小說——虛構(gòu)人生之境

從《求職游戲》談起

http://taihexuan.com 2013年12月05日13:46 來源：中國作家網(wǎng)

　　饒翔：你的《求職游戲》我反復(fù)讀過好幾遍，我認(rèn)為是一部非常好的小說，整體結(jié)構(gòu)和敘事推進都不錯。開篇有點兒“平地一聲雷”的感覺，“電腦屏幕已經(jīng)碎了，那爆炸的聲音把兩個人都嚇了一跳”，然后很快進入了故事。這種方法很現(xiàn)代，進入敘事很快，接著敘事一步步地推進：兩人爭吵，張凱被蘋果趕出家門，走投無路被朋友介紹給鄧朝輝，再敘述鄧朝輝怎樣幫他改簡歷、演練面試、參加高端社交……小說整體的起承轉(zhuǎn)合很連貫，氣脈暢通，各個地方裁剪得也很得當(dāng)�！肚舐氂螒颉肥呛軜�(biāo)準(zhǔn)的中篇小說。中篇小說跟長篇和短篇相比，有它的特殊性。在我的印象中，這是你到目前為止僅有的一部中篇小說，這是什么原因呢？寫中篇跟你常寫的長篇和短篇的感覺有什么不同？

　　崔曼莉：短篇很短，它的尖銳性更突出。一根針扎你，疼嗎？疼。長篇像一座山壓你，很重。中篇是二者都要結(jié)合——既要有針的尖銳性，同時又不可能只有一根針那么大的壓力面積，它是需要更大的面積壓在你身上。中篇介于二者之間。創(chuàng)作節(jié)奏上是如此。我的長篇都較長，要用幾年時間去完成。短篇可能兩三個月，或者一個月就完成。寫中篇，如果是大長篇的狀態(tài)，勁就泄掉了，但也不能像短篇保持一個短刺激的感覺。總的來說，短篇是一種極致，長篇也是一種極致，中篇則是一個中間狀態(tài)。難就難在，它是個中間狀態(tài)，但是你要呈現(xiàn)出一個“不中間”的作品。在寫《求職游戲》之前，我沒有寫過中篇，覺得它不長不短，不痛快，也不好把握�！肚舐氂螒颉肥菓�(yīng)邀請寫的中篇。你對于《求職游戲》的敘事評價那么高，可能是因為在此之前，我已經(jīng)有十三部短篇和兩部大長篇打下了一個寫作基礎(chǔ)。如果沒有這些基礎(chǔ)，我可能寫不了一篇接近“標(biāo)準(zhǔn)”的中篇。

　　饒翔：它既不能是長篇和短篇的節(jié)奏，也不能是介于長篇和短篇之間的一個平庸的東西。這反而體現(xiàn)出中篇這種文體的優(yōu)勢�！肚舐氂螒颉愤@么一個題材，你怎么不把它寫成一個長篇或者是短篇？

　　崔曼莉：寫成一個長篇或短篇，都可以。在敘事的時候自然就會有調(diào)整。

　　饒翔：從文學(xué)史角度而言，中篇是很具有中國特色的。國外一般沒有中篇小說，只有短篇和長篇的概念。中國中篇小說在上世紀(jì)80年代是挺活躍的。有文學(xué)批評家給出的解釋是說，當(dāng)時重大的社會問題很多。由于長篇小說需要一定的創(chuàng)作時間，為了及時反映一個重大社會問題，同時出于體量考慮，會把它處理成一個中篇，具有一定的信息含量，因此就造就了這樣一種獨特文體的繁榮。我覺得《求職游戲》作為一個中篇，寫成這樣一個體量，跟時代的呼應(yīng)特別直接，跟你所寫的短篇，如《山中日記》《殺鴨記》相比，感覺它跟時代的呼應(yīng)更大一些。

　　崔曼莉：《求職游戲》是應(yīng)《北京文學(xué)》的邀請創(chuàng)作的�！侗本┪膶W(xué)》有幾個要求：一，中篇；二，要有一定的寫實性；三，寫實不是一般化的寫實，要兼具文學(xué)性。《求職游戲》基本是一個點出來的“菜”。我當(dāng)時跟編輯張頤雯說了好幾個選題，她沒要別的，就選了《求職游戲》。所以，我覺得，這跟文體的結(jié)構(gòu)沒有關(guān)系。并不是說，中篇好像更寫實一些，短篇更虛一些，或說，我自己的短篇更具文學(xué)探索性一些，中篇更面向現(xiàn)實一些�！肚舐氂螒颉氛娌缓谜f，因為主要這是一篇約稿。

