話劇2013：變局中的創(chuàng)造與堅守

▲《破陣子》

《唐璜》

▲《青蛇》

《俄狄浦斯王》

《小井胡同》

　　2013年，話劇市場持續(xù)活躍，小劇場戲劇創(chuàng)作熱度不減，呈現(xiàn)出的新氣象值得關(guān)注；民營戲劇制作機構(gòu)無論從演出策劃、劇目制作，還是市場營銷、觀眾培養(yǎng)上，日益體現(xiàn)出趨于常態(tài)的適應(yīng)性和應(yīng)變力……“變局”之下，如何梳理出一個相對清晰的文化圖譜？回顧2013，話劇創(chuàng)作、演出中有哪些新的文化現(xiàn)象、問題值得我們解讀、剖析？又有哪些新的趨勢、新的亮點值得我們期待？

　　改編與復排：喜憂參半

　　這一年，話劇舞臺上的改編、復排之作可謂不同話劇制作機構(gòu)、演出團體面向市場的共同選擇。比如北京人藝復排了《天之驕子》、《小井胡同》兩部大戲；國家話劇院推出了《大宅門》、《青蛇》兩部改編自電視劇、小說的作品，復排了小劇場話劇《紀念碑》；國家大劇院與上海話劇藝術(shù)中心合作改編上演了《推拿》；同時，還有一些民營戲劇創(chuàng)作團體、青年戲劇人也推出了根據(jù)不同文學、影視作品改編的劇目。就目前的戲劇生態(tài)來看，改編、復排對話劇創(chuàng)作、市場有積極作用。

　　首先，它提高了話劇的關(guān)注度，擴大了話劇的社會影響力。由郭寶昌親自操刀，集結(jié)了劉威、朱媛媛、雷恪生、劉佩琦、斯琴高娃等眾多明星的《大宅門》可謂十多年前熱播電視劇的舞臺版。他把當年電視劇培養(yǎng)起來的粉絲觀眾再次帶到了劇院，讓不同需求的觀眾集體懷舊一把，賺足了舞臺人氣。

　　其次，有利于優(yōu)秀劇目的整理傳承和戲劇人才的培養(yǎng)。北京人藝今年復排的《天之驕子》和《小井胡同》最為典型。兩劇復排都是在還原基礎(chǔ)上的創(chuàng)造，一個注重歷史詩意的營造和文化風骨的傳承，一個用堅實的生活、沉重的反思接續(xù)了人藝現(xiàn)實主義的精神脈絡(luò)。從演出效果看，既鞏固、推動了劇院的保留劇目制度建設(shè)，實現(xiàn)了優(yōu)秀劇目的常態(tài)演出，又通過“以老帶新”的方式，鍛煉、培養(yǎng)了青年演員，為劇院未來劇目建設(shè)、舞臺演出儲備了人才。

　　再次，有助于創(chuàng)作者藝術(shù)心態(tài)、風格的歷練和鍛造。以文學改編形成自己藝術(shù)特色的田沁鑫，今年把一部改編自李碧華同名小說的《青蛇》搬上舞臺。原作離經(jīng)叛道的價值理念、古今穿越的敘事方式、迷亂糾葛的情感沖突，被田沁鑫呈現(xiàn)在了富于個體隱喻色彩的現(xiàn)代舞臺上。妖嬈的青蛇、堅貞的白蛇、懦弱的許仙、莊諧一身的法�！�…如果說形象的顛覆和陌生化是田沁鑫對人性、人欲、人道進行思考的藝術(shù)載體，那么其舞臺上表現(xiàn)出的對肢體語言的大量倚重、對現(xiàn)代思維和流行觀念的認同以及游移于現(xiàn)實、宗教、戲劇之間的奇詭想象，一定程度上體現(xiàn)著田沁鑫現(xiàn)階段創(chuàng)作的方向、力度所及。

　　但是改編和復排背后的一些現(xiàn)象也頗值得思索。為什么時下的創(chuàng)作者如此熱衷改編、復排？原創(chuàng)匱乏的老問題或許可以為我們提供一種解釋。今年《劇本》雜志第5期發(fā)表了題為《到了最危險的時候》的調(diào)研報告，披露了相關(guān)部門的調(diào)研結(jié)果：創(chuàng)作機構(gòu)、院團編劇銳減，編劇崗位虛設(shè)，編劇人員老化，編劇能力下降，戲劇劇本創(chuàng)作和編劇隊伍已經(jīng)到了最危險的時候。編劇的流失、優(yōu)秀原創(chuàng)劇本的極度匱乏，已成為話劇藝術(shù)品質(zhì)提升、可持續(xù)發(fā)展的瓶頸。然而，這似乎又不是創(chuàng)作者轉(zhuǎn)向改編、復排的全部動因。目前話劇市場呼喚有觀賞性、藝術(shù)性、話題性的作品出現(xiàn)，改編、復排無疑是最為穩(wěn)妥、有效的方式之一。

