中國古代詩學：從載道到妙悟

　　中國古代詩學的流變有一條清晰的歷史軌跡。曹丕將尚書的詩言志、歌詠言傳統(tǒng)扭曲為經(jīng)國大業(yè)，經(jīng)由鐘嶸和劉勰，樹起了主張教化的原道論。韓愈明確提出文以載道，衍生出詩學的儒家教化傳統(tǒng)。相對于這個傳統(tǒng)，唐人司空圖反其道而行之，卻由于沒有作品闡述的支撐，只能成為詩學史上一次未遂的變革。歐陽修轉(zhuǎn)向評點方式，避開了與文以載道的直接沖突。姜夔提出詩作四大高妙，以理高妙作為第一高妙，與理學原道稍事妥協(xié)；以自然高妙壓軸，悄悄地將詩學指向自然而不是理念，暗示天性而不是原道。稍后問世的《滄浪詩話》像一個輕輕的彈跳，從四大高妙直接升華為妙悟說和吟詠情性說。詩歌的解放，詩人的解放，詩學的解放，就這樣不知不覺地達成了。

　　中國古代詩學，曹丕的《典論·論文》可謂開山，同時也定下了中國文論的道統(tǒng)基調(diào)：“蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事�！蹦酥燎迥┟癯�，梁啟超的“小說界革命”似乎就直接承繼了曹丕的經(jīng)國大業(yè)說，有道是：“今日欲改良群治，必自小說界革命始，欲新民，必自新小說始”。盡管魏晉有如先秦的一次回光返照，士子思想空前活躍，但曹丕顯然不是個領(lǐng)風氣之先之人。比起其父曹操的管、樂之志，曹丕腦子里塞滿了因循守舊的等級觀念，在政治上制定了九品中正制，在文藝理論上強調(diào)文學的經(jīng)國性。聽上去好像一副帝王口氣，實質(zhì)上世俗透頂。更不用說，其文章乃經(jīng)國大業(yè)的論斷，與古人的“詩言志，歌詠言”(《尚書·堯典》)南轅北轍。

　　可嘆曹丕的這種文學口味，幾乎就是南朝鐘嶸《詩品》的詩學宗旨�！拔艟牌氛撊�，七略裁士，校以賓實，誠多未值。至若詩之為技，較爾可知。以類推之，殆均博弈�！焙笕藢⑽膶W當作體育競技，鐘嶸應(yīng)該是始作俑者。曹丕那個選官制度，被鐘嶸借鑒到詩學里分出上、中、下三個等級。很有趣的是，當年的三曹之首曹操，被編入下品等級，不如其子曹丕排在中品行列，更不如被列于上品之尊的曹植。至于魏晉時代最有分量的壓軸大家，陶淵明，莫名其妙地被迫與曹丕為伍。因為鐘嶸詩品的等級標準取自詩人詩作承繼對象的優(yōu)劣。按照這種標準模式來評判明清小說，《紅樓夢》斷斷乎排不到第一，因為此作的路數(shù)承《金瓶梅》而來，不及《三國演義》那么經(jīng)國，那么不朽。

　　當然了，比起鐘嶸《詩品》，更為經(jīng)國而不朽的文藝理論著述，無疑是另一位南朝理論家劉勰及其《文心雕龍》。被清代學者章學誠譽為“體大而慮周”的《文心雕龍》，開宗明義就是“原道心以敷章，研神理而設(shè)教”。由此斷定，“歌謠文理，與世推移”；從而得出“文變?nèi)竞跏狼�，興廢系乎時序”的結(jié)論。倘若說，曹丕的道統(tǒng)文論還只是胚芽，那么到了劉勰的原道主張，已成了參天大樹。所謂“玄圣創(chuàng)典，素王述訓，莫不原道心以敷章，研神理而設(shè)教”，說白了無非就是，文學是圣人的教化工具。因此，盡管劉勰在著述中特意標舉“風骨”，卻一字不提最有風骨的詩人陶淵明。原因很簡單，陶詩過于自由散漫，不符合教化工具標準。