　　饒翔：你剛才說了一個點，說《求職游戲》是《北京文學(xué)》的一個約稿之作。我馬上想到，《北京文學(xué)》的主導(dǎo)就是寫實、現(xiàn)實關(guān)懷，而且他們似乎特別青睞中篇小說。因為它們在正刊之外，還有一個《北京文學(xué)·中篇小說月報》，這個月刊專門選刊中篇小說。他們的編輯特別傾向于中篇這種文體。他們定制這個，還是很有意思：一方面，他們特別關(guān)注當(dāng)下，突出時代性；一方面又青睞中篇小說這種文體。這些有趣的方面能不能說明，中篇是與當(dāng)下社會互動的一種特別有效的文體？

　　崔曼莉：我寫長篇時也沒有想過與當(dāng)下社會互動有效的問題。這個不是作家關(guān)注的問題。因為沒寫過中篇，這是我的第一個中篇。我關(guān)心在寫作上的表現(xiàn)。現(xiàn)在看來，我自己還挺滿意的，至少寫完了，沒有寫得貽笑大方。算是達標(biāo)了，45分吧。

　　饒翔：你為什么能夠一下子抓住中篇的創(chuàng)作規(guī)律，而且能完成得這么好？我的理解就是中篇有一個主要人物，有一個時段，有一條主線，敘事是這樣推進下去的。四五萬字的體量基本是寫一個人物在一段時間的經(jīng)歷，是單線的故事推到底的，也是特別考驗敘事能力的。

　　崔曼莉：小說字?jǐn)?shù)是一個硬指標(biāo)，但無論字?jǐn)?shù)多少，都有各種可能性。這就好比說，空間是恒定的，但由人創(chuàng)作出的空間感受是無限可能的�！肚舐氂螒颉返臄⑹鼍�索，基本受兩方面影響，一是小說素材決定，二是《北京文學(xué)》約稿特性。這和篇幅沒有關(guān)系。比如我的短篇小說《殺鴨記》接近單線，但《卡卡的信仰》是好幾根線同進，而它只是一部8000字的小說：少女卡卡是一條線，少男信仰是一條線，少女卡卡和少婦媽媽之間——小女孩和中年女性在男性世界中的女性競爭又是另外一根線，包括卡卡父親面對家里微妙變化的尷尬也是一根線。我沒有想過中篇小說是幾根線、短篇小說是幾根線、長篇小說是幾根線這個問題。關(guān)鍵還是選擇寫一篇怎樣的小說，同時怎樣表達才最準(zhǔn)確、最有意味。

　　饒翔：寫完這部小說，你對中篇小說有什么新的認(rèn)識呢？

　　崔曼莉：我還是想寫長篇�；蛟S這段時間我一直迷戀長篇小說吧。長篇的可能性會更多，因為它篇幅長，所以更具挑戰(zhàn)性。我自己對結(jié)構(gòu)大的東西特別有興趣。

　　饒翔：我記得你說過你喜歡寫大字，你的大字比小字好。

　　崔曼莉：這可能是天生的，不明白為什么。我的字越大越好，大得超過我的身體體積最好。如果《求職游戲》是個長篇，可能會有更多的線進來，會是部更豐富的小說。

　　饒翔：我也考慮過這個問題。比如把張凱介紹給鄧朝輝的那個王強，是不是也可以發(fā)展出一條線？

　　崔曼莉：這不一定。

　　饒翔：我覺得可以。我還設(shè)想過，王強那個人沒準(zhǔn)兒就是上一個張凱，他可能有著與張凱相似的命運或經(jīng)歷。

　　崔曼莉：我不會這么設(shè)計。好小說應(yīng)該具有“蝴蝶”效應(yīng)——生活看似都在正常的節(jié)奏里，每天重復(fù)，每天重復(fù)，但一個小小的偶然突然改變了所有人的命運。對張凱來說，王強就是那個偶然。打個比方：一個女人出門，朝某個男人笑了一下，其實女人是無意識，但男人誤會了，求歡不成一怒殺人，兩條人命與他們的生活全部毀掉了。命運總是在我們不知道的地方轉(zhuǎn)身。這恰是我關(guān)心的。我不會設(shè)定說，王強是上一個張凱，出于對自己命運的體察去幫助別人。我不喜歡，而且我也不認(rèn)為它會成為小說中的必要因素。偶然性是我們無法預(yù)料的。必然的偶然性是人類的可悲之處，也是可喜之源。一個偶然，最后成為另一種命運的必然，這才是有意思的。

