借間接資料的寫(xiě)作并不是完全不可行，其實(shí)許多小說(shuō)寫(xiě)作所依據(jù)的都是第二手的材料，張楚的《七根孔雀羽毛》就是從一則當(dāng)?shù)匦侣勈录�中獲得的靈感，但同時(shí)，他有意識(shí)地在作品中通過(guò)審美的語(yǔ)言和對(duì)于細(xì)節(jié)的充分描寫(xiě)，引領(lǐng)讀者進(jìn)入一個(gè)能夠生發(fā)出想象與聯(lián)想的情感空間。這種文學(xué)性的呈現(xiàn)本來(lái)是虛構(gòu)類(lèi)作品的長(zhǎng)處，但是實(shí)際上，我們今天所見(jiàn)到的創(chuàng)作卻是作家們對(duì)于現(xiàn)實(shí)表述的蒼白無(wú)力，可能這一點(diǎn)也成為“非虛構(gòu)”概念提出以及相關(guān)作品崛起的動(dòng)因。

　　杜思聰：2013年，作家觀(guān)照現(xiàn)實(shí)的企圖非常明顯。蘇童曾明確表示，《黃雀記》就是要把歷史、現(xiàn)實(shí)等多方面綜合起來(lái)，企圖對(duì)人以及時(shí)代有全方位把握；《帶燈》寫(xiě)的是鄉(xiāng)村社會(huì)內(nèi)部錯(cuò)綜復(fù)雜的基層權(quán)力變異；《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》敏銳關(guān)注到農(nóng)村少年如何進(jìn)入城市這一重大現(xiàn)實(shí)問(wèn)題；《北去來(lái)辭》在寫(xiě)女知識(shí)分子精神史之外還夾雜了“80后”打工女孩的悲慘遭遇。但是，在這些作品中，作者通過(guò)實(shí)踐所呈現(xiàn)出的結(jié)果卻是不同的�！饵S雀記》在寫(xiě)香椿樹(shù)街內(nèi)部的故事時(shí)顯得得心應(yīng)手，而一旦蘇童把香椿樹(shù)街和現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來(lái)，就不免別扭、牽強(qiáng)，這反映了作家在把握當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)上的不足。

　　把“50后”、“60后”和“70后”比較，我們不難發(fā)現(xiàn)，兩代人感知世界的方式、對(duì)生活的理解基本上是完全不同的。大部分“70后”熟悉城市生活，熟悉生活在城市里個(gè)體的精神、心理狀態(tài)。但“50后”、“60后”更熟悉鄉(xiāng)土世界。此外，在處理現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)時(shí)，“50后”、“60后”是一種居高臨下的、不在場(chǎng)的姿態(tài)，他們多以批評(píng)的口吻來(lái)講述當(dāng)代；“70后”則更愿意用感同身受的方式，關(guān)注都市里個(gè)體的人以及他們的情緒。

