中國(guó)演員，你會(huì)用肢體塑造人物嗎？(張慧)

——從《進(jìn)化論》的表演說(shuō)開(kāi)去

《進(jìn)化論》劇照陳抱潼 攝

　　10月中旬，我導(dǎo)演的小劇場(chǎng)戲劇《進(jìn)化論》(朱宜編劇)完成了第三輪在先鋒劇場(chǎng)的5場(chǎng)演出。這部戲講述了一個(gè)發(fā)生在人和猩猩間妙趣橫生的故事。演出后，很多觀眾肯定了劇中演員的表演，特別對(duì)于演員活靈活現(xiàn)地在人與猩猩間的角色轉(zhuǎn)換印象深刻，而幾個(gè)演員形體的創(chuàng)造性，無(wú)疑是他們完成角色的最好“工具”之一。在排演這部戲前前后后的過(guò)程中，我們也進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到中國(guó)戲劇演員在形體訓(xùn)練上的不足。在埋頭學(xué)習(xí)、解決問(wèn)題的同時(shí)，我應(yīng)邀撰寫(xiě)這篇小文，就此問(wèn)題略談一二。

　　我們的演員大部分擁有很發(fā)達(dá)的、情感豐沛的大腦和一具遠(yuǎn)遠(yuǎn)表達(dá)不了情感和智慧的身體。他們通常很聰明，具有理解力、感受力、情感的想象力和對(duì)于情境的信念感。但大部分演員都更習(xí)慣于依賴臺(tái)詞來(lái)表達(dá)自己的舞臺(tái)行動(dòng)，在理性意義的“行動(dòng)”上，一般不太會(huì)犯錯(cuò)。可是，又有幾個(gè)演員可以通過(guò)自己的形體塑造截然不同的人物？

　　生活中，我們每個(gè)人使用自己身體的方式都是不同的——走路的姿勢(shì)不同，重心位置不同，常用節(jié)奏不同，脊柱彎曲的程度不同，習(xí)慣動(dòng)作不同，等等。但在舞臺(tái)上，我們已經(jīng)多久沒(méi)有見(jiàn)過(guò)對(duì)人物精準(zhǔn)的塑造了？有些演員無(wú)論演出什么樣的角色，都用他／她自己的習(xí)慣動(dòng)作，強(qiáng)行用自己的肢體來(lái)替代角色的肢體，除了出演個(gè)別年邁角色時(shí)有一些想當(dāng)然的節(jié)奏減緩、步履蹣跚，其余的，基本一個(gè)樣，并自稱為“本色出演”或“從自我出發(fā)”，以此偷換概念來(lái)掩蓋技巧匱乏或偷懶的事實(shí)。

　　以上還是在寫(xiě)實(shí)主義的戲劇美學(xué)層面講，若跳出這個(gè)范疇，站在更寬廣的戲劇層面上看，真正可以做到肢體解放，且可以自由運(yùn)用肢體來(lái)表達(dá)、創(chuàng)造的演員，更是少之又少。

　　但這個(gè)問(wèn)題又不可以真的歸結(jié)到演員的不努力、不認(rèn)真，大部分中國(guó)的戲劇演員在“如何在舞臺(tái)上運(yùn)用身體”的訓(xùn)練上是空缺的。有人會(huì)說(shuō)，他們受過(guò)學(xué)院的專業(yè)形體教學(xué)，學(xué)過(guò)舞蹈，或有戲曲功底，可這些往往只提供了某些種類的舞蹈化肢體的經(jīng)驗(yàn)和模式。對(duì)于一個(gè)現(xiàn)代戲劇演員運(yùn)用身體來(lái)自由創(chuàng)造的需要來(lái)說(shuō)，還是不能滿足的。

　　同時(shí)，戲劇教員和導(dǎo)演們對(duì)于身體之于戲劇的認(rèn)識(shí)也停留在一個(gè)初級(jí)階段。在大部分戲里，我們看不到導(dǎo)演對(duì)于演員身體的要求。甚至有些同行們認(rèn)為，只有在“肢體戲劇”、“默劇”等專門強(qiáng)調(diào)運(yùn)用肢體的戲劇樣式中，才需要演員的肢體運(yùn)用。