　　小說是什么

　　饒翔：按照一般的定義，小說是以語言為材質(zhì)、故事為載體的一種敘事文學(xué)藝術(shù)。和其他門類的藝術(shù)相比，美術(shù)最基本的是線條，呈現(xiàn)的是一種具象的形象；音樂是音符，訴諸的是聽覺；而小說是以語言為材質(zhì)的，呈現(xiàn)的是一種想象。我認(rèn)為，如果一部小說敘事不清晰，即使其有思想性，也不是一部好的小說。第二，小說是一個敘事文體，它就應(yīng)該與時代有一個對應(yīng)關(guān)系。我希望能夠在小說中讀到作者對于時代的看法和理解。第三，小說與所有的藝術(shù)作品是互通的，最終一定是對整個生命的一種表達，不只是對某個人的生命表達，也是對于整體人類的生命表達。既然小說是虛構(gòu)的敘事，那么進入小說的門路，我們首先要看它虛構(gòu)了一個什么樣的故事，其次是它以什么樣的語言和方式完成的虛構(gòu)敘事。很多人喜歡你的小說，是因為喜歡你會敘事。你怎么看？

　　崔曼莉：所有的好的小說，都特別會敘事，包括《追憶似水年華》。

　　饒翔：你認(rèn)為好的小說的一個要素是要把故事講得精彩，是嗎？

　　崔曼莉：我自己認(rèn)為，敘事不是講故事。敘事包括講故事，但遠(yuǎn)超于講故事。2003年，我正式開始文學(xué)創(chuàng)作時，自己在心里對好小說進行了三層界定：第一層，合適的語言講合適的故事；第二層，接近自己；第三層，接近自由。我的小說，不論是《琉璃時代》《浮沉》，還是《求職游戲》《殺鴨記》《卡卡的信仰》《最愛》，很多人說不像是一個人寫的。我理解為不同內(nèi)容，需用不同形式加以呈現(xiàn)，它們都是我分別用合適的語言進行敘事的結(jié)果。

　　饒翔：你覺得什么是小說？

　　崔曼莉：對我來說，小說是虛構(gòu)的人生，但又反映出最真切的人生。

　　小說是“無中生有”的藝術(shù)，我講究敘事，不是說我不在意人文關(guān)懷，而是說，一個藝術(shù)家或文學(xué)家，對材料的運用，應(yīng)該要達到一種“好”，而不是“熟練”。熟練是糟糕的，應(yīng)是在熟練中的陌生，或說陌生中的熟練；游刃有余，而不是技術(shù)純熟。藝術(shù)家或文學(xué)家堅持的訓(xùn)練與創(chuàng)作并不是為了技術(shù)，而是為了培養(yǎng)人與藝術(shù)、文學(xué)之間的一種關(guān)系。這種關(guān)系通過技能訓(xùn)練與藝術(shù)思考雙向達成。藝術(shù)家或文學(xué)家通過自己與藝術(shù)或文學(xué)的關(guān)系不斷加深，最后創(chuàng)作出作品加以呈現(xiàn)。

　　饒翔：你的意思是，藝術(shù)既有物質(zhì)的層面，又有精神的層面。比如，怎么寫好那個字，怎么寫好故事，都是很物質(zhì)的層面。而你是有一個更重要的精神層面和物質(zhì)層面的東西在一起的。

　　崔曼莉：我打個比方。比如，把寶蓋頭略寫大一點兒，這個字就寫得漂亮。如果你聽了這話便不假思索這樣去寫，就落到了技術(shù)化。寶蓋頭為什么應(yīng)該變大而不是變�。恐袊�美學(xué)觀是什么？書法歷史流變又是什么？你自己的天性又是什么？如果你的天性是非常精致的，你非要去寫憨厚的字，這也是不可取的。最后一個寶蓋頭大小的選擇，是一個多元化選擇。下筆時最重要的，不是技術(shù)，而是一個人對藝術(shù)的整體理解，和一個人獨特生命的呈現(xiàn)。

