詩性的重塑與大境的堅守——朱全增及其花鳥畫的文化解讀

　　幾年前，我意外得到一冊朱全增的花鳥畫集，朱全增花鳥畫所創(chuàng)造的宏大氣象和深邃意境令人難忘。中國畫的創(chuàng)新是一種艱苦卓絕的精神勞作，沒有創(chuàng)新就只有模仿和因襲，走不出前人的森林、同儕的自留地，走不出自家的柴門，繪畫必然進(jìn)入“休眠”期。中國花鳥畫的創(chuàng)新，難度更大。朱全增常常慨嘆：“古人不見今時月，今月也曾照古人。幾千年來，一樣的姚黃魏紫、綠肥紅瘦，一樣的鷗鷺荷下、雁去衡陽，創(chuàng)新談何容易！”正是有了難易之分，才有了技術(shù)和藝術(shù)之別。作為思想者的朱全增，所以能夠創(chuàng)新，因了他準(zhǔn)確地把握住了人文關(guān)懷興盛與消費理念雜亂的時代精神，因了他敏銳地捕捉到了個性張揚、多樣紛呈的時代審美信息。

　　有了清晰的認(rèn)識，就有了“突出重圍”的方向。于是，朱全增選擇了“詩性”與“大境”。幾年前和朱全增閑聊，我問他詩性是什么，他用毛筆寫了一個“象”字。他說：“沒有象就沒有詩，象就是詩。中國被稱為詩的國度，是因為中國是象的國度，這里的詩不只是狹窄的文體意義上的詩，而是廣義的，是流淌在萬事萬物萬念萬思中的氣場和神韻。對于書畫家、文學(xué)家而言，物——情——意——境，是一個詩化歷程，每進(jìn)一層都滲透著象的功能，也展示著象自身的莊重升華。說詩性也好，說象性也好，就是要有杜鵑啼血的真情，有羿射九日的膽識，有女媧補天的壯麗，有打翻老君爐的智能，有重整山河的理想�！痹谡劦健按缶场睍r，朱全增這樣說：“大境是大思維、大格局、大關(guān)懷的結(jié)晶，以天地為父母，以山河為兄弟，以竹梅為姊妹，以花蟲魚鳥為子女，樂于對牛彈琴，能知木石心事�！彼�還特別強調(diào)：“大境與尺幅無關(guān)，丈八大制，或許毫無生機；如掌片紙，或已承載萬千氣象。”

　　朱全增能有這般的真知灼見，是我始料未及的。上世紀(jì)80年代，我讀過意大利學(xué)者維柯的《新科學(xué)》一書，非常認(rèn)同維柯對“詩性”的闡述，也就從那時起，對“詩性”一詞，不敢輕易言之。朱全增把“詩性”解釋為“象”，可謂切中肯綮。當(dāng)我們了解了這樣一位文化修養(yǎng)厚實、思維蓬勃又嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嫾液螅�再去閱讀他的畫作，就不難發(fā)見他獨具魅力的藝術(shù)表現(xiàn)手段了。

　　首先，是隱約的敘事與真切的擬人。敘事與擬人，本來是文學(xué)作品的表現(xiàn)手段，朱全增大膽地把它們移植到自己的花鳥畫中，使他的作品構(gòu)成了一個有聲有色、有世事有動感的完整的人間生活鏡像�！洞筇燎樗肌肥侵烊�增的精心之作，偌大的荷塘，荷花盛開，如豆蔻年華的少女，或熱烈或羞澀，或嫻靜或扶搖；曾經(jīng)田田如蓋的荷葉，失去了往日的豐韻，堅定地做少女的陪襯與守護(hù)。畫面強烈反差，已經(jīng)讓人或為之悅朗、或為之唏噓了，可是，當(dāng)人們再仔細(xì)閱讀后，意外發(fā)現(xiàn)在荷花深處隱藏著另一組生命：三只鷗鷺心事重重地俯視著，對面一只鷗鷺回首仰望，就像去意已決的游子，作最后的傾訴。畫的右下，一片靜靜的空白，波浪不興，一條婉約水道。讓人想起李清照筆下的情節(jié)：常記溪亭日暮，沉醉不知歸路。興盡晚回舟，誤入藕花深處。爭渡，爭渡，驚起一灘鷗鷺。如果說《大塘情思》帶給人們生命纏綿及世態(tài)的甘苦，《不肯過江東》帶給人們的則是一段濃縮了的歷史，定格了一個英雄的傳奇。這幅畫的構(gòu)圖簡潔，著色酣暢淋漓，畫面靠空白豎切為二，左小右大，右邊漆黑的猶如斧劈的絕壁上，幾株花色淡黃、花姿凌厲的霸王花，展示著最后的風(fēng)采：它們綻放到了極致，努力把頭顱伸向?qū)Π�，天長地久會有時，此情綿綿無絕期。先前的金戈鐵馬、鼓角爭鳴，戛然而止，但見劍光一閃，鮮血貫日，烏江為項羽嗚咽，山巒為項羽默哀。