　　此外，還有不少問題值得探討：如何在改編中協(xié)調(diào)原著與二度創(chuàng)作、原著人文內(nèi)涵與改編者藝術(shù)觀念的關(guān)系？如何在復排中處理好繼承與創(chuàng)新、傳統(tǒng)與當下的關(guān)系？如何促進人才隊伍建設(shè)？等等�，F(xiàn)在看來，一些劇目演出效果之所以并沒有達到預期，很大程度上是我們的表演沒有達到預期的要求，新演員對于人物、臺詞的理解還不夠深入，對于經(jīng)典劇目的適應(yīng)度以及演員之間的磨合尚需時間。有條件的劇院在繼續(xù)復排更多優(yōu)秀的保留劇目，并進一步使之制度化、規(guī)范化的同時，應(yīng)將劇目建設(shè)與人才培養(yǎng)結(jié)合起來，更多地扶植有潛力的青年表演人才，讓他們得到實際的歷練和指導。真正好的作品是經(jīng)過市場和藝術(shù)的反復檢驗的，演員的表演水平也會在這種檢驗中不斷得到提升。

　　小劇場開拓市場“大空間”

　　2013年，民營劇團的小劇場創(chuàng)作經(jīng)歷著調(diào)整和轉(zhuǎn)向。前幾年，一度風靡的“職場”、“減壓”風潮有所降溫，山寨、惡搞、雷人、粗制濫造的作品不再受到市場的青睞，這顯示出觀眾對戲劇審美品質(zhì)的信心、需求正逐漸提升。而一些新近崛起或者執(zhí)著探索的民營劇社在市場的摸爬滾打中逐漸也確立起自己的品牌特色。

　　這一年，民營戲劇團體的創(chuàng)作成績頗豐：至樂匯在去年《驢得水》的基礎(chǔ)上，推出了《破陣子》、《狐貍小晶》、《大前門》、《奇葩啪》4部原創(chuàng)作品；哲騰文化推出了《你好，瘋子！》、《Hi，米克》、《兩只螞蟻的地下室》3部原創(chuàng)作品；此外，李伯男戲劇工作室的《建家小業(yè)》、戲逍堂的《悟空傳》等也皆為年度受到關(guān)注的作品。民營小劇場戲劇的市場活力、創(chuàng)作熱情、產(chǎn)業(yè)格局正呈現(xiàn)出日益明朗、積極的態(tài)勢。

　　首先，規(guī)模化、市場化程度不斷提高。2012年，北京20余家小劇場和10多個創(chuàng)作團隊共同成立了“北京小劇場戲劇聯(lián)盟”，計劃將以集團作戰(zhàn)的方式，謀求創(chuàng)作、宣傳的資源共享，推動戲劇市場的進步、繁榮。2013年末該聯(lián)盟推出“首屆北京小劇場戲劇聯(lián)盟優(yōu)秀作品展演”，讓14部作品“打包”亮相，顯示出民營戲劇團體走規(guī)模發(fā)展、集體壯大道路的愿望。同樣在這一年，哲騰文化、至樂匯、李伯男戲劇工作室等的劇目都實現(xiàn)了立足北京、輻射全國的巡演計劃，在市場拓展、院線經(jīng)營和人氣積累上，做足了文章，像至樂匯全年北京的演出場次達到了102場，全國巡演165場，票房超600萬元。

　　其次，主打特色牌，形成了各自的創(chuàng)作風格。比如，有《驢得水》的成功在先，至樂匯將黑色幽默進行到底，以荒誕的形式進行包裝，用個性鮮活的人物、不斷抖摟的情節(jié)包袱、幽默夸張的語言營造熱烈輕松的觀演氛圍。李伯男戲劇工作室的劇作則以“都市+情感+時尚”為主調(diào)，演繹當代青年男女的情感抉擇和內(nèi)心困惑，帶有“一地雞毛”式的溫情風格。

　　再次，現(xiàn)實情懷得到彰顯。如哲騰文化的《Hi，米克》和《兩只螞蟻的地下室》都把敘事重心放在了當代人的生存和精神境遇上，前者用人和狗的故事傳達了愛的真諦；后者借一個文藝青年“表演夢”的故事，講述了當代青年夢想與現(xiàn)實間的沖突與困惑。