　　饒翔：它里面透著個人的生命，有個人的美學(xué)觀、歷史觀。

　　崔曼莉：對。敘事好不是簡單的技術(shù)層面的事。拿書法比喻吧，寫字一旦成為技術(shù)上的事，就會變得很“江湖”，流暢中會透露“流氣”，沒有美學(xué)，沒有歷史，沒有自己生命律動的選擇。

　　饒翔：俄國形式主義文論有一個說法，叫作文學(xué)的“陌生化”。人類生活有兩種語言，一種是日常交流的語言，一種是文學(xué)語言。文學(xué)語言是一種陌生化的語言。而讀者的閱讀就是要克服這種陌生化的語言所造成的障礙。

　　崔曼莉：對我來說，我只是警惕，當(dāng)我對材料運用得越熟練的時候，我越警惕當(dāng)中的熟練。當(dāng)別人越說好的時候，我自己越警惕這種好。

　　饒翔：你的每一次創(chuàng)作都是歸零然后再創(chuàng)作的過程。

　　崔曼莉：所有的東西都要歸零。

　　饒翔：你說過，每一種故事都要用一種不同語言，其實你每次在寫小說時，都是一次新的開始。

　　崔曼莉：我把自己退出來，歸零。每一篇小說對我都是全新的�；蛘�，我對它來說，也是全新的。我與小說，我們從什么地方出發(fā)？必須從我們之間最樸素的那個結(jié)合點開始。這是一個基本條件。這個基本條件永遠(yuǎn)不能丟，如果我丟掉了，我的寫作就不存在了。我肯定一個爛作家，哪怕我能把一個故事說得精彩。

　　饒翔：具體到《求職游戲》，你從語言到文字、到故事的內(nèi)核都是全新的。

　　崔曼莉：每一部小說都是一次新嘗試。文學(xué)家沒什么可以倚仗的——唯一可以倚仗的，就是人與文學(xué)最樸素的關(guān)系與感情。

　　饒翔：如果只停留在把一個故事講好，那就是《故事會》上的東西。

　　崔曼莉：講故事的能力，不是一個功能，更不是一個程序化的功能。小說不能功能化。

　　饒翔：我的看法是，通過寫字，運用筆墨，讓大家去看你寫的字。小說也是這樣，通過故事的方式，讓大家進入你小說的內(nèi)核。

　　崔曼莉：不能把故事當(dāng)成小說。小說肯定是以小說來加以呈現(xiàn)的。

　　饒翔：你的看法是，小說是以語言來呈現(xiàn)的？如果沒有故事，小說以什么呈現(xiàn)給讀者呢？

　　崔曼莉：小說就是小說。李清照說，有故事有情致，就叫小說。不能把小說變成故事，也不能把小說變成故事的載體。小說的內(nèi)容不是故事，而是一種人生，一個人或人類的命運。對我來說，小說就是通過虛構(gòu)人生之“境”，來求證人生之“境”。

　　饒翔：對你而言，敘事和講故事之間的不同在哪里？

　　崔曼莉：敘事包括故事，但大于故事。敘事可以是一件具體的事，也可以是一種微妙的情感，甚至可以是一片寧靜的風(fēng)景。小說是人生之標(biāo)本，是小說家通過語言所造之“境”。

　　饒翔：你認(rèn)為自由是文學(xué)或藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)？

　　崔曼莉：對。但它不是我們?nèi)粘Ｉ�活里的自由。比如，《追憶似水年華》《百年孤獨》《紅樓夢》等都非常自由。

　　饒翔：你所講的自由是創(chuàng)作主體的自由，在文字中游弋的自由？

　　崔曼莉：也不完全是。它包括兩個方面：一個人對“人的問題”純粹探討的自由，和這種探討的純粹性。就小說藝術(shù)而言，我還有很長的路要走。我目前可能在創(chuàng)作上解決了一些具體的問題，但是今后我會遇到更具體也更抽象的問題。小說家是隨著時間流逝和作品積累，不斷成熟的。這是我對自己的理解。

