新版《小井胡同》：陳列、展示和反思

　　時(shí)隔20多年后，北京人藝的《小井胡同》再 度上演，劇中濃郁的地域文化氣息和老北京市民的人情世態(tài)，著實(shí)讓觀眾集體懷舊了一番。與此同時(shí)，一部由年輕人打造的新京味話劇《鹵煮》也受到了觀眾的熱 捧，出現(xiàn)了一票難求的景象。兩臺(tái)京味話劇的同時(shí)演出，不僅讓觀眾在新舊之間品味了京味話劇的前世今生，也給我們留下了諸多值得探討的話題。

　　小胡同、高門樓、大雜院、古槐樹、老街坊。大時(shí)代變遷，小市井生活，傳統(tǒng)寫實(shí)布景，典型京味兒風(fēng)情。是陳列，是展示，也是反思。作為上世紀(jì)80 年代初話劇創(chuàng)作最為重要的收獲之一，30余年后，由李龍?jiān)凭巹�、楊立新�?fù)排的2013版《小井胡同》的價(jià)值是否依舊？大幕拉開的時(shí)刻，便是它接受新時(shí)代檢 驗(yàn)的開始。

　　因?yàn)椴灰灾v述個(gè)體故事為目的，而以社會(huì)變遷、歷史反思為中心，新版《小井胡同》首先被檢驗(yàn)的是其歷史感及當(dāng)下意義。劇作以斷代史的結(jié)構(gòu)方式，選 取了1949年北平解放前、1958年大躍進(jìn)時(shí)期、1966年“文革”開始之際、1976年“文革”剛剛結(jié)束時(shí)、1979年解凍期等幾個(gè)中國(guó)當(dāng)代歷史的重 要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，展示了特定時(shí)代“小民”的生活與精神狀態(tài)。這種特殊的結(jié)構(gòu)方式無(wú)疑使劇作產(chǎn)生了極強(qiáng)的歷史感，尤其在全劇沒(méi)有一個(gè)貫穿性中心故事的前提下，人物 零散的日常生活小故事，便都服務(wù)于特定的大歷史。因此，《小井胡同》雖然不是歷史劇，卻實(shí)在是一幅歷史圖卷，是對(duì)歷史的舞臺(tái)“圖說(shuō)”。對(duì)劇中的歷史時(shí)代與 歷史狀態(tài)，親歷者可以在劇場(chǎng)里重溫；了解者可以通過(guò)劇作去印證；無(wú)知者則可借觀劇補(bǔ)課。因而，對(duì)每一位觀眾而言，劇作都有特殊的歷史價(jià)值。但是，歷史感是 一柄雙刃劍，它既可能產(chǎn)生歷史召喚、歷史指引，也可能帶來(lái)時(shí)代隔膜。

　　如何讓觀眾保持對(duì)歷史的敬畏？對(duì)歷史中人的貼近與理解？盡量消除時(shí)代隔膜？是《小井胡同》經(jīng)受新時(shí)代檢驗(yàn)的關(guān)鍵。而這個(gè)關(guān)鍵的關(guān)鍵取決于劇作對(duì) “人”的關(guān)懷與表現(xiàn)。因?yàn)闅v史終歸是人的歷史，人是歷史的核心，缺乏人的支撐，歷史就會(huì)被架空。因此，是否有足夠的人間關(guān)懷是《小井胡同》在新時(shí)代經(jīng)受的 第二個(gè)檢驗(yàn)。這部有幾十個(gè)人物活動(dòng)的作品，沒(méi)有絕對(duì)意義的主人公。每個(gè)人物都是小人物，并且都代表一種類型——類型化命運(yùn)與類型化狀態(tài)。劉家祥和劉嫂善良 義氣、好人好報(bào)，石掌柜精明世故、身世浮沉，陳九齡是非不辨、緊跟盲從，吳七膽小怕事、命運(yùn)多舛，小媳婦狐假虎威、善弄權(quán)術(shù)……劇作家以“同情的理解”關(guān) 注著“小人物”和“大多數(shù)”，傾注心力來(lái)表現(xiàn)民間的善惡、日常的瑣碎、盲從者的悲哀、異化者的邪惡……小人物的悲歡被放在了最重要的位置，人性被盛在歷史 的托盤里考量。這種歷史觀照與平民意識(shí)就是劇作家的人間關(guān)懷，它飽含了知識(shí)分子的憂患與熱情。但是，由于劇作家傾力于展示而非刻畫，人物便被定型化；急于 表現(xiàn)現(xiàn)狀和給出結(jié)果，劇作便缺乏對(duì)現(xiàn)狀、結(jié)果的充分解釋。而因?yàn)槿狈��?duì)人物性格、行為因由的追溯、交代，舞臺(tái)上更多的便是“行動(dòng)的”、而非“思想的”人； 戲劇沖突便多拘泥于表面矛盾，而缺乏足夠的心理動(dòng)力、情感張力。這使《小井胡同》的人物僅僅成為對(duì)歷史的粗線條圖解，而非細(xì)致的注釋。