　　小劇場的小空間作為“急先鋒”，開拓出了戲劇市場的大空間，但創(chuàng)作內(nèi)容、觀念中出現(xiàn)的一些趨向卻值得思考。比如，多數(shù)劇目都把焦點放在了當代都市青年的生存狀態(tài)上，“傳溫情”和“致青春”成為這些劇目的主打特色。當然，這種內(nèi)容傾向的出現(xiàn)與走進劇場的大都是青年觀眾不無關(guān)系，但小劇場適合表現(xiàn)的不僅是私人的情感，它的話題理應(yīng)具有更為深刻的社會性和前瞻性，理應(yīng)在把握人的復雜性和現(xiàn)代性上有所作為。此外，跟風、復制已有劇作的成功模式，用影視思維取代文學思維、劇場思維的創(chuàng)作傾向，也是當下小劇場戲劇創(chuàng)作中不容忽視的問題。

　　國有院團小劇場創(chuàng)作也出現(xiàn)了新氣象。2013年，北京人藝接連推出了《燃燒的梵高》、《解藥》、《明槍暗箭》、《從前有座山》4部小劇場制作人制作品，這是2011年該機制建立以來，劇目數(shù)量最多的一年。從內(nèi)容上看，4部作品各有側(cè)重，小劇場戲劇的思辨性、當下性較之以往有了更加鮮明的體現(xiàn)。如《燃燒的梵高》探討了如何看待藝術(shù)與商品、藝術(shù)與人格、藝術(shù)與信仰、藝術(shù)與生存等的關(guān)系問題；《解藥》透視了物欲環(huán)境中現(xiàn)代人精神世界的危機與變異；《明槍暗箭》在國家意志、科學真相與自由選擇的博弈中，對人性的幽暗與真實進行了一番殘酷的探究。從舞臺呈現(xiàn)看，創(chuàng)作者摒棄了手段的繁復，努力用簡單、質(zhì)樸構(gòu)建開放的空間；而主創(chuàng)組合上，李龍吟、王勁松等院外演員的加盟，又使北京人藝小劇場的表演風格呈現(xiàn)出多樣化、包容性的新特色。

　　“西洋景兒”的啟示

　　2013年，國外戲劇來華演出劇目延續(xù)了去年的熱度，其中，北京觀眾熟悉的劇院(團)、劇目來了，如以色列卡梅爾劇院的《手提箱包裝工》和蓋謝爾劇院的《唐璜》、西班牙庫倫卡劇團的《安德魯與多莉尼》、德國塔利亞劇院的《契克——遠方的世界》、英國空動劇團的《消失的地平線》和1927劇團的《上街的動物和孩子們》等；也有新加入的“成員”，像德國柏林德意志劇院《俄狄浦斯城》、比利時尼德劇團的《伊莎貝拉的房間》、美國洛杉磯劇院的《絕密》等。由國內(nèi)戲劇市場培育起來的觀眾會在歐美戲劇中找到他們心目中理解的戲劇嗎？這些外來的西洋景觀為我們的話劇創(chuàng)作帶來了什么經(jīng)驗，又提供了怎樣的參照系？

　　在近些年以色列戲劇的訪華演出中，《唐璜》可謂最“特立獨行”的一個。該劇由保加利亞導演亞歷山大·莫爾夫執(zhí)導，首演于2004年。莫爾夫因?qū)а萆�士比亞戲劇《暴風雨》和《哈姆雷特》成名，對戲劇史上的經(jīng)典文本情有獨鐘。他執(zhí)著于戲劇跨文化、劇場性、當代性的舞臺理念，導演創(chuàng)造兼具俄羅斯戲劇的深厚積淀和當代劇場藝術(shù)的開闊視野，在傳統(tǒng)經(jīng)典的當代呈現(xiàn)方面，摸索出了一條溝通古今的表現(xiàn)樣式�！短畦�》的成功正是源于其在這方面的創(chuàng)造。在表演上，我們既能欣賞到斯坦尼斯拉夫斯基體系的表演魅力，又能看到意大利即興喜劇、音樂劇歌舞相伴的幽默、歡快、夸張風格；音樂選擇上，既有西西里島、科西嘉島的地域民族曲風，又有歌劇、交響樂、流行音樂的成分。莫爾夫?qū)⑽枧_上的假定性、創(chuàng)造力發(fā)揮到了極致，把具有民間軼聞、文學原型意味的人物形象進行了合乎當代人性發(fā)現(xiàn)的開掘，延展了經(jīng)典的生命力。唐璜身上有了更多人的普遍性和共通性，成為潛伏著多數(shù)人內(nèi)心秘密和沖動、帶有時代精神疾患和文化隱喻的“新”形象。這恰恰是經(jīng)典形象流傳于世的魅力所在。如何激發(fā)審美樂趣，如何讓經(jīng)典真正“復活”，莫爾夫帶來的“新”唐璜不失為一次成功的實踐。