　　何以選擇小說創(chuàng)作道路

　　饒翔：你前面說，小說是對人生的虛構(gòu)，但恰恰反映最真切的人生。在《求職游戲》中，你試圖反映的是怎樣的人生？

　　崔曼莉：《求職游戲》其實就寫了一件事情：平庸時代里的平庸生活。

　　張凱、蘋果、鄧朝輝都覺得平庸是不可忍受的。這是“人的問題”。但是對張凱和蘋果來說，他們連這么無聊的人生都搞不定，還在無聊的人生中，受盡無聊的痛苦，不僅毫無詩意與美感，甚至連人最基本的情感都所剩無幾。但是現(xiàn)在，很多人都這樣活著：脆弱、自私、冷漠、乏味，既對自己沒有信心也喪失了對社會的責(zé)任感。而且，他們對生活的評價已經(jīng)完全被社會裹挾：錢、權(quán)力，物質(zhì)的占有量成為一切標(biāo)準(zhǔn)。所以小說最后一句話，其實是反諷張凱：幸福的生活如此具體、不可復(fù)制。

　　鄧朝輝作為另一種人。他不僅玩轉(zhuǎn)了生活，而且在這當(dāng)中，他盡量保持了人的“人的問題”：溫飽需要、詩意、美感與情感的充沛、欲望中的種種不堪——這才是難能可貴的，也是任何時代里的生命個體都應(yīng)最珍視的屬于自己的“內(nèi)容”。不能被任何時代與歷史條件奪走。至于自信與責(zé)任感，鄧朝輝已經(jīng)自信到指點張凱“求職游戲”，并且通過他冷眼旁觀張凱，體現(xiàn)出他內(nèi)心其實對社會的一種責(zé)任焦慮。

　　饒翔：張凱與蘋果固然是很平庸的人，但是不是也存在這個以金錢為標(biāo)準(zhǔn)的時代對普通人的圍困？

　　崔曼莉：確實是這樣，這個時代對人們造成了一種圍困，但是，任何時代都是有圍困的。我覺得，人可以過得普通，但普通不是平庸。比如朝九晚五，有一份工作，有一個愛人或沒有愛人……這些都很好，只要能保持一個人的“人的問題”，即使最普通的人生也是充滿詩意與意味深長的。

　　饒翔：張凱的平庸能不能解讀為一個時代的平庸？“張凱”在這個時代似乎特別多。

　　崔曼莉：鄧朝輝教給了張凱生存的基本技能，但他也明白張凱的不可救藥。鄧朝輝看張凱看得很準(zhǔn)，“你不用感謝我。你以后也不會跟我聯(lián)系�！睆垊P是極端自私的，同時也是極端無能的。無聊的人過著無聊的人生。我覺得，人人心里都住著一個張凱，包括我自己。張凱的某些特性，其實是每個人的心里都存在的。只是這個時代可能強化了這種特性，又或者因為張凱是個小說人物，所以顯得特別的具體。

　　饒翔：這就是這部小說讓我們?nèi)シ词〉牡胤絾幔?/p>

　　崔曼莉：我沒有讓讀者去反省什么，也沒有這個資格�！叭巳诵睦锒甲≈�一個張凱”是我的一個理解。

　　饒翔：的確！我讀這部小說，有讓我不舒服的地方，恰恰是那些讓我不舒服的地方讓我感到有被擊中的感覺。如你所說，每個人都有張凱的影子。如果說小說家應(yīng)有擔(dān)當(dāng)、有社會責(zé)任的話，你作為小說家，你的承擔(dān)、你的責(zé)任感是什么？

　　崔曼莉：通過小說，我和大家一起，不僅面對與探討“人的問題”這個老問題，同時也面對與探討我們今天在老問題上犯的新錯誤。文學(xué)本質(zhì)是一種“反復(fù)重復(fù)”。我作為一個小說家，和以往的小說家一樣，通過虛構(gòu)的人生不斷地提出、解釋、探索這些老問題，展現(xiàn)老問題在新時代里的新情況。比如我的作品《浮沉》說到國企改制、外企在中國；《琉璃時代》說到民國頭二十幾年的發(fā)展；《殺鴨記》寫一個人和整個社會的絕交；《求職游戲》說到求職。它們本質(zhì)上還是那一個問題：人的問題。不僅這個時代人人心里住著一個張凱，也許上一個時代或下一個時代，人人心里還會有一個張凱。我的心里肯定也有，我也會警惕自己。我的很多小說，比如《房間》《殺鴨記》，包括《求職游戲》《浮沉》，大家都有看得不舒服的地方，不舒服的地方恰恰是我想和大家一起面對與探討的。

