散文詩論

　　謝冕先生是當(dāng)代知名詩評家，現(xiàn)任北京大學(xué)中國詩歌研究院院長、博士生導(dǎo)師，湖州師范學(xué)院中國散文詩研究中心學(xué)術(shù)委員會主任。長期以來，他一直關(guān)注著散文詩的發(fā)展和理論建設(shè)，先后發(fā)表《北京書簡·散文詩》《散文詩的世界》等重要論文。此文系謝冕先生在“新世紀(jì)以來散文詩的創(chuàng)作與發(fā)展”學(xué)術(shù)研討會上的發(fā)言整理稿，經(jīng)作者同意予以首發(fā)。

　　一對連體嬰

　　一般談?wù)撔略姷臍v史，都從《新青年》四卷一號發(fā)表白話詩9首算起，時(shí)間是1918年1月。我們通常說的新詩百年，其實(shí)是一種約莫的算法。其中包括了胡適在美國留學(xué)期間的一些思考和試驗(yàn)的時(shí)間，甚至也包括了新詩的準(zhǔn)備階段清末的詩界革命的時(shí)間，這樣加起來，新詩的歷史就不止是百年了。但正式發(fā)表白話詩卻是1918年，劉福春的《中國新詩編年史》和其他一些新詩史，就是以1918為紀(jì)年的開始。我在這里不是討論中國新詩的問題，我的話題是中國散文詩的問題。之所以一開始就把新詩和散文詩扯在一起談，是因?yàn)槎�者�?lián)系極為密切，幾乎是不可分的。

　　《新青年》四卷一號發(fā)表的9首詩，分別是胡適的《鴿子》《一念》《人力車夫》《景不徙》，沈尹默的《月夜》《鴿子》《人力車夫》和劉半農(nóng)的《相隔一層紙》《題女兒小蕙周歲日造像》。我們細(xì)加辨析就發(fā)現(xiàn)，這9首最早的新詩中，至少有6首接近于我們今天認(rèn)可的散文詩體式。我這里所謂的散文詩體式，大體是指不講格律，散體，不分行，當(dāng)然用的是白話。我說的6首“近似體式”其實(shí)就是今天認(rèn)為的散文詩體式。《新青年》從此時(shí)起，幾乎每期都有新詩發(fā)表，其中也有相當(dāng)?shù)脑娛巧⑽捏w的。可以看出，在初期的白話詩試驗(yàn)中，人們在打破舊有的詩歌格局之后，尋找新的道路，想象中的新詩的藍(lán)圖，就是這種沖破五七言格律的、以散文寫作的、自由而不受約束的詩歌樣式，其實(shí)也就是散文詩的樣式。由此不妨推認(rèn)，新詩是從散文詩那里獲得了最初的靈感的。

　　所以在初期，人們想寫新詩，不覺中就寫出了散文詩。很明顯，二者在詩學(xué)的理念上有一個(gè)自然的重疊。散文詩的形式應(yīng)和(或者“迎合”)了新詩設(shè)計(jì)者的最初構(gòu)想，它們是“不約而同”。一般認(rèn)為散文詩的初始形態(tài)，例如沈尹默的《三弦》：“誰家的破大門里，半院子綠茸茸的細(xì)草，都浮著閃閃的金光，旁邊有一段低低土墻，擋住了個(gè)彈三弦的人，卻不能隔斷那三弦鼓蕩的聲浪�！眲�半農(nóng)的《曉》：“太陽的光線，一絲絲透出來，照見一片大平原，罩著層白蒙蒙的薄霧；霧中隱隱約約，有幾墩綠油油的矮樹；霧頂上，托著些淡淡的遠(yuǎn)山，擠出炊煙，在山坳里徐徐動蕩。”說它們是散文詩的代表作，而在新詩界，它們同樣被公認(rèn)為是新詩的代表作。所以我斷言，在五四新文學(xué)的發(fā)軔期，新詩和散文詩是一對連體嬰，它們最初是一體的。

　　由此可知，中國新詩的誕生，也意味著中國散文詩的誕生。的確，它們是不約而同的。它們有太多的同——同樣的詩的意蘊(yùn)，同樣的詩的構(gòu)思，同樣的自由的語言和節(jié)奏。但細(xì)加分析，二者卻也是同中有異。說到它們的異，我以為是：新詩一般堅(jiān)持分行，一般不承諾連寫，而散文詩則否；再就是，新詩在當(dāng)時(shí)不僅要求破格，而且要求去韻，而散文詩則沒有這要求(大量無韻，但不反對有韻，如《三弦》)。只不過，隨著各自的走向成熟，逐漸地形成了各自獨(dú)立的品性。