　　李  壯：剛才談到的一些文本，比如《第七天》等，幾乎都涉及到老作家對(duì)新經(jīng)驗(yàn)的處理。我所說(shuō)的新經(jīng)驗(yàn)，在空間上是“城市經(jīng)驗(yàn)”，在時(shí)間上是“當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)”。我從這些文本中看到了某種焦慮：一方面，“50后”、“60后”擅長(zhǎng)表現(xiàn)的鄉(xiāng)土或歷史經(jīng)驗(yàn)在文學(xué)上已日趨透支；另一方面，礦藏豐富的當(dāng)下城市經(jīng)驗(yàn)，卻與“50后”、“60后”作家相距甚遠(yuǎn)。距離上的遙遠(yuǎn)造成了抵達(dá)路徑的偏差，他們面對(duì)新經(jīng)驗(yàn)時(shí)所選擇的處理方式各自都是不盡相同的。對(duì)此，我大致歸納了幾種類(lèi)型：第一種，我稱(chēng)之為“正面強(qiáng)攻”型，代表是《第七天》。余華顯然清楚，“細(xì)節(jié)”在一個(gè)總體性崩潰時(shí)代的敘事中起著重要的作用，所以，他在小說(shuō)中加入了大量的細(xì)節(jié)，試圖以此來(lái)掩蓋內(nèi)在的不自信。但《第七天》在這里做得并不成功。第二種以“寫(xiě)史”的形式為外殼，借助“神實(shí)主義”的風(fēng)格，把主干故事架空，使之成為一個(gè)現(xiàn)代文明的寓言，我稱(chēng)之為“側(cè)面迂回”。第三種是“新瓶裝舊酒”，例如《黃雀記》和《帶燈》�！稁�燈》的故事就時(shí)間而言離我們很近，也寫(xiě)到了比較時(shí)下性的話(huà)題，但其核心還是“血緣”，它講述的還是鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)。第四種是“點(diǎn)到為止”，規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)。韓少功的《日夜書(shū)》整體彌漫著回憶和緬懷的氣氛。韓少功基本上還是按照自己最擅長(zhǎng)的路子在寫(xiě)，包括對(duì)知青生活的生動(dòng)描述，以及小說(shuō)中隨處可見(jiàn)的思辨閃光。但對(duì)現(xiàn)實(shí)則是點(diǎn)到為止，讓人有點(diǎn)不過(guò)癮。比較特殊的是方方的《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》，應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這部小說(shuō)與我們的時(shí)代貼得很近，觸及到當(dāng)代青年人的許多核心焦慮。方方一直十分關(guān)注底層，在處理當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)上顯得更加順暢、真實(shí)。但讀著讀著，感覺(jué)到它越來(lái)越像一部“問(wèn)題小說(shuō)”。

　　地域?qū)懽鞯目赡芘c局限

　　李慧君：我們剛才都在講“當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)”，這實(shí)際是在時(shí)間上求新。其實(shí)作家對(duì)經(jīng)驗(yàn)的開(kāi)掘還可以有另一維度，就是“空間”，比如金宇澄《繁花》一類(lèi)作品就涉及到地域性寫(xiě)作的問(wèn)題。在《繁花》之前，以上海作為特定書(shū)寫(xiě)對(duì)象的作品也有很多，比如張愛(ài)玲、王安憶的作品，而《繁花》則從人物語(yǔ)言的方言化、生活場(chǎng)景的上�；�、行為展開(kāi)的歷史感等諸多方面，精確而具體地書(shū)寫(xiě)了一曲“上海之歌”�！斗被ā返某晒χ�處在于描寫(xiě)上海人的具體而微觀(guān)的經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，又可以喚起每個(gè)讀者心底深處對(duì)于歷史追憶與人性體認(rèn)的共鳴，從而達(dá)到既呈現(xiàn)出地域特點(diǎn)，又能夠保持對(duì)于復(fù)雜人性的書(shū)寫(xiě)的目的。

　　李  壯：除《繁花》之外，今年還有一些具有地域特色的作品，比如顏歌的《我們家》寫(xiě)四川郫縣、黃永玉的《無(wú)愁河的浪蕩漢子》寫(xiě)湘西�！斗被ā返牡赜蛐员憩F(xiàn)在它的方言寫(xiě)作，但作者所表述的內(nèi)容并未有太多上海地域經(jīng)驗(yàn)特質(zhì)。如果拿它與《長(zhǎng)恨歌》比較不難看出，王安憶深諳上海的趣味、氣息，小說(shuō)雖然用普通話(huà)寫(xiě)成，但字里行間透露的莫不是舊上海風(fēng)情；而以吳儂軟語(yǔ)寫(xiě)成的《繁花》在表達(dá)上海經(jīng)驗(yàn)上不如《長(zhǎng)恨歌》。方言可以成為表達(dá)文學(xué)地域性的重要手段，但是否只要用方言寫(xiě)成的作品就一定具有最鮮明、最深刻的特質(zhì)卻并不一定。