　　朱全增這樣的創(chuàng)作，在花鳥畫的家族中是一個“異類”，是對人物畫傳神本性的巧妙借鑒，我們可以說他的畫是花鳥的，分明也是人性的，也可以說成一篇文學(xué)作品的“圖說”。畫家的這類作品，使稍有文學(xué)閱讀經(jīng)驗的人迅速獲得似曾相識的朦朧美，從而拓展了花鳥畫的受眾群體，也拓展了社會的審美視野。

　　其次，是奇特的想象與“悖�！钡恼軐W(xué)。當(dāng)下的藝術(shù)，精品神品難求，已是一個不爭的事實。市場經(jīng)濟下，藝術(shù)家很難掙脫名韁利索，這固然是原因之一，其實，更主要的原因是詩性意識的缺失。沒有想象便沒有詩性。想象，說來容易，怎樣落實到中國畫，尤其是花鳥畫上呢？朱全增的手段是“悖�！�。

　　“悖常”，就是變形與夸張，表面看有悖于常態(tài)常理，實質(zhì)上卻是常態(tài)常理的高級形式，有了悖常，形而下的物體才會具有形而上的精氣神。朱全增畫的紫藤、葡萄、石榴等，其枝體主干下部，大多左盤右旋，虬勁扭曲，層層呼應(yīng)，狀若蟠龍，極盡堅忍不拔、百折不撓的意志，也極盡挾古攬今、一匡天下的理想。我曾經(jīng)向他求教一幅主干結(jié)滿疙瘩的石榴，問他這樣是否合適。他說：“取其意取其勢，并沒夸張。之所以把疙瘩畫這么大，是因為每一個疙瘩代表一個朝代，這棵千年石榴的身上系結(jié)了唐宋元明清！”朱全增畫葉和花，同樣夸張，長者漆黑，只幾片就鎖定了時空；嫩者似在有無之間，情意綿綿喃喃自語。

　　說到悖常，不得不說他的木棉樹。朱全增畫木棉，截取一段主干，把重點放在木棉樹冠的枝條上。他借助西畫中的一些繪畫手段，對樹冠支干、次支干、小枝椏斜向上45度的原貌作了形體處理：局部的支干枝椏橫向伸展，穿插聚別，跌宕起伏，交織纏綿，牽挽隨緣，猶如千百人的手臂，巧奪天工地組合在了一起，鑄成一個充盈著力量、意志、豪情的生動壯麗的三維圖像。

　　最后，是主客的交融與天人的一體�！坝^山則情滿于山，觀海則情溢于�！保�朱全增古文功底深厚，他最喜愛的正是那些想象獨特、情感豐沛的主客交融而臻天人合一的詩句。讀《大塘放歌》，你會想到王勃的“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”；讀《香染九垓》，你會想到王維的“人閑桂花落，夜靜春山空”；讀《一株獨放天地魂》，你會想到吳昌碩的“十年不到香雪海，梅花憶我我憶梅”……

　　關(guān)于主客關(guān)系，除了追求鑄融大境外，朱全增更是匠心獨運，在每一幅畫作的景物布局上，重視主客的和諧。他認(rèn)為，傳統(tǒng)的花鳥畫過分強調(diào)主賓關(guān)系，事實上往往貴“主”而賤“賓”，賓主相隔，畫家要做到“物有主賓，心無尊卑”才行。他的《國色和春啟東風(fēng)》，牡丹和石頭的關(guān)系相生相諧，牡丹為主，石頭為賓，但是石頭是不可或缺的。牡丹嬌艷富貴，卻難抵風(fēng)雨，石頭給了它力量與信心；牡丹色彩絢爛，幾塊石頭便驅(qū)褪了俗浮氣；花開花落，年復(fù)一年，孰道滄桑？石頭就是忠誠的見證人。反過來，石頭拙樸凝重，牡丹卻又給了它幾分靈氣，也映襯出石頭的剛毅。畫花即畫石，畫石即畫花，所謂木石一脈，天地一體。即便是純粹的畫竹畫梅畫葡萄畫水仙畫曼陀蘿……其枝葉花果皆有主賓之分，畫中可見顧盼提攜，可見疏密掩映，可聞呼應(yīng)起伏之聲，可聞氣血流暢之韻。朱全增說：“墨分五色肉眼可看，而筆筆含血是要用心才能感知到的！”

　　蘇東坡說過，“凡學(xué)術(shù)之邪正，視其為人”，同樣，凡境界之高下，視其胸襟。了解朱全增的人，無不欽佩他的人品：心地干凈，風(fēng)貌清朗，與人為善，憂患民生。在我眼中，朱全增除了是一個畫家，更是一位“詩人”。他酷愛藝術(shù)，他為心靈而畫，為這個時代而畫，為自己的民族而畫，他的高歌或吟哦，將會帶給我們更多的驚喜與感動。