　　《新青年》是綜合性的刊物，但是該刊六卷二號卻以前所未有的形式在開卷的頭條位置發(fā)表了周作人的《小河》。這首詩被普遍認(rèn)為是新詩的成熟之作。周作人自己認(rèn)為這詩在形式上“擺脫了詩詞歌賦的規(guī)律，完全用語體散文來寫，這是一種新表現(xiàn)”。(《苦茶庵打油詩》，載《雜志》第14卷第1期，1944年10月10日出版)胡適認(rèn)為《小河》“是新詩中的第一首杰作”。(《談新詩——八年來的一件大事》，載1919年10月10日《星期評論》紀(jì)念號)關(guān)于這首詩的格式，周作人在詩前綴了一個(gè)小序：“有人問我這詩是什么體，連自己也回答不出。法國波特萊爾提倡起來的散文詩，略略相像，不過他是用散文格式，現(xiàn)在卻一行一行地分寫了。內(nèi)容大致仿歐洲的俗歌；俗歌本來要押韻，現(xiàn)在卻無韻�；蛘咚悴坏迷姡�也未可知；但這是沒有什么關(guān)系�！�(《小河·序》，載《新青年》第6卷第2號，1919年2月1日出版)周作人證實(shí)這詩用了散文詩的格式，不過又按新詩的要求用了分行體，可以認(rèn)為，這首新詩的奠基之作，其實(shí)就是一首分行寫成的散文詩。這事實(shí)印證了我們“連體嬰”的判斷。

　　兩棵棗樹在秋夜

　　從最初的新詩試驗(yàn)到周作人的 《小河》的創(chuàng)作，新詩在它成功的每一步，幾乎都伴隨著散文詩的影子。它們竟是這樣地難解難分。究其原因，就在于在本質(zhì)上二者都追求擁有內(nèi)在的詩意以及詩性的表達(dá)，而在形式上，新詩當(dāng)時(shí)為著創(chuàng)新，竭力要擺脫格律的羈絆，而散文詩在形式上所展現(xiàn)出來的語體的和散文的自由與灑脫，不覺間竟成了新詩取法的“榜樣”。這就造出了中國新文學(xué)史的一道奇觀：在一個(gè)相當(dāng)?shù)臅r(shí)段里，兩種文體不僅一路同行，而且是不離不棄地互為表里。

　　結(jié)束這種局面的象征性事件，是魯迅《野草》的出現(xiàn)�！兑安荨穼τ谶@對難以分解的文體，是一種標(biāo)志性的切割。這種切割并不關(guān)涉二者內(nèi)在的詩學(xué)特性，也不關(guān)涉二者共有的精煉簡約的追求，更多的是在形式上強(qiáng)化了它們的差異，即一般說來，詩必須分行，而且不排斥、甚至提倡它的韻律(節(jié)奏)感，而散文詩依然沿著無拘束和清淺、瀟灑的路徑前行。詩更詩化了，散文詩依然堅(jiān)守它散文的外在特征。

　　《野草》是散文詩文體成功的紀(jì)念碑式的作品，它在宣告散文詩的獨(dú)立的同時(shí)，也宣告了散文詩的經(jīng)典化。關(guān)于《野草》已有許多專門的研究，這些研究全面地闡述了這部散文詩經(jīng)典的成就、貢獻(xiàn)和影響。這里要說的是，《野草》一出現(xiàn)就顯示出有別于一般散文詩的自有特征。它不是敘事，也不是抒情，當(dāng)然更不是說理，它一開始就表現(xiàn)出一種綜合的深邃的別樣的敘事、別樣的抒情以及別樣的說理的特征，此其一。再就是，題材的新發(fā)現(xiàn)與新占領(lǐng)，不是《吶喊》和《彷徨》中的具體人物故事，也并非《從三味書屋到百草園》那樣借物抒情，而是詩一般的抽象與幻覺。

　　《野草》創(chuàng)造了獨(dú)特的語言風(fēng)尚，這些語言已被認(rèn)為是僅僅屬于《野草》的，而且也被公認(rèn)為散文詩文體的經(jīng)典性語言，這種語言是介乎詩與散文、具象與抽象、抒情與夢幻之間的。例如我們耳熟能詳?shù)模骸霸谖业暮髨@，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹�！薄八�知道小粉紅花的夢，秋后要有春；他也知道落葉的夢，春后還是秋�！�(引自魯迅《秋夜》)凡此等等。《野草》所體現(xiàn)的文體特征，正如一位評者說的：“這個(gè)過程由遠(yuǎn)及近，由高到低，正顯示了整個(gè)‘野草式’寫作的這樣一種‘走向內(nèi)心’的方式。”“它并不具有非常嚴(yán)格的象征性意象，而是介乎象征與擬人之間的一種方法，同時(shí)也有些類似托物言志或借景抒情的方式�！�(張潔宇：《天高月晦秋夜長——細(xì)讀〈秋夜〉》，見《獨(dú)醒者與他的燈——魯迅〈野草〉細(xì)讀與研究》，北京大學(xué)出版社2013年4月版)