　　其實(shí)每個(gè)作家背后都有一個(gè)地域空間，像莫言寫(xiě)高密東北鄉(xiāng)，蘇童立足于江南“香椿樹(shù)街”，閻連科、劉震云等作家的作品里也有自己家鄉(xiāng)的影子，但是他們更多的是以某一地域?yàn)楸尘氨磉_(dá)一種普世性經(jīng)驗(yàn)�；蛘呖梢哉f(shuō)，有些作家是借地域文化空間寫(xiě)經(jīng)驗(yàn)，而有些作家則純粹囿于地域內(nèi)部經(jīng)驗(yàn)。

　　以前，作家寫(xiě)一個(gè)地方是隱約能看出影子的，需要結(jié)合作家成長(zhǎng)經(jīng)歷來(lái)猜測(cè)，表現(xiàn)了一種普遍性經(jīng)驗(yàn)。現(xiàn)在，作家明確地告訴讀者，我們寫(xiě)的就是那里，這會(huì)不會(huì)處理得過(guò)于簡(jiǎn)單了？這使我們不得不思考，地域?qū)懽�、方言�?xiě)作，是不是作家為了增強(qiáng)文本的辨識(shí)度，尋找個(gè)性所作出的選擇？是不是因?yàn)槠渌�資源匱乏時(shí)，選擇地域只是無(wú)奈之舉？

　　董外平：我個(gè)人認(rèn)為《帶燈》是一篇好小說(shuō)，飽滿(mǎn)沉淀的文字、從容自若的敘事在當(dāng)下浮躁的文壇顯得尤為珍貴�？赐辍稁�燈》，我不得不說(shuō)賈平凹是一位充滿(mǎn)“正能量”的作家，這種“正能量”并非來(lái)自官方意識(shí)形態(tài)，而是深植于賈平凹的“農(nóng)業(yè)烏托邦”，他把一個(gè)只剩下老人和兒童的鄉(xiāng)鎮(zhèn)社會(huì)寫(xiě)得那么豐富有趣，讓人感覺(jué)既熟悉又陌生，我不禁問(wèn)自己，我的家鄉(xiāng)有這么豐富多彩嗎？好像沒(méi)有。賈平凹在《帶燈》里塑造了一個(gè)“正能量”的鄉(xiāng)鎮(zhèn)女干部形象，名字詩(shī)意而且品格優(yōu)秀。讀到最后，我竟然都被這個(gè)青年女干部感動(dòng)了，可是我又馬上清醒過(guò)來(lái)，那不是真的，這個(gè)干部形象太完美、離我們太遙遠(yuǎn)，我險(xiǎn)些陷入賈平凹設(shè)想的“農(nóng)業(yè)烏托邦”。毫無(wú)疑問(wèn)，這個(gè)名叫帶燈的青年女干部是賈平凹在“農(nóng)業(yè)烏托邦”里想象的一個(gè)人物，賈平凹正是通過(guò)這個(gè)詩(shī)意化的形象來(lái)表達(dá)他對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)的深深眷念和祝福，然而這個(gè)鄉(xiāng)村只是賈平凹的，與我們無(wú)關(guān)。

　　霍  艷：“80后”作家顏歌在2013年推出了長(zhǎng)篇小說(shuō)《我們家》。這部作品一反顏歌之前的寫(xiě)作風(fēng)格，開(kāi)始回歸底層和現(xiàn)實(shí)，這也代表了2013年“80后”創(chuàng)作的一個(gè)新趨向，其敘事語(yǔ)言的個(gè)性化、敘事視角的客觀(guān)性、情節(jié)設(shè)置與敘事總體的關(guān)聯(lián)性，都是她走向成熟的標(biāo)志。