　　我們必須認(rèn)識(shí)到一個(gè)現(xiàn)實(shí)：我們?nèi)狈Α翱茖W(xué)的”、“有效的”戲劇肢體訓(xùn)練。不論演員和導(dǎo)演，都應(yīng)該更加虛心、系統(tǒng)地學(xué)習(xí)。

　　說(shuō)起“科學(xué)”，人們往往覺(jué)得它代表了一種死板、僵化的氣質(zhì)；而提起藝術(shù)，往往覺(jué)得是自由和無(wú)拘無(wú)束的。于是很多人想當(dāng)然地就把它們二者對(duì)立起來(lái)�？墒�，正是科學(xué)精神讓西方戲劇藝術(shù)家們?cè)谘芯�、解決一些問(wèn)題的時(shí)候更耐心、更系統(tǒng)，也正是因?yàn)閾碛辛诉@樣質(zhì)樸、天真的科學(xué)精神，很多西方戲劇教育者和導(dǎo)演的教學(xué)、訓(xùn)練更條理清晰、具體可行，可以引導(dǎo)學(xué)生、演員通過(guò)一項(xiàng)項(xiàng)具體的練習(xí)解決一個(gè)個(gè)具體的問(wèn)題，從而使演員成長(zhǎng)。

　　與此截然相反的是，一些中國(guó)戲劇教員和導(dǎo)演卻過(guò)分強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)”的不可言說(shuō)，把演員的能力歸結(jié)于“天賦”和“領(lǐng)悟”，讓演員困頓在這些無(wú)法把握和改變的因素上，不知該如何在表演藝術(shù)上進(jìn)步和自我完善。教員和導(dǎo)演們也往往困頓于此，又不能想出解決的有效辦法，有些人，就只能在“招生”、“教學(xué)規(guī)范”、“商業(yè)與藝術(shù)的矛盾”等原本根本不會(huì)影響教學(xué)和創(chuàng)作的問(wèn)題上感嘆、抱怨。這樣下去，我們看到的戲劇藝術(shù)將不再是自由自在、生機(jī)勃勃的，而是僵化死板、停滯不前的。

　　以上說(shuō)的這些，其實(shí)都是在戲劇“技術(shù)”層面上談的。一提到“技術(shù)”，可能就會(huì)令人不愉快地想到“匠氣”、“平庸”甚至“功利”，咱們的戲劇工作者們有很質(zhì)樸且高尚的情懷，大家似乎都推崇更“藝術(shù)”的說(shuō)法：如某人是在“用生命創(chuàng)造”，或某人“因?yàn)楸瘋�”、“為�?shí)現(xiàn)個(gè)體生命價(jià)值”而創(chuàng)作。這些說(shuō)法固然動(dòng)人，但沒(méi)有最基礎(chǔ)的技術(shù)支持又怎么能夠讓這個(gè)行業(yè)進(jìn)步？既然大家已經(jīng)看到戲劇表演中的種種一直未能解決好的問(wèn)題，那么，就從虛心學(xué)技術(shù)開(kāi)始吧。無(wú)論是美國(guó)安伯格導(dǎo)演源于現(xiàn)代舞訓(xùn)練的“視點(diǎn)訓(xùn)練”(viewpoints，通過(guò)訓(xùn)練演員與空間、時(shí)間的關(guān)系來(lái)開(kāi)發(fā)演員肢體表達(dá))，還是幾乎西方所有戲劇學(xué)院都在運(yùn)用的“中立性面具”練習(xí)(neutral masks，通過(guò)運(yùn)用沒(méi)有表情的中立性面具來(lái)訓(xùn)練演員對(duì)于身體的運(yùn)用及演員的探索精神)，等等，都是能長(zhǎng)本領(lǐng)、有效果的嘗試。

　　衷心希望，總有一天，我們的觀眾可以不再為一些外國(guó)優(yōu)秀演員可以自如地運(yùn)用身體表演感到不可思議，因?yàn)槟菚r(shí)候，我們的演員已經(jīng)同樣出色！

　　張慧，青年戲劇導(dǎo)演，現(xiàn)居北京。