　　《野草》奠定了散文詩的根基，使它具有了文體獨(dú)立的意義�！兑安荨吠瓿闪酥袊�具有獨(dú)立形態(tài)的散文詩體式，散文詩從此從散文里分了出來，也從詩里分了出來。散文詩從此擁有了文學(xué)共同的世界，也擁有了屬于自己的世界。

　　從三弦到葉笛

　　《野草》開啟了散文詩的新路。盡管散文詩在很多時(shí)候、很多場合都被視作不分行的詩予以確認(rèn)和發(fā)表，但它已經(jīng)穩(wěn)定的文體特征，是鮮明地區(qū)別于詩歌以及其它文體而不易混淆的。此后的散文詩創(chuàng)作，大體上沿著魯迅開辟的道路前行，但在它的發(fā)展中逐漸消除初期的混沌和晦澀，從而形成為一種純粹、明麗而輕靈的文體。這種文體在何其芳、麗尼、陸蠡，特別是在何其芳的《畫夢錄》中發(fā)揮到了極致。他繼續(xù)了《野草》的幻夢和迷蒙的風(fēng)格，他要“畫”出那一個(gè)一個(gè)的美麗的夢境。由此開始直至郭風(fēng)和柯藍(lán)的創(chuàng)作，一直延續(xù)并展開著何其芳暢行的散文詩風(fēng)格：散文詩被自然地約定為一種清新、秀麗、婉約、瀟灑，而且一般說來都講究精約的文類。郭風(fēng)把自己的作品叫做“葉笛”(郭風(fēng)有《葉笛集》)，柯藍(lán)把自己的作品叫做“短笛”(柯藍(lán)有《早霞短笛》)，由此可見一斑。

　　從那個(gè)烈日中午的三弦，到潺潺流過田埂的小河，從奇怪而高的秋夜的天空，到吹響在木蘭溪旁的葉笛，經(jīng)過幾代散文詩作者的堅(jiān)持和錘煉，近百年的實(shí)踐已經(jīng)形成了散文詩別有新意的、無可替代的文體特征，這就是：詩式的散文，散文式的詩。通常都把散文詩稱之為兩棲的文體，這并不錯(cuò)，它介乎詩與散文之間。把它說成詩，它比詩靈動；把它說成散文，它簡約而輕松，卻又充盈著詩的精神。散文是它的形態(tài)，但它要比散文更精煉；詩是它的靈魂，但它要比詩更自由而隨性，它把詩從格律的桎梏中解放了出來：它使散文具有了詩美，又使詩具有了散文美。

　　散文詩是用詩的語言寫成的散文，正如人們已經(jīng)體認(rèn)的，它的形態(tài)是散文，而它的精神是詩。這種最精煉、最輕巧的文體，是三弦，是小河，是野草，是短笛，卻能表現(xiàn)并不輕巧的豐富的人生，駁雜的社會，無邊的萬民的哀樂，無邊的時(shí)代的風(fēng)云。散文詩是中國文學(xué)家族的一個(gè)成員，盡管它沒有小說或詩歌那么“強(qiáng)大”，但它從誕生之日起就和那些傳統(tǒng)的文類一道承載了中國新文學(xué)、新文化的莊嚴(yán)使命。

　　誠然，三弦的聲音是“微弱”的，小河也并沒有長江大河那般的浩蕩，野草生于叢莽之間，也沒有喬木大樹那般的魁梧，至于葉笛，原是村童的野吹，也不能躋身正式的樂器。但是這些作品的名稱卻蘊(yùn)含著這一文類的隱喻。三弦也好，小河也好，野草也好，葉笛也好，它以微小的聲音承載了全部的人生和時(shí)代的重量。三弦、葉笛、還有短笛，這些小小的“樂器”，卻能吹奏出大時(shí)代、大人生、乃至大宇宙的潮音。

　　青春總也不老

　　詩是有點(diǎn)老了。詩的老在于它的“變”。詩變動得太快，太頻繁，幅度也太大，追趕潮流的結(jié)果，是詩離它抒情言志的本質(zhì)越來越遠(yuǎn)，相當(dāng)多的原先癡迷于詩的人們，已經(jīng)在不甘情愿地拒絕他們的熱愛。究其原因，豈止是“審美疲勞”所能概括？那些充斥著今日詩壇的廢話和垃圾能有美感嗎？散文也有點(diǎn)老了。散文的老在于它的幾乎“不變”，總是令人厭倦的即物抒情，托物言志，總是那副幾十年一以貫之的老套路，就此說散文的“審美疲勞”也許近是。而介乎這兩種文體之間的散文詩卻是青春依舊——它總也不老。