　　《上街的動物和孩子們》以寓言化的敘事視角、超現(xiàn)實主義的結(jié)構(gòu)方式，關(guān)注都市文明高度發(fā)展的背后，人們精神世界出現(xiàn)的隱憂，反思當代社會的組織規(guī)則，揭示了觸及社會和人性痛癢的現(xiàn)代命題。盡管它所呈現(xiàn)的世界陰暗不堪、相互隔膜、偏執(zhí)乖戾，但是喚醒的卻是每個人心中的溫暖與希望。最有意味的是，舞臺上呈現(xiàn)的一切，卻只是由三塊投影幕布、三個主要演員承擔完成。導演的舞臺駕馭能力讓人佩服，不著痕跡的剪切、穿插、換位，殘酷又略帶詼諧的風格樣式，幽默與夢境并存的視覺呈現(xiàn)，以及略帶懷舊意味的音樂、色調(diào)，這一切似乎帶有美國導演蒂姆·伯頓和大衛(wèi)·林奇的后現(xiàn)代影像風格，但又以素樸的方式向無聲的默片電影回歸，流露出詩意的情懷。對于這樣一部舞美“小成本”、智力“大成本”的戲劇，觀眾之所以喜歡，顯然不在于時髦的形式。我們一些戲劇創(chuàng)作時常駐足于新潮的形式，但卻忽略了很多身邊細微的生活和感受。而從最簡單、最美好的童話中找到最真實的現(xiàn)實，并講述一個讓人人都能共鳴的故事，該劇做到了，想想其實這并不難。

　　《俄狄浦斯城》則帶著忒拜城和它統(tǒng)治者的故事在中國尋找知音。全劇分為三部分，分別取自索�？死账沟摹抖淼移炙雇酢�，埃斯庫羅斯和歐里庇得斯的《七將攻忒拜》和《腓尼基的婦女》，以及索�？死账沟摹栋蔡岣昴�》。雖然重現(xiàn)了俄狄浦斯家族和忒拜城毀滅的整個過程，但從其人物選擇、敘事策略、舞臺表現(xiàn)的各個方面看，劇作有意在淡化原作亂倫帶來的悲劇色彩和神話意味，而是借助9名演員與觀眾的共同“在場”，完成了一次戲劇化的“事件”展示，把人物、城市命運走向背后的欲望、權(quán)力、暴力之間的隱秘關(guān)聯(lián)象征性地呈現(xiàn)在觀眾面前。除了讓女性扮演克瑞翁這一獨特手法外，導演斯蒂芬·基密西幾乎把整個舞臺變成了一個可以開放討論任何議題的場所，在巨大的傾斜平面上，演員同角色的關(guān)系變得異常微妙，大量身勢語的運用展示了導演表演理念上的思考和追求。該劇為觀眾展現(xiàn)的不僅是一個充滿意義的空間，更是一個觀察問題的角度。至于能從其中發(fā)現(xiàn)什么，答案就潛伏在日常生活當中。

　　誰來開啟話劇的新時代？

　　2013年1月20日，在與病痛抗爭了近20年后，一代名優(yōu)、話劇表演藝術(shù)家于是之先生永遠地離開了我們。他的生前好友、戲劇評論家童道明動情地說：“我們跟是之老師告別，就是跟一個戲劇時代告別�！蹦敲�，誰將來開啟新的時代？在藝術(shù)與市場的兩難中，話劇的探路者們又在進行著怎樣的選擇和實踐？