　　饒翔：我們看一個故事是為了找樂子或者刺激，如鬼故事、恐怖故事，是逃避現(xiàn)實或發(fā)泄的渠道。而真正的小說，是要讓你不舒服，讓你直面人生，直面人所有的問題。

　　崔曼莉：這就是小說。它不斷地讓你回到那個問題上。從這個意義上說，小說家都該槍斃，因為他總是提及這個傷疤。但小說不是批判，它只是不斷地告訴你這個問題的存在，不停地追問那個追問。如果有個人，天天問你“你是誰”，你煩不煩呢？你肯定煩死了。而小說家就是這個人，我的天哪！

　　饒翔：小說如此讓人不愉悅。那誰讀小說呢？讀者為什么要讀呢？

　　崔曼莉：因為每個人的內(nèi)心都想面對這個問題，探索這個問題的答案。所有人都希望從別人的人生中找到自己的答案。這是人的共性。

　　饒翔：你設(shè)想的是每個人都有探討自我的愿望，小說則給了這個愿望一個途徑。

　　崔曼莉：小說不是宗教。宗教可以直接給出答案。文學(xué)則不斷地告訴我們，我是一個人，有對美的追求，有詩意與夢想，同時也有人性種種不堪之處。

　　饒翔：用虛構(gòu)來呈現(xiàn)真實嗎？

　　崔曼莉：虛構(gòu)出的肯定是假的，不是真的。這是一個“境”。這個境是真還是假？不能用真假來說它，一說真假就誤了。所謂身臨其境，那個境是真還是假？我的目的是呈現(xiàn)一個境，無中生有，而讀者在那個無中生有的“境”中得到什么不是我的事情。他可以看個故事，也可以深入思索，這都不是我的事。我沒有求真，也沒有求假，我在求那個“妙”——妙就妙在真假之間、無中生有那個“境”的巨大與豐富。

　　饒翔：所以你的寫作不是宣泄，也不是自我表達。

　　崔曼莉：我從小受到嚴(yán)格的藝術(shù)訓(xùn)練，訓(xùn)練到我很痛恨這件事情。所以大學(xué)一畢業(yè)我就去實際的生活，覺得這才是幸福人生。終于有一天，我在生活中明白了，藝術(shù)創(chuàng)作根本不可能離開我的生活。如果我不去創(chuàng)作，我的生命就失去了價值。我從少年時代起就想逃避的事情，其實已經(jīng)成為了我。我就像一個在寺廟中長大的尼姑，跑到紅塵中生活了幾年，然后突然明白了，我就是個出家人，出家人就是我。所以2002年開始創(chuàng)作的時候，我從藝術(shù)訓(xùn)練中得出的文學(xué)觀，已經(jīng)有一個成熟的基礎(chǔ)。我經(jīng)歷了出家生活、逃避出家生活、回歸出家生活的三個階段。這和一個人在紅塵中經(jīng)歷了磨難選擇出家是兩回事。

　　饒翔：你在《山中日記》里寫到的那個人對山上的寺廟有一種莫名的親近感，覺得自己本來就是屬于這里的。這就是一種緣分和宿命。

　　崔曼莉：《山中日記》里寫到我的一個理想：生于深山中的寺廟，不知山外事，也不想知山外事，春去秋來，自然老死。但我已經(jīng)去了山外，又回到了山里，山里與山外，已經(jīng)不能完全隔絕，或者，這個隔絕是一個自覺，而非天然之境。所以，它更加考驗我，而不是一種生來的福氣。從2002年我開始寫作時，就選擇了回歸。只不過我沒有選擇書畫，而是選擇了寫作。這是一個相當(dāng)自覺的選擇。而且我的文學(xué)觀的形成，有一部分也借鑒了書法與繪畫。

　　饒翔：作家和文學(xué)之間最基本的東西指什么？

　　崔曼莉：基本的東西就是“人的問題”。比如火燒一下，誰都會疼，這就是“人人平等”。人不吃飯，會餓；不睡覺，會瘋；失戀了，會痛苦。一個人，時間與生命都是有限的，怎么辦？這些都是人與文學(xué)之間最基本的東西，也是人人平等的。

　　饒翔：你說的“人的問題”是不是一種永恒的人性？文學(xué)是要探討永恒的人性嗎？

　　崔曼莉：大概是吧。