　　全媒體時(shí)代的大眾閱讀與寫(xiě)作

　　董外平：把方方的《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》與郭敬明的《小時(shí)代》放在一起對(duì)照，是一件很有意思的事，甚至?xí)�有一種時(shí)空錯(cuò)亂的感覺(jué)。我們的社會(huì)居然完全在兩個(gè)不同的時(shí)空軌道運(yùn)行著，一邊是農(nóng)民子弟的痛苦掙扎，一邊是紈绔子弟的風(fēng)花雪月，這兩部小說(shuō)分別投射了我們所處的時(shí)代和社會(huì)。這兩部小說(shuō)都是關(guān)于成功與失敗的故事，奇怪的是，我們并不能用統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量?jī)烧叩摹俺晒�學(xué)”和“失敗經(jīng)”。成功與失敗需要被重新定義，對(duì)于《小時(shí)代》來(lái)說(shuō)，成功只不過(guò)是他們戰(zhàn)勝了自己的任性，失敗也只不過(guò)是他們輸給了自己的任性。對(duì)于《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》來(lái)說(shuō)，成功就是安居樂(lè)業(yè)、愛(ài)其所愛(ài)，失敗就是居無(wú)定所、愛(ài)無(wú)所愛(ài)。按照涂自強(qiáng)的標(biāo)準(zhǔn)，《小時(shí)代》是沒(méi)有失敗的，按照《小時(shí)代》的標(biāo)準(zhǔn)，涂自強(qiáng)是沒(méi)有成功的，這或許就是“成功”與“失敗”的階層性，富人的“失敗”經(jīng)驗(yàn)反而是窮人夢(mèng)寐以求的“成功”，而窮人永遠(yuǎn)都不能成功地實(shí)現(xiàn)富人的“失敗”。

　　曾念長(zhǎng)：關(guān)于《小時(shí)代》的討論，最熱鬧的話(huà)題就是“人民幣”�！叭嗣駧胚壿嫛比缃褚褲B透到每個(gè)中國(guó)人的毛孔里，也很大程度地左右著當(dāng)下中國(guó)文學(xué)的格局。與“人民幣邏輯”相抗衡的是近年來(lái)不時(shí)有人重申的“文學(xué)的人民屬性”。幾年前提出的“底層寫(xiě)作”和“非虛構(gòu)寫(xiě)作”，在某種程度上都是有意與文學(xué)的“人民性”接軌的。陳崎嶸在這一年談到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的時(shí)候，就婉轉(zhuǎn)批評(píng)了“以人民幣為中心”的價(jià)值傾向。施戰(zhàn)軍也在一篇短文里談到“為人民而文學(xué)”的問(wèn)題，概括起來(lái)就是“問(wèn)政于民、問(wèn)需于民、問(wèn)計(jì)于民”。我認(rèn)為這絕不是“說(shuō)說(shuō)而已”，應(yīng)該繞到這種表態(tài)的背后，理解這些話(huà)的具體含義。實(shí)際上還有一種針對(duì)性的立場(chǎng)，就是對(duì)文學(xué)“人民幣化”的批評(píng)。

　　今年廣西師大出版社發(fā)布了一份“死活讀不下去排行榜”，結(jié)果，“死活讀不下去”的作品前十名全是經(jīng)典：《紅樓夢(mèng)》《百年孤獨(dú)》《三國(guó)演義》《追憶似水年華》《瓦爾登湖》《水滸傳》《不能承受的生命之輕》《西游記》《鋼鐵是怎樣煉成的》《尤利西斯》。這個(gè)排行榜是根據(jù)3000人調(diào)查樣本統(tǒng)計(jì)出來(lái)的結(jié)果。從中我們可以看到，當(dāng)下大眾的“反經(jīng)典”傾向是相當(dāng)明顯的。