　　也正是因為劉勰將文學看作圣人原道的教化工具，所以一旦具體到作品賞析，才會如此這般評說三曹詩作：

　　魏武以相王之尊，雅愛詩章；文帝以副君之重，妙善辭賦；陳思以公子之豪，下筆琳瑯：并體貌英逸，故俊才云蒸。

　　劉勰不是從作品本身的意蘊內(nèi)涵、藝術(shù)成就著眼，而是從各自的政治地位說起，將曹操詩言志式的胸臆抒發(fā)說成是帝王的“雅愛詩章”，庶幾就是附庸風雅的委婉說法。至于評曹丕詩作的妙善辭賦，評曹植詩作的下筆琳瑯，皆為不著邊際的虛言辭藻。如此敷衍了事，還不如鐘嶸詩品分等級排秩序來得明確。由于理論的僵硬刻板，導致具體到作品評論只能是不知所措，評得讓人不知所云。讀了劉勰的三曹詩評，惟有慨嘆，這可真正是從何說起？

　　不管中國古代詩學文論是如何的自成一體，但倘若參照一下西方詩學史，那么就可以發(fā)現(xiàn)，劉勰的文論宗旨，像極了黑格爾美學。其原道之道，好比黑格爾的絕對理性或者絕對精神。其原道的教化主張相當于黑格爾那個著名美學定義：美是理念的顯現(xiàn)�！段男牡颀垺返捏w大慮周，與黑格爾美學的博大精深，遙相對稱。這是兩座用不同的語言構(gòu)筑的具有相同品性的詩學大山，后來被那個叫做愚公的人移到一處，彼此混合，雜交出一個叫做為工農(nóng)兵服務(wù)的土丘。此乃后話，且按下不表。

　　劉勰的原道宗旨，及至唐代古文運動的領(lǐng)班人物韓愈，被發(fā)揚光大為極其明確的“文以載道”。雖然劉勰的詩學體系體大慮周，但韓愈的強勁在于，不僅提出文學主張，而且有詩文創(chuàng)作填底；既是當時的詩界領(lǐng)袖，又在散文成就上名列唐宋八大家之首。韓愈的力主儒學，排擠佛、老，立場堅定，矢志不移，哪怕皇帝禮佛，也照樣上疏朝奏。韓愈如此堅決的文以載道立場，獲得同時代詩人白居易的唱和：“文章合為時而著，詩歌合為事而作。”這與其說是儒學影響深厚，不如說是佛學在詩學上尚未形成氣候。

　　南北朝時期的梁武帝蕭衍及太子蕭統(tǒng)父子，都是相當于法國路易十四那樣的皇室文豪。父子倆篤信浮屠，弘揚佛法。蕭衍早先六藝備閑，棋登逸品，草隸心牘，騎射弓馬，莫不奇妙，與王融、謝朓、沈約等名流合稱竟陵八友。晚年又數(shù)度出家，潛心修佛。蕭衍的梁武帝時代，文化空前繁榮，史家譽之為“自江左以來，年逾二百，文物之盛，獨美于此�！逼渥邮捊y(tǒng)后人稱作昭明太子，在文化上亦貢獻卓著。編輯整理《金剛經(jīng)》，又輯集歷代詩文，編出三十卷《文選》留存于世。父子倆之于當時的文化事業(yè)，可謂嘔心瀝血，卻惟獨沒有將佛學引入詩學文論。

　　稍晚于韓愈、白居易的唐代文士司空圖，其《二十四詩品》頗有完成蕭衍、蕭統(tǒng)父子未竟之業(yè)之氣象。這部詩學作品一反此前文論家詩學家諸如曹丕、劉勰、鐘嶸、韓愈他們的文以載道傾向，全然聚集于風格評說詩作。所謂二十四詩品，論說了二十四種風格。司空圖開宗明義聲明“諸體畢備，不主一格”，借此不動聲色地推翻了鐘嶸上下有別、森然有序的詩品原則；同時又以推崇“俯拾即是，不取諸鄰”的自然風格，“不著一字，盡得風流”的含蘊筆法，“離形得似，庶幾斯人”的形容手段，將劉勰的原道宗旨和韓愈的文以載道婉拒門外。