　　這里套用白先勇的話。“尹雪艷總也不老”，這是小說《永遠(yuǎn)的尹雪艷》開篇的第一句話，也是這篇名作的“詩眼”。尹雪艷從上海灘來到臺北，戰(zhàn)爭風(fēng)云，人事滄桑，她依舊充滿了青春的魅力。周圍的人都老了，她依然周旋于上流社會的社交場合，依舊有愛她、慕她、被她傾倒的人。以此來形容散文詩是很有趣的。魯迅以后至何其芳，至柯藍(lán)和郭風(fēng)，人們總覺得散文詩的寫作過于輕盈，人們希望它像別的文類那樣“沉重”一些，“深刻”一些，希望它能為中國的艱難時(shí)勢有更多的承載。

　　長期以來人們所謂的散文詩的尷尬，其實(shí)并非是基于它的“兩棲文體”的尷尬，而是它的有局限的形式與內(nèi)容上與時(shí)代的、社會的、民族命運(yùn)的重大題材之間的表達(dá)與承諾的矛盾造成的尷尬。散文詩有自己的個(gè)性化的形式，有它自有的表達(dá)關(guān)心與關(guān)懷的場域與方式。散文詩區(qū)別于所有的文類而自成一格。要求它與長篇或短篇小說，與寫實(shí)或非寫實(shí)的報(bào)告文學(xué)，與其他在題材方面游刃有余的文類做同等的事，這種要求顯然有悖于事實(shí)。

　　世界很大，人事很復(fù)雜，欣賞的趣味又因人而異，文類的分工正好適應(yīng)了這種多元的供需關(guān)系。小說擅長于說故事，戲劇擅長于演人生，詩歌擅長于抒性情，這些文類，可以莊嚴(yán)，可以詼諧，可以輕松，可以詩情畫意，原是為適應(yīng)人間生活的方方面面而設(shè)的。前已說過，散文詩是三弦之類的“小樂器”，它不是大鑼大鼓，來不得驚天動地。它有自己的擅長，它所擅長的，未必別人能做到。說到當(dāng)下，人們對有的文體失望了，而鐘情于這個(gè)原先并不起眼的“小擺設(shè)”。好比吃膩了濃郁的肉食，轉(zhuǎn)過來喜歡清淡的菜蔬。人們開始鐘情于散文詩自有他們的道理——這是緊張之后的放松，疲勞之后的休息。

　　其實(shí)，散文詩盡可以我行我素。它可以、也應(yīng)當(dāng)適應(yīng)環(huán)境的變遷而變遷，也可以順應(yīng)潮流的涌動而涌動，但散文詩也可以堅(jiān)守，它可以不變。不變并非它的過錯(cuò)，不變是因?yàn)橛腥讼矚g，有人喜歡就是堅(jiān)持的道理。這是青春的文體，優(yōu)美，輕盈，靈動，雋永，還有始終如一的高雅，以及始終拒絕粗鄙化的堅(jiān)守。從主要的表現(xiàn)形態(tài)來說，散文詩是一幅一幅的水墨山水，淡淡的，淺淺的，如山間的云霧。

　　“花開無異色，剛剛沐浴過晨露。此時(shí)春風(fēng)化雨，小溪漫過百里淺草，跨過唐詩宋詞，在線裝卷帙中與你春風(fēng)一顧�！�(愛斐兒：《百合》，引自《非處方用藥》，中國青年出版社2011年9月版)“我的思想埋在土里是記憶中的地瓜，長在田野上是金黃的麥穗，它其實(shí)就是關(guān)于人間的溫飽；我的思想還可以是苜蓿、是牡丹、是草原上茂盛的青草，是冰山上的雪蓮，它其實(shí)就是關(guān)于世界的美麗。”(周慶榮：《我能否點(diǎn)燃這天鵝絨般的思想》，引自《有理想的人》，中國青年出版社2011年7月版)你讀這些清清淺淺、婉婉約約的文字，你的心靈不能不被它所化解而保留了難得的一份清純，一份溫馨，一份甜蜜。有了這些，足以慰困頓繁雜的人生。

　　一百年的美麗

　　好的散文詩，當(dāng)然是好的詩。散文詩被邀請加入詩的行列，是散文詩的光榮，是詩的光榮。它們原先是一家，誰也不能拒絕誰。

　　散文詩是一個(gè)文體形成、完成并獲得獨(dú)立的過程。文體的自覺從魯迅開始。堅(jiān)持自身特點(diǎn)，繼續(xù)為完善文體而努力。

　　保持原樣，不設(shè)邊界，可以拓展，可以深刻，也可以凝重、厚重、沉重，但永遠(yuǎn)的清淺不是它的恥辱。重申一句，這是青春的文體，青春的感受是所有人的永遠(yuǎn)的需要。

　　為散文詩祝福，祝福堅(jiān)持了一百年的美麗。

　　2013年7月20日于承德楓水灣森林溫泉