　　張  檸：這個(gè)調(diào)查，說(shuō)明傳統(tǒng)經(jīng)典提供的審美范式和這代年輕人的閱讀期待出現(xiàn)了某種錯(cuò)位。還有一件值得注意的事情，就是剛出來(lái)的2013年作家富豪排行榜。今年進(jìn)榜的有60個(gè)人，除了莫言因?yàn)楂@獎(jiǎng)上榜，其他的以玄幻文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、兒童文學(xué)創(chuàng)作者居多。這再次說(shuō)明了傳統(tǒng)經(jīng)典與受眾期待之間的錯(cuò)位。既然這種閱讀錯(cuò)位是事實(shí)，那么，為什么文學(xué)史推薦的這些經(jīng)典，讀者不愛(ài)讀？原因是否如你們剛才所說(shuō)的：經(jīng)典和當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)沒(méi)關(guān)系。如果是，那么網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也有大量和我們現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)的東西：玄幻的、穿越的，等等，為什么受眾那么多？閱讀錯(cuò)位問(wèn)題到底出在哪里？

　　剛才大家提到長(zhǎng)篇小說(shuō)《繁花》。這個(gè)作品實(shí)際上是在精英文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之間尋找到了一個(gè)平衡點(diǎn)。它最早在一個(gè)叫“弄堂”的論壇上發(fā)表，寫(xiě)作過(guò)程中，許多讀者都參與了討論、提出過(guò)建議。它的接受群體一開(kāi)始就不是專(zhuān)業(yè)批評(píng)者，而是普通讀者。我們讀《繁花》會(huì)有很強(qiáng)烈的感受，我們?cè)u(píng)價(jià)它是通過(guò)作家語(yǔ)言所呈現(xiàn)出的一段“生活”，而不必定是一個(gè)所謂自足的“審美客體”。

　　網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中那些點(diǎn)擊率較高的優(yōu)秀網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，在敘事語(yǔ)言、情節(jié)設(shè)置上沒(méi)什么問(wèn)題，惟一的問(wèn)題就是結(jié)構(gòu)過(guò)于松散。而這個(gè)結(jié)構(gòu)又是什么東西呢？《繁花》的敘事并沒(méi)有什么結(jié)構(gòu)，就是生活流本身(兩條線(xiàn)索)，還有鋪天蓋地的日常生活細(xì)節(jié)，再加上語(yǔ)言干凈精練。我甚至想做一個(gè)大膽的預(yù)言，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)走向經(jīng)典化過(guò)程，就是逼近《繁花》的過(guò)程。

　　李  冉：今年網(wǎng)絡(luò)文學(xué)沒(méi)有特別轟動(dòng)的作品出現(xiàn)，但今年卻是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)化迅猛發(fā)展、與傳統(tǒng)文學(xué)互動(dòng)頻繁的一年。

　　應(yīng)該說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作者還沒(méi)有明確的“文學(xué)經(jīng)典化”意識(shí)，但他們追求持續(xù)的影響效應(yīng)和效益增殖，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與其他產(chǎn)業(yè)的結(jié)合也就成為必然的趨勢(shì)。前幾年躥紅的網(wǎng)絡(luò)言情小說(shuō)繼續(xù)引領(lǐng)著電視劇改編和版權(quán)出賣(mài)的熱潮，同時(shí)一批網(wǎng)絡(luò)“大神”創(chuàng)作的玄幻小說(shuō)也在被改編為游戲和動(dòng)漫。隨著這些年網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展，讀者的閱讀要求也在不斷提高，在大量同類(lèi)型的作品中想要脫穎而出，獲得較高的點(diǎn)擊量并不容易，因此除了情節(jié)和語(yǔ)言之外，對(duì)作家的知識(shí)貯備也提出了更高的要求。網(wǎng)絡(luò)“大神”們?cè)谧x者的逼迫和互動(dòng)下，紛紛成為歷史、考古、醫(yī)學(xué)、軍事等領(lǐng)域的“業(yè)余專(zhuān)家”，以充斥在小說(shuō)中大量的“專(zhuān)業(yè)”知識(shí)來(lái)吸引和留住讀者。