　　然而，雖然司空圖在《二十四詩品》里喜愛沖淡的風格，但并沒有將此上升為一種詩學立場或者美學原則。司空圖詩品的字里行間，可以看出明顯的佛、老意蘊，莊子氣韻，司空圖卻沒有像劉勰、韓愈那樣標明尊奉�！抖�十四詩品》最為致命的不足，在于作品例證的全然闕如。鐘嶸的詩歌品味相當世俗，但《詩品》卻以詩人分類，例舉了大量的詩作。同樣，信奉文以載道的韓愈，不僅是詩文大家，更有杜甫、白居易那樣的詩人詩作為其文學主張佐證。事實上，歷史上不乏沖淡風格的詩人詩作，陶淵明，謝靈運乃至王維，孟浩然，但司空圖只顧自言自語，目不旁視地一路遠逝。

　　似乎是注意到了司空圖詩品過于空靈的不足，宋人歐陽修的《六一詩話》緊扣詩人詩作，鞭辟入里。尤其是指出唐詩那句“夜半鐘聲到客船”有違晨鐘暮鼓的寺廟常識，令人印象深刻。歐陽修的詩話與其散文的廟堂氣息截然不同，隨意瀟灑，有時還細膩到了把語助詞的使用都關(guān)注在內(nèi)：

　　李白《戲杜甫》云：“借問別來太瘦生，總為從前作詩苦�！薄疤�瘦生”，唐人語也，至今猶以“生”為語助，如“作么生”、“何似生”之類是也。

　　此乃《六一詩話》別開生面之處，宛如山澗汩汩清溪，給詩學帶來耳目一新的情趣和生氣。

　　這樣的清新，及至姜夔的《白石詩話》，獲得了理性總結(jié)：

　　詩有四種高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。礙而實通，曰理高妙；出自意外，曰意高妙；寫出幽微，如清潭見底，曰想高妙；非奇非怪，剝落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。

　　從理及意，再到想，最后抵達自然，可說是層層遞進地揭示出了詩歌創(chuàng)作的不同境界，并且以自然為至尊，叫做：知其妙而不知其所以妙。司空圖詩品的佛老意蘊、莊子風韻，在此獲得了條理分明的闡說。不僅如此，《白石詩話》還道出了司空圖詩品沒能標明的詩作品味，比如：

　　詩有出于《風》者，出于《雅》者，出于《頌》者。屈、宋之文，《風》出也﹔韓、柳之詩，《雅》出也；杜子美獨能兼之。

　　又如：陶淵明天資既高，趣詣又遠，故其詩散而莊、澹而腴，斷不容作邯鄲步也。

　　這些都是頗有見地之語。既是詩學上的意趣盎然，又是作者本人作為詩人、藝術(shù)家的經(jīng)驗之談。

　　倘若可以將司空圖《二十四詩品》看作詩學趣味的歷史性轉(zhuǎn)折，那么經(jīng)由歐陽修和姜白石的詩話過渡，至嚴羽集大成而推出《滄浪詩話》。相對于劉勰的原道、韓愈的文以載道，嚴羽提出的是，吟詠情性。

　　夫詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書、多窮理，則不能極其至，所謂不涉理路、不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角無跡可求。故其妙處透徹玲瓏不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之像，言有盡而意無窮。

　　詩歌并非圣人原道，亦非教化工具，而是“吟詠情性”。因此，詩自有其別材別趣，非關(guān)書也，非關(guān)理也。上乘詩作，不涉理路、不落言筌。用今天的白話來說亦即拒絕概念，拒絕在言辭上作刻意雕鑿。嚴羽特意列舉出盛唐詩人的成就在于，“羚羊掛角無跡可求”。這幾乎就是司空圖不著一字、盡得風流的別一種說法，并且被嚴羽加以透徹的形容：“如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之像，言有盡而意無窮�！�

