戲劇舞臺(tái)上的改編(胡薇)

——從今年“大戲節(jié)”和“青戲節(jié)”談起

俄羅斯《三姐妹》劇照

　　10月26日，第四屆北京大學(xué)生戲劇節(jié)閉幕了。本屆大戲節(jié)共有18所高校的18部題材各異的劇目參加了展演。同時(shí)，為了增進(jìn)國內(nèi)外高校戲劇的交流學(xué)習(xí)，組委會(huì)不僅通過舉辦“戲劇夏令營”“戲劇工作室”“名師進(jìn)校園”等活動(dòng)，讓更多的青年學(xué)生參與進(jìn)來，還邀請了韓國中央大學(xué)戲劇系、俄羅斯圣彼得堡國立戲劇藝術(shù)學(xué)院、天津南開大學(xué)和南京藝術(shù)學(xué)院分別演出了一部示范劇目。

　　在本屆戲劇節(jié)的參演劇目中，原創(chuàng)作品與名作改編可謂是各領(lǐng)風(fēng)騷。學(xué)生們對于名劇再創(chuàng)作的熱情之所以會(huì)經(jīng)久不衰，其主因也是名作改編借助于前人提供的背景，有助于學(xué)生們彌補(bǔ)選材狹窄、生活閱歷短缺等不足，不僅能以他人酒杯澆自己塊壘，還可以快速形成劇本并在排演過程中提升整個(gè)劇社的能力，因此歷來被學(xué)生們所青睞。此外，學(xué)生們在戲劇舞臺(tái)上的逐步成長與成熟，也通過他們對于各類名作的各種解讀、改編和演繹體現(xiàn)了出來。因而，綜觀本屆戲劇節(jié)的改編作品，雖呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌，卻共同反映著主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)當(dāng)下的心境以及對于作品的理解能力。如何借力名著而非被其“籠罩”，更好地以自己的方式詮釋大師從而實(shí)現(xiàn)與經(jīng)典劇作的平等對話，韓國中央大學(xué)戲劇系在中央戲劇學(xué)院北劇場演出的《玻璃動(dòng)物園》和俄羅斯圣彼得堡國立戲劇藝術(shù)學(xué)院在實(shí)驗(yàn)劇場演出的《三姐妹》，引發(fā)了觀眾的熱議。

　　這兩部示范劇目都立足于經(jīng)典名作，注重劇情推進(jìn)的流暢，并力圖觀照現(xiàn)實(shí)、拉近劇作與當(dāng)下觀眾的距離。因而，本土化、當(dāng)下化，無疑成為了兩部劇目改編的關(guān)鍵詞和共同點(diǎn)。這種變化，讓名劇得以更好地貼近現(xiàn)實(shí)、走近觀眾，但同時(shí)也帶來相應(yīng)的問題。如韓國的《玻璃動(dòng)物園》，將美國著名劇作家田納西·威廉斯的名作改編為1999年金融危機(jī)時(shí)期發(fā)生在一個(gè)普通的韓國家庭里的故事，不乏溫情地向觀眾展示出掙扎、淪陷于生活困境中的普通人的生活，淡化了原作中每個(gè)人物甚至道具隱含于表象背后的深意。全劇秉持著韓國戲劇所慣有的精致，但田納西·威廉斯借助于苦心的設(shè)計(jì)、詩意的變形等所凝聚起自身所要表達(dá)的強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)以及那種“把握住生存所具有的瞬息即逝的性質(zhì)”的寫作目標(biāo)，卻也在被銷蝕。

　　而俄羅斯的《三姐妹》，則在試圖用自己的方式演繹當(dāng)代俄國大學(xué)生心中的名劇故事，以契訶夫的劇本為基礎(chǔ)，進(jìn)行了大量的刪減，以便加入演員們對自己生活的講述。顯然，導(dǎo)演力圖尋找和體現(xiàn)當(dāng)下俄國人與經(jīng)典的共同點(diǎn)，并將演員與角色、與生活，相互勾連起來，演繹一版貼近原著精神的、當(dāng)下俄國民眾的心靈歷險(xiǎn)。總體而言，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的態(tài)度嚴(yán)肅、勇氣可嘉，并在許多片段中時(shí)時(shí)洋溢著對于生活的激情以及種種思考。但是，由于整體處理上的粗線條、學(xué)生們對戲劇性的控制和對場面的處理等能力又都不盡如人意，加之缺乏詩意、整合和深入，致使演出呈現(xiàn)的斷裂感嚴(yán)重，而略顯做作的即興表演以及不夠準(zhǔn)確的同聲傳譯，都使全劇整體上顯得粗糙，并最終使演出淪為了一次導(dǎo)演系學(xué)生的片段練習(xí)。