　　既然歷史由人支撐，人物又活動(dòng)在各種具體生活故事里，敘事藝術(shù)自然也成為《小井胡同》被新時(shí)代檢驗(yàn)的一個(gè)重點(diǎn)。不難發(fā)現(xiàn)，這部劇作在雙重結(jié)構(gòu)中 進(jìn)行的是散點(diǎn)敘事。斷代史的大結(jié)構(gòu)強(qiáng)化歷史感，淡化故事情節(jié)，完成的是對(duì)歷史、時(shí)代、社會(huì)的散點(diǎn)掃描；每一幕自成單元的小結(jié)構(gòu)則多視點(diǎn)、多人物、多沖突， 讓故事向四面八方鋪展，以完成對(duì)時(shí)代、世態(tài)、人心的整體勾畫。在此雙重結(jié)構(gòu)下，劇作的敘事重心又不斷游移，進(jìn)一步形成了敘事散點(diǎn)化。簡(jiǎn)單地說(shuō)，從舞臺(tái)布局 上看，劇作中心是劉家；但從矛盾分布上看，劉家卻非敘事重心。以第二幕“獻(xiàn)鐵”、第三幕“認(rèn)布”、第四幕“批斗”、第五幕“賣油”等相對(duì)給人印象深刻的沖 突為例，我們會(huì)看到：這些沖突的主體一直在變化，始終沒(méi)有集中在某一家、某一人身上�！矮I(xiàn)鐵”的主角是藤奶奶和二妞，“認(rèn)布”的主角是石掌柜、水三兒， “批斗”的主角是劉嫂、二妞，“賣油”的主角是小媳婦、劉嫂。因?yàn)橹鹘遣粩嘧兓�，劇作的敘事重心便呈游移狀態(tài)。這種敘事藝術(shù)符合劇作家表達(dá)歷史感與時(shí)代精 神的需要，從這個(gè)角度看，文本達(dá)到了內(nèi)在的自足。如果觀眾能夠理解并領(lǐng)會(huì)劇作家的意圖，便會(huì)獲得對(duì)特定歷史生活與人們普泛狀態(tài)的寫意式印象，而不去苛求集 中、完整、具體的個(gè)體故事，那么，這個(gè)作品的文本基礎(chǔ)就經(jīng)受住了新時(shí)代的檢驗(yàn)。

　　戲劇的生命在于演出。事實(shí)上，《小井胡同》作為案頭戲遠(yuǎn)沒(méi)有其作為舞臺(tái)戲更為成功。因?yàn)槿宋锒�、線索多、歷史跨度大，故事不連續(xù)，劇本閱讀其實(shí) 是重新組織線索、不斷確認(rèn)人物關(guān)系、逐漸建立形象的過(guò)程。繁雜、斷續(xù)、零散感受的阻礙，會(huì)影響閱讀過(guò)程的順暢性。舞臺(tái)呈現(xiàn)則不同，當(dāng)眾多人物變成直觀形 象，零散的日常生活自然在舞臺(tái)展開后，觀眾只需要辨識(shí)，不需要重組和想象。舞臺(tái)上，人物關(guān)系清晰了，人物形象明確了，你方唱罷我登場(chǎng)的節(jié)奏簡(jiǎn)單了，劇場(chǎng)效 果就出來(lái)了。而北京話特有的幽默感配上人物生動(dòng)的肢體語(yǔ)言，“共產(chǎn)主義就在眼巴前兒了”的全民理想、石家假冒軍人的魚販侄子、石老板在居委會(huì)改選前“大意 失荊州”的提醒等，則因?yàn)榫呦蠡�的喜劇感和北京話的�?dú)特趣味感染了觀眾。從這些角度看，新版《小井胡同》在尊重原作基礎(chǔ)上，成功傳達(dá)了劇作家的歷史憂患和 現(xiàn)實(shí)反思，并成功承繼、實(shí)踐了京味兒話劇的美學(xué)風(fēng)格。不過(guò)，作品的舞臺(tái)呈現(xiàn)也存在一些問(wèn)題。最為突出的問(wèn)題是敘事安排過(guò)滿，劇中人物上下場(chǎng)缺乏轉(zhuǎn)換與停 頓，舞臺(tái)上缺乏適當(dāng)?shù)撵o場(chǎng)與空?qǐng)�。仿佛一篇沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的文章，要人一口氣讀到底，神經(jīng)繃得緊，聲氣也太累。這一點(diǎn)在第一幕中表現(xiàn)尤為突出。第一幕上場(chǎng)人 多，人和事都集中在胡同口，其實(shí)很牽強(qiáng)。要知道，胡同口不同于茶館，過(guò)度的熱鬧反而失真。顯然，因?yàn)榧庇诮淮�人和事，這一幕忽略了生活邏輯。另外，以傳統(tǒng) 的拉幕方法作為幕與幕的區(qū)分無(wú)可厚非，但換幕時(shí)間長(zhǎng)、節(jié)奏慢，影響了欣賞情緒的連續(xù)性。雖然富于時(shí)代特征的幕間歌曲、評(píng)書等具有某種情緒啟示功能，但仍顯 拖沓。想來(lái)是舞臺(tái)布景不夠便捷，不利于迅速換景。這些處理上如果能夠有所改善，這部劇作將更經(jīng)得起舞臺(tái)檢驗(yàn)。

　　整體看，大歷史感下的人間關(guān)懷和散點(diǎn)敘事藝術(shù)，雖然造成了具體可感的“人”的缺席，影響了《小井胡同》的動(dòng)情力量；但獨(dú)特的歷史價(jià)值與共通的精神意義，卻使《小井胡同》在北京人藝舞臺(tái)上，重現(xiàn)了歷史暗角與小市民悲歡，使它成為一種陳列、展示和反思。