　　嚴羽吟詠情性的詩學主張，直接源自佛門禪宗。有道是：

　　禪家者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正。學者須從最上乘、具正法眼，悟第一義，若小乘禪，聲聞辟支果，皆非正也。論詩如論禪，漢、魏、晉與盛唐之詩，則第一義也。大歷以還之詩，則小乘禪也，已落第二義矣；晚唐之詩，則聲聞辟支果也。

　　經(jīng)由這番以禪喻詩，嚴羽得出妙悟說結(jié)論：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟�！北M管《二十四詩品》的要義其實就在妙悟上，但司空圖沒能參透。當年蕭衍、蕭統(tǒng)那么篤信佛學那么摯愛文學，但父子倆就是無法著手理論性的闡發(fā)。這與其說是他們的悟性有限，不如說是禪宗尚未確立，更不曾像有宋一代那樣，深入士子人心。比起前人，嚴羽卻是得天獨厚，擁有風行士林的禪宗為理論前提，從而能夠由禪宗而詩學地以禪喻詩，以妙悟為詩道，以吟詠情性確立詩歌的本體論。倘若說，劉勰的《文心雕龍》好比阿奎那神學，那么站在《文心雕龍》跟前的嚴羽則猶如面對神學體系的尼采。與尼采不同的是，嚴羽不說《文心雕龍》已死，而是以另起爐灶的方式，重新開創(chuàng)了與《文心雕龍》截然不同的詩學理論。

　　這無疑是一場革命，就像哥白尼提出日心說相對于托勒密的地心說一樣，嚴羽以吟詠情性相對韓愈的文以載道，以妙悟說相對劉勰的原道論。這場革命的人文內(nèi)涵在于，文學不是圣人的教化工具，而是日常人生當中每一個人都可以享有的情性吟詠。這場革命的歷史內(nèi)涵在于，相對于程朱理學將儒家教條訴諸心靈桎梏的存天理、滅人欲，嚴羽針鋒相對地將禪宗帶給士子的思想解放和心靈自由直接訴諸詩學理論。倘若說，有宋年間中國文化進入了一種潤物細無聲式的文藝復(fù)興，那么《滄浪詩話》便是這文藝復(fù)興的一個歷史地標。

　　回首中國古代詩學文論的流變，人們可以發(fā)現(xiàn)一條相當清晰的歷史軌跡。從曹丕《典論·論文》將中國上古典籍提出的詩言志、歌詠言傳統(tǒng)扭曲為經(jīng)國大業(yè)以降，經(jīng)由鐘嶸的《詩品》尤其劉勰的《文心雕龍》，樹起了主張教化的原道論。然后再由韓愈明確提出了文以載道，衍生出中國詩學文論的又一個傳統(tǒng)：儒家的教化傳統(tǒng)。相對于這個衍生出來的教化傳統(tǒng)，唐人司空圖以其《二十四詩品》反其道而行之。由于司空圖詩品過于空靈，沒有作品闡述的支撐，最后只能成為詩學史上一次未遂的變革。深受儒家思想影響的歐陽修，其《六一詩話》以轉(zhuǎn)向評點詩人詩作的方式，避開了與文以載道的直接沖突。然后姜夔的《白石詩話》提出比較溫和的詩作四大高妙，并且以理高妙作為第一高妙，與理學原道稍事妥協(xié)。同時又以自然高妙壓軸，從而悄悄地將詩學指向自然而不是理念，暗示天性而不是原道。從某種意義上說，《白石詩話》有如一塊無形的跳板，稍后問世的《滄浪詩話》仿佛只是一個輕輕的彈跳，便從四大高妙直接升華為妙悟說和吟詠情性說。詩歌的解放、詩人的解放，詩學的解放，就這樣不知不覺地達成了。