　　從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)興起到今天，傳統(tǒng)文學(xué)評(píng)價(jià)體系與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之間始終存在著一條難以逾越的鴻溝，這是令人頭疼的問(wèn)題。今年的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)熱再次引發(fā)了我們對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評(píng)價(jià)體系的思考，對(duì)于不用遵循節(jié)約原則，脫離了紙媒空間限制(在虛擬空間內(nèi))和時(shí)間限制(填補(bǔ)網(wǎng)民的剩余時(shí)間)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)文學(xué)的評(píng)價(jià)體系已然失效，需要返回話(huà)語(yǔ)的源頭，建立網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評(píng)價(jià)的新體系，提高網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究和評(píng)論隊(duì)伍的專(zhuān)業(yè)化水平。重建網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評(píng)價(jià)體系的重要前提，是尊重網(wǎng)絡(luò)文學(xué)存在和發(fā)展的事實(shí)，這是讀者自由選擇機(jī)制的結(jié)果。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)成為人類(lèi)話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)的一環(huán)，這種話(huà)語(yǔ)自身存在其連續(xù)性和邏輯性，我們沒(méi)有必要急于做出價(jià)值判斷，價(jià)值判斷一定是建立在事實(shí)判斷的基礎(chǔ)上的，現(xiàn)在我們連事實(shí)是什么還沒(méi)有搞清楚，當(dāng)然更不能急于改變現(xiàn)狀。

　　要提高網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究和評(píng)論隊(duì)伍的專(zhuān)業(yè)化，首先應(yīng)該考察傳統(tǒng)評(píng)價(jià)術(shù)語(yǔ)的可行性，對(duì)這些術(shù)語(yǔ)進(jìn)行篩選和化用；其次要發(fā)明準(zhǔn)確有效的新術(shù)語(yǔ)，這應(yīng)該建立在廣泛閱讀的基礎(chǔ)上；還要采用多學(xué)科、跨學(xué)科的研究方法，在文本細(xì)讀的基礎(chǔ)上加以邏輯學(xué)、分類(lèi)學(xué)、心理學(xué)等研究方法。以傳統(tǒng)文學(xué)作為主體，民間文學(xué)、人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)作為參考，傳播學(xué)和符號(hào)經(jīng)濟(jì)學(xué)的方法作為必備部分的跨學(xué)科研究方法是必要的。

　　作為語(yǔ)言和文學(xué)種子的詩(shī)歌

　　張  檸：我們前面討論的，都是些有強(qiáng)烈社會(huì)傳播效果的問(wèn)題。我們之所以討論它們，不是因?yàn)檫@些東西對(duì)我們個(gè)人有多大的審美誘惑力，而是它們確實(shí)已經(jīng)成為一個(gè)事實(shí)、一個(gè)問(wèn)題，背后起支撐作用的是傳播權(quán)力和資本權(quán)力。按照我們所理解的文學(xué)，恰恰應(yīng)當(dāng)是抵制這些東西的，這里最典型的一種文體就是詩(shī)歌。詩(shī)歌是無(wú)法介入目前強(qiáng)有力傳播領(lǐng)域的，但詩(shī)歌是文藝的母體，詩(shī)歌語(yǔ)言是語(yǔ)言的種子。

　　李  壯：詩(shī)歌在目前中國(guó)文壇比較邊緣，但今年還是有一些引人注意的詩(shī)集。楊鍵的詩(shī)集《哭廟》得到了眾多好評(píng)，這一詩(shī)集其實(shí)是對(duì)苦難記憶的重新開(kāi)掘。作者把中國(guó)當(dāng)代以來(lái)苦難歷史用一種形象化的、類(lèi)似于亡靈歌哭的形式表現(xiàn)出來(lái)，巧妙地從細(xì)節(jié)和場(chǎng)景展開(kāi)書(shū)寫(xiě)，使得這些并不新鮮的經(jīng)驗(yàn)爆發(fā)出驚人的穿透力。許多以往極具破壞力的詩(shī)人，在如今的寫(xiě)作中卻慢慢回歸于主流和常態(tài)。例如沈浩波今年出版了詩(shī)集《命令我沉默》，這本詩(shī)集反映了他這些年的轉(zhuǎn)型與沉淀，以前那種粗獷、暴力、富于解構(gòu)性的寫(xiě)作漸漸淡去，取而代之的是作者的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷、人文關(guān)懷，以及對(duì)時(shí)代精神癥候的敏銳發(fā)現(xiàn)。