　　實(shí)際上，成功的改編也應(yīng)是作者一次全新的創(chuàng)作。改編如果力圖將原作的精神再往前推進(jìn)一步，就一定要注入作者的想象、注入作者的處理，這才令改編真正具有意義�？梢哉f，戲劇的創(chuàng)作與舞臺(tái)呈現(xiàn)的完成，是一次藝術(shù)的綜合，如果只有一點(diǎn)兒創(chuàng)意或是幾個(gè)閃光的點(diǎn)子支撐，必然無法形成完整、有機(jī)的演出。比如今年北京國際青年戲劇節(jié)上，意大利億萬代碼劇團(tuán)改編自莫扎特《安魂曲》的《死掉不是壞事，聽起來很好》、奧地利中間地帶爵士樂團(tuán)改編自美國作家巴勒斯小說《裸體午餐》及其詩歌的《中間地帶的巴勒斯》等，都存在這樣的問題。戲劇創(chuàng)作的難點(diǎn)，正是能夠用場面去展示和深化人物已有的個(gè)性，其魅力也恰恰生發(fā)于此。反思本屆“青戲節(jié)”的一些劇目，卻為了追求所謂的風(fēng)格化或是忙于宣泄作者的理念而缺少具體、形象、有力的場面。而于2010年在“青戲節(jié)”演出的由香港陳恒輝導(dǎo)演、劇團(tuán)根據(jù)卡夫卡小說改編創(chuàng)作而成的《卡夫卡的七個(gè)箱子》，無疑值得借鑒。其風(fēng)格化、夸張的表演方式等，都在為內(nèi)容服務(wù)，小到以法國白面丑和日本舞踏的化裝方式，也是編導(dǎo)出于突出都市人冷漠和隔閡的考慮，與全劇的基調(diào)緊密結(jié)合。

　　此外，令人擔(dān)憂的是，在當(dāng)下一些青年戲劇人對中國古典名作改編的過程中，對中國傳統(tǒng)文化的生疏、對本民族文化積淀的缺失，似乎已愈發(fā)嚴(yán)重。而在本屆“青戲節(jié)”上，來自法國的兩部戲——法國三葉草劇團(tuán)刪改演繹本土劇作家繆塞的《瑪麗安娜的喜怒無�！贰⒎▏�文森·考林劇團(tuán)改編自福樓拜小說的《布法與白居謝》，卻將其對于本土文化的繼承與現(xiàn)代感的掌控有機(jī)地結(jié)合在了流暢、輕松卻又不失自身特點(diǎn)的文本改編與舞臺(tái)呈現(xiàn)中，給觀眾留下了深刻的印象。而本屆“青戲節(jié)”上由趙淼改編并導(dǎo)演的源自清代袁枚《子不語》的肢體劇《署雷公》，則力圖把中國傳統(tǒng)文化中的諸多精華吸收到自己的麾下，對遠(yuǎn)離個(gè)人生活的故事進(jìn)行了舞臺(tái)化的表達(dá)，展現(xiàn)出主創(chuàng)藝術(shù)的想象力�？梢哉f，全劇注重舞臺(tái)表現(xiàn)，整體呈現(xiàn)較為完整，劇中一些地方的處理也較為細(xì)膩，但其對于形體的過度依賴、對于劇作文學(xué)性和戲劇語言的過度排斥，以及過于注重?cái)⑹露�顯匱乏的對于情感、情緒的表現(xiàn)，令作品的呈現(xiàn)過于簡單，各種中國傳統(tǒng)文化的元素在融合的過程中也有待充分融會(huì)和開掘，而本應(yīng)貫通古今的精神品質(zhì)也無法提升。

　　如何才能既繼承傳統(tǒng)、又能汲取現(xiàn)代戲劇的營養(yǎng)，而非追求表面的華彩、浮于形式化的模仿，立足于對本民族文化傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)、了解和領(lǐng)悟，對傳統(tǒng)文化精神進(jìn)行提煉，在自己的作品中有機(jī)地融入現(xiàn)代元素，令改編更好地為當(dāng)下的舞臺(tái)服務(wù)，這些都已經(jīng)成為中外青年戲劇人在當(dāng)下的創(chuàng)作中、在舞臺(tái)上詮釋前人經(jīng)典時(shí)需要著力修煉的課題。特別是，當(dāng)面對契訶夫劇作等諸多融匯著民族特有的精神生活方式、文化心理結(jié)構(gòu)及民族審美意識(shí)的杰作，多年來已在觀眾中形成了一種潛在的氣場，具有一種文化的穩(wěn)定性，稍有不慎便會(huì)與觀眾產(chǎn)生隔閡，如何在改編中做到將傳統(tǒng)與時(shí)代合璧、個(gè)人解讀與原作更好結(jié)合，也必將是有志者探索不盡的區(qū)域。