　　這場具有文藝復(fù)興意味的詩學革命，首功與其說是司空圖的《二十四詩品》，不如說是當年蕭衍、蕭統(tǒng)父子在佛學和文學上的雙重努力。盡管蕭衍無法領(lǐng)略達摩的禪意，但這并不意味著蕭氏父子的努力可以盡付笑談。事實上，禪宗也只能在山林立足，而無以在皇宮安身。達摩與蕭衍之間那場失敗的對話，與其說蕭衍悟性有限，不如說達摩當時尚不知應(yīng)該從哪里開始。禪，就像樹木花草，不在宮廷，也不在寺廟，而是生長在大自然里。因此，姜白石的妙在自然，已經(jīng)深得禪意。

　　從某種意義上說，有宋年間那場靜悄悄的文藝復(fù)興，是由禪宗的興起所激發(fā)所促成的。這也可以說，是自先秦以降一千多年之后，來自天竺的佛教文化與中國傳統(tǒng)文化之間的碰撞結(jié)果。從漢代開始進入中國的佛教文化，至唐代進入鼎盛，從而與中國文化走向融和。或者因唯識而成學問，或者經(jīng)由凈土宗走向蕓蕓眾生，抑或經(jīng)由禪宗滲入士子身心。禪宗的歷史意味在于，重新喚起了中國士子有關(guān)上古文化的原始記憶，其中包括老子學說，莊子文章，甚至包括更古的中國文化的無言意境。具體到中國詩學，則是無意當中突破了原道或文以載道的藩籬，從而將詩言志、歌詠言的古老傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化為吟詠情性的妙悟說。于是，相對于文以載道的傳統(tǒng)，中國古代詩學又有了注重情性的妙悟傳統(tǒng)。借用黑格爾的歷史三段論，這正好是一個否定之否定的過程。原道否定詩言志、歌詠言，情性和妙悟否定道統(tǒng)。

　　自《滄浪詩話》以降，中國詩學文論出現(xiàn)了與道統(tǒng)并存的情性傳統(tǒng)。明代王世貞的《藝苑卮言》，胡應(yīng)麟的《詩藪》，尤其是清人袁枚的《隨園詩話》，無不深受影響。中國詩學雖然道統(tǒng)猶在，但由于別有《滄浪詩話》開拓的另一番天地的出現(xiàn)，而并不能成為獨尊。

　　及至中國歷史上又一次文化碰撞的來臨，中國詩學再次發(fā)生嬗變。在中、西兩種不同品質(zhì)文化的交織之下，王國維《人間詞話》應(yīng)運問世。這是繼《滄浪詩話》之后的又一個歷史性的詩學地標，以境界說標畫出了又一種審美方式。再下一幕便是，將近半個世紀之后，中國詩學流變進入美學現(xiàn)身階段，劉勰化身李澤厚，道統(tǒng)文論變成了實踐美學；嚴羽轉(zhuǎn)世高爾泰，妙悟說上升到論美是自由的象征。這是中國晚近歷史上的詩學轉(zhuǎn)折和美學交鋒，不在本文的話題內(nèi)，但可參見筆者《百年風雨》的有關(guān)章節(jié)。具體不再展開，只說一句，中國自古以來至今未休的詩學、文論、美學的演變和流向的大致勾勒，如斯。

　　作者簡介

　　李劼，本名陸偉民，當代思想文化學者，作家，文藝評論家。生于上海，畢業(yè)于華東師范大學中文系，并在該系執(zhí)教十多年�，F(xiàn)旅居美國。上世紀80年代曾在國內(nèi)外重要報刊上發(fā)表大量文藝評論和文學作品，影響卓著；90年代轉(zhuǎn)入思想文化研究。出版著作有：論著《二十世紀西方文化風景》、《歷史文化的全息圖像——論紅樓夢》、《中國文化冷風景》、《美國風景》，散文集《風燭滄�！�、《中國八十年代文學歷史備忘》，小說《麗娃河》、《愛似米蘭》、《商周春秋》、《吳越春秋》、《漢末黨錮之謎》、《上海往事》、《被遺忘的歲月》、《星河流轉(zhuǎn)》。自2006年4月起，在世界日報周刊開設(shè)電影評論專欄。曾獲文學評論獎、短篇小說一等獎，入劍橋世界名人錄。