　　此外，許多詩(shī)人舊作的結(jié)集出版顯示了推動(dòng)當(dāng)代詩(shī)歌經(jīng)典化的努力：作家出版社出版了“標(biāo)準(zhǔn)詩(shī)叢”，楚塵文化推出了“新陸詩(shī)叢”，反響都不錯(cuò)。值得一提的還有詩(shī)壇的新力量，“90后”詩(shī)人陸續(xù)登場(chǎng)，持續(xù)沖擊著詩(shī)壇。近年來(lái)一直在編年選的周瑟瑟指出，2013年“90后”詩(shī)人“如小獸一般”集體沖上詩(shī)壇，他們具有的“直接表達(dá)生活的激情”，正是在前輩詩(shī)人那里漸漸流失的東西。他們對(duì)時(shí)下全新的生活經(jīng)驗(yàn)具有天生的敏銳，洞悉都市語(yǔ)境下的情感密碼和靈魂秘密，同時(shí)對(duì)這些經(jīng)驗(yàn)對(duì)象充滿(mǎn)了表達(dá)的激情，顯示出許多值得關(guān)注的趨勢(shì)。

　　新媒體平臺(tái)與詩(shī)歌新形態(tài)也是不得不說(shuō)的一點(diǎn)。新媒體的興起帶給詩(shī)歌以意想不到的發(fā)展契機(jī)。微博的流行推動(dòng)了詩(shī)歌的傳播：以伊沙“新世紀(jì)詩(shī)典”為代表的詩(shī)歌推薦類(lèi)欄目在網(wǎng)上流行，這類(lèi)欄目對(duì)民間與新人加以較多關(guān)注，與讀者的互動(dòng)及時(shí)、充分，其迅捷、便利的閱讀形態(tài)也與當(dāng)下生活方式很貼合。許多詩(shī)歌選本都注重從網(wǎng)絡(luò)發(fā)表中直接尋找好詩(shī)，有的選本甚至專(zhuān)門(mén)為網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌開(kāi)辟章節(jié)。這也涉及到另一個(gè)問(wèn)題，即詩(shī)歌作為一種短小、濃縮、有沖擊力、貼近身體經(jīng)驗(yàn)的文體，按理說(shuō)最適合今日的閱讀節(jié)奏，為何卻被格外地邊緣化？我覺(jué)得，新平臺(tái)的出現(xiàn)有望使這一問(wèn)題出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)：它們將好的詩(shī)歌更有力地推向大眾，同時(shí)，受眾群的增加以及對(duì)于詩(shī)歌的反饋也有可能反過(guò)來(lái)重塑詩(shī)歌的潮流與品質(zhì)。

　　張  檸：通過(guò)對(duì)2013年文學(xué)的觀(guān)察，我們發(fā)現(xiàn)，它呈現(xiàn)出近幾年文學(xué)發(fā)展的總體趨向：第一，“50后”、“60后”作家日趨“導(dǎo)師化”，“70后”作家日趨“經(jīng)典化”，“80后”作家日趨“成熟化”。第二，“主導(dǎo)文化”與“主流文化”同時(shí)并存和相互博弈。主導(dǎo)文化是指以傳統(tǒng)審美價(jià)值為核心的文學(xué)趨向，繼續(xù)在主導(dǎo)文學(xué)生產(chǎn)和評(píng)價(jià)的走向。主流文化是指在市場(chǎng)引導(dǎo)下的、傳播力量巨大的大眾文學(xué)，它的特征是以老的形式和新的內(nèi)容在引導(dǎo)著閱讀趨向。這樣一種多元化的文學(xué)格局在相互刺激和催化，或許能夠?yàn)槲膶W(xué)的發(fā)展帶來(lái)新的生機(jī)。