文化英雄不該只做出文化姿態(tài)(大禹)

——看孟京輝《臭蟲》有感

《臭蟲》劇照

　　孟京輝無疑是中國當代戲劇最為重要的導演之一。1990年代以來新的、年輕的戲劇市場，是孟京輝在1999年以《戀愛的犀�！贰耙荒_踢出來的”，他塑造了戲劇市場的新“趣味”——或許也正因此，孟京輝的小劇場作品至今在小劇場戲劇市場中仍然占據(jù)頭籌。而孟京輝本人，這些年來，轉戰(zhàn)于大劇場與小劇場兩個領域，左手拉著實驗戲劇，右手扯著商業(yè)戲劇，倒也生龍活虎，愈戰(zhàn)愈勇。

　　我一直樂觀孟京輝導演近年來以強大的能量攻城略地，在社會地圖上擴展著戲劇的領地。但最近看了在蜂巢劇場上演的小劇場版《臭蟲》，卻很有些困惑。

　　當“不妥協(xié)”淪為姿態(tài)

　　如果說在1980年代、1990年代通過誤讀來創(chuàng)造，是一條新鮮的道路(比如孟京輝當年在中央戲劇學院演出的《等待戈多》——那時懂不懂《等待戈多》并不重要，重要的是孟京輝和他的“小伙伴們”正是借主流戲劇界難以消化的戲劇表達方式，強烈表達了1990年代年輕人的抑郁與憤懣，表達了年輕藝術家們在一個快速到來的市場化環(huán)境中的種種不適)，那么在今天的劇場看到的對《臭蟲》有意或者無意的誤讀，卻真有些莫名其妙。

　　馬雅可夫斯基應該是孟京輝導演偏愛的文化英雄。馬雅可夫斯基是未來主義者。未來主義者的主要內(nèi)容無非是社會主義者加大工業(yè)主義者(或者還有其他主義)。不過，作為詩人與藝術家的馬雅可夫斯基，很敏感地意識到改造一個舊的制度或許簡單(其實并不簡單)，但改造人卻無比困難。《臭蟲》正是他對此憂心忡忡又潑辣大膽的戲謔之作。他以詩情與才情塑造了普利綏鉑金這個新時代的“小市民”，又以他未來主義的想象力想象50年后這個“小市民”的復活——與這個“小市民”一起復活的是臭蟲，是一種運用什么新技術都難以抵抗的、在新時代里活著的小市民。

　　對于怎么理解《臭蟲》、怎么在當前的舞臺上排演《臭蟲》，應抱有非常寬容的態(tài)度。但我還是沒想到隨著熱鬧開場散去，普利綏鉑金的首次亮相、第一句臺詞居然是“愛情……”《臭蟲》里有愛情，普利綏鉑金的“小市民”情操首先體現(xiàn)在他拋棄了鋼鐵廠女工卓婭娶了商店老板娘的女兒，但這不是《臭蟲》的重點�！冻粝x》的第二部分“群戲”，在這里成“觀眾點播”了——觀眾希望看到什么樣的普利綏鉑金，演員就演什么樣的普利綏鉑金給觀眾看。熱鬧了半天，舞臺突然冷峻，導演讓這個“臭蟲”成為拒絕被安排進動物園的角色——也即拒絕成為被觀眾要求他扮演的角色�！俺粝x”在這里又被重新賦予了實驗戲劇擅長的不妥協(xié)的氣質(zhì)：普利綏鉑金也就成了一個不服輸?shù)墓陋氄摺?/p>

　　因而，可以說《臭蟲》又回到了年輕孟京輝的主題——愛情及其失敗，孤獨的不妥協(xié)者……但是，如果說不妥協(xié)、不服輸?shù)膶嶒瀾騽【�神曾是孟京輝作品的重要動力，那么在這部作品中，不妥協(xié)、不服輸就只是一種姿態(tài)，在姿態(tài)背后，并沒有強大的動力。即使把觀眾折騰成“迫害者”了，也無法讓這不妥協(xié)、不服輸顯得真實可感——光說自己不妥協(xié)、不服輸是不行的，還得讓別人信啊。

　　“刺激”之外，別無其他

　　當然也可以說：《臭蟲》只是個由頭，只是孟京輝用以打造一個光鮮、豐富、刺激的劇場表達的由頭而已。而我對《臭蟲》更深的困惑，也恰與劇場表達方式有關。

　　孟京輝的戲劇，無論是大劇場還是小劇場，都特別在意營造現(xiàn)場的氣氛，注意觀眾感官的“立體”感受——也就是讓觀眾的聽覺、視覺(也許還有觸覺)不能有片刻停歇。比如《活著》中黃渤扮演的福貴在舞臺上將礦泉水瓶砸得滿場飛舞。

　　這樣的舞臺表達風格，有孟京輝自己的藝術慣性，也有他對劇場的理解。但過于依賴感官的刺激，只會導致一次一次的增加劑量�！冻粝x》中的許多場面，都讓我覺得對感官的刺激正在沖擊底線：無論是爆炸一般的音樂，浴室場景的曖昧特征，AV男優(yōu)的模仿秀(出自我看那一場的觀眾現(xiàn)場點播)……

　　我能理解為什么舞臺表達要這么追求刺激。現(xiàn)在連“麻花”這樣“純粹”的“商業(yè)戲劇”，無論在開場的熱場游戲，還是在舞臺效果上，都已經(jīng)做得很有模樣了；而對于實驗戲劇出身的孟京輝來說，制造現(xiàn)場的刺激性效果本來就是他的長項。此外，現(xiàn)在年輕演員表演的爆發(fā)力越來越弱，而現(xiàn)在的年輕觀眾所接受的感官刺激卻太豐富了——這就只能靠提升劇場刺激的劑量了。

　　但問題是，觸碰劇場表達的底線或許不可怕，可怕的是即使觸碰底線，這種刺激也不產(chǎn)生作用。記得之前看《兩只狗的生活意見》，演員在觀眾席里爬來爬去，還翻翻熟人觀眾的錢包——這些表達方式，在那出戲里是有效的�？稍凇冻粝x》這里，這些刺激性的劇場效果，并不有效——既不能升華愛情，也無法展現(xiàn)不妥協(xié)，就只是有些刺激而已。

　　與真實社會情緒脫節(jié)

　　我一直認為，新世紀以來的小劇場戲劇市場由于是實驗戲劇推動的，這使它對不那么商業(yè)的戲劇表達有一種難得的包容。但實驗戲劇如果珍視當年不妥協(xié)的精神，總得理解這種精神是和當時真實的社會情緒捆綁在一起的。而在今天，如果重復的只是當年的姿態(tài)和姿勢，過度的重復，只會把這姿態(tài)背后的力量全部抽空。相比之下，我們在《驢得水》和《蔣公的面子》這些年輕人的作品中，看不到實驗戲劇的姿態(tài)，但感同身受的卻是真實的社會情緒。

　　對于今天坐在劇場的年輕觀眾來說，孟京輝就已經(jīng)是他們的文化英雄；而孟京輝的文化英雄——馬雅可夫斯基或者梅耶荷德，對他們有些太遠了。坐在我旁邊的觀眾不知道演員帶著的面具是馬雅可夫斯基，紛紛猜測是不是哪個動漫人物。對于這樣的年輕觀眾來說，講述馬雅可夫斯基非常重要，但也非常困難。

　　實驗戲劇要挑戰(zhàn)的就是這里的難度——如果還只是用憤怒的姿態(tài)來對接馬雅可夫斯基，那實在不是今天的文化英雄了。