　　2013年，話劇的“話題”不斷。不管是媒體對于明星制、高票價、大制作等陳年話題的老生常談，還是由《如夢之夢》、《蔣公的面子》等劇熱演引發(fā)的關(guān)于戲劇體制、戲劇觀念、戲劇市場等話題的一次次爭論，話劇的確在觀眾和媒體的推波助瀾下“熱”了起來。尤其是隨著《蔣公的面子》“北上”帶來的觀劇高潮，更是讓這出誕生于校園的“神劇”一下子演變成備受矚目的“文化事件”。是什么力量在吸引著如此多的觀眾走進劇場？又是什么樣的內(nèi)容引發(fā)了圈內(nèi)外如此長久的爭論？它究竟與我們當下的戲劇生態(tài)有著怎樣的關(guān)聯(lián)？它的火熱，又折射出怎樣的文化心態(tài)？僅從戲劇傳播角度看，從前期的宣傳到之后的巡演，以微博、微信為代表的新媒體、自媒體一直發(fā)揮著重要的作用。整個過程中，該劇主創(chuàng)不斷地借助上述平臺與觀眾互動、甚至與不同觀點者爭鳴、辯論，而這些帶有火藥味的爭論又恰恰為話劇的傳播、各種媒體的報道提供了可資利用的話題。我們完全可以把該劇看作新媒體時代一次話劇傳播的成功樣本。它既實現(xiàn)了戲劇演出、媒介宣傳、評論資源在現(xiàn)有戲劇生態(tài)下的有效互動，又把戲劇變局下各種力量眾聲喧嘩、各種訴求差異共生的狀態(tài)展示了出來，其中，就包含著諸如對“民國戲”的推崇、對知識分子精神世界的披露、對戲劇體制的反詰等文化心態(tài)。

　　與熱鬧的話題現(xiàn)象相比，我們不應(yīng)忽視這一年里那些勤奮創(chuàng)作的人，尤其是青年戲劇人。幾年的歷練下來，以李建軍、邵澤輝、黃盈、趙淼、王翀、周申等為代表的青年戲劇人已然成為戲劇舞臺的“寵兒”。相較于孟京輝、田沁鑫等劇界前輩，他們是名副其實的戲劇“新生代”，而且在探尋新劇場形式的過程中均保持著穩(wěn)定的創(chuàng)造力。像邵澤輝的《彼岸》、黃盈的《夢行者》、趙淼的《署雷公》、李建軍的《美好的一天》、周申和劉露的《梵高自傳》、徐小朋的《水面之下》、張慧的《進化論》等都是今年涌現(xiàn)的新作。這些作品在舞臺技巧、戲劇手段的運用上，屢有新的嘗試，雖依然存在諸如思想鋒芒的隱匿、藝術(shù)表達的自我同質(zhì)等老問題，但作為戲劇舞臺的重要存在，他們已經(jīng)匯聚起了能量，為未來的戲劇市場贏得了相對穩(wěn)定的青年觀眾群和藝術(shù)追隨者。

　　林兆華、李六乙等導演今年新推出的作品同樣值得關(guān)注。繼《安提戈涅》之后，李六乙推出了他“中國制造”系列的第二部《俄狄浦斯王》，在對戲劇本源的持續(xù)探究中，歌隊、面具等古老元素的回歸，空間、表演理念的大膽創(chuàng)新強化了劇場的神圣感和儀式性，對個體精英趣味的執(zhí)著堅守使得該劇達到了一定的藝術(shù)水準；林兆華戲劇工作室的《隆福寺》《一鳥六命》則以民間視角為切入點，通過底層視角看時代和人生，在游戲化的嬉笑怒罵和自由開放的劇場實踐中，與我們躁動的時代形成了一次頗為機智而巧妙的互文。

　　2013年，由明戲坊集體創(chuàng)作、改編自老舍同名小說的小劇場話劇《離婚》受到了格外的好評。該劇沒有明星捧場和花哨概念，卻在平心靜氣的敘述中將傳統(tǒng)文化背景下市民階層遭遇新式文明時進退兩難的尷尬與惶恐呈現(xiàn)了出來。洗練的空間、純熟的表演、雋永的蘊涵、流暢的敘事，該劇不僅讓觀眾品味到了京味兒的市井與純正，而且以“含淚的笑”的方式，把處世哲學中的人際、人情關(guān)系微妙地傳達出來。觀罷全劇，有人會找到“恍惚”，有人會看到“詩意”，但更多人感受到的卻是生活的真實。從《貓城記》、《我這一輩子》到如今的《離婚》，明戲坊的“老舍三部曲”在文學與戲劇、劇場與表演、觀眾與演員關(guān)系的探索上走出了特色，也讓觀眾看到深沉、嚴肅面孔之外，現(xiàn)實主義的另一種樣態(tài)。隨著戲劇市場的不斷向好、戲劇產(chǎn)業(yè)的逐步壯大、觀眾欣賞水平的日漸提高，相信像明戲坊這樣執(zhí)著劇場藝術(shù)的探路者們會越來越多。話劇的新時代，我們有期待，也有信心。

　　徐健，文學博士，青年批評家，現(xiàn)居北京。