筆攜黃河水 心合造化功——黃河畫家徐惠君作品解析

　　中國人對(duì)水似乎有一種特殊的感情，文人墨客吟詠唱和之余，亦以水入畫，并與山一起，形成了華夏獨(dú)有的山水文化和山水繪畫。就繪畫論，至晚自東晉顧愷之《洛神賦圖》到隋展子虔的《游春圖》，對(duì)水的描繪已經(jīng)逐漸成熟，尤其從唐末江南成為文化重心開始，衛(wèi)賢、趙幹、郭忠恕等已經(jīng)逐步將水的描繪手法多樣化；后世更是有專門畫水之作，如南宋馬遠(yuǎn)的12幅《水圖》，將水的不同形態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。

　　古代水的表現(xiàn)方式主要有兩種，一是留白或稍作暈染，二是線條勾勒水紋。這種傳統(tǒng)的畫水方法已經(jīng)極為成熟，但不可否認(rèn)其已有的程式化傾向。傳統(tǒng)的繪畫樣式和符號(hào)已經(jīng)不能準(zhǔn)確表達(dá)現(xiàn)代生存環(huán)境下畫家的精神體驗(yàn)，現(xiàn)代繪畫的樣式在畫家不斷體驗(yàn)自然、體驗(yàn)生存感受的變化中也逐漸發(fā)展變化著。如何在繼承傳統(tǒng)之外有所突破，是當(dāng)代畫家面臨的困境。青年畫家徐惠君鐘情波濤，積十?dāng)?shù)年之功，博得“黃河畫家”的美名，創(chuàng)出一條畫水的新路。

　　展開他的黃河畫作，只見迎面滾滾波濤，挾萬鈞之勢(shì)呼嘯而來。勇流急湍，萬馬齊奔。懸崖峭壁之上，似珍珠四濺，五彩繽紛；墜落霞端，如地動(dòng)山搖，浩浩湯湯；奔流往復(fù)，逆溯回波，又震撼激射，吞天沃日。畫家曾言自己的創(chuàng)新之路，最初都是來自對(duì)黃河的探源：“在目睹黃河壺口瀑布洶涌澎湃的那一刻，我找到了靈感，看到了希望！”從畫面的表現(xiàn)手法和淋漓暢快看，他確是在畫作中傾注了自己的感情。

　　惠君的黃河畫作是對(duì)古人和今人的超越，所呈現(xiàn)的是“致廣大，盡精微”，在博約與細(xì)膩之間皆有所取，也更傾向于繪畫的本體追求。既能傳達(dá)黃河之精神，又能刻畫水流紋波之細(xì)膩。

　　在中國畫批評(píng)中說的最多的三個(gè)詞是“氣韻”、“筆墨”、“寫意”。傳統(tǒng)畫作中“筆墨”為主線：筆表達(dá)氣、陽剛，主體是寫；而墨表達(dá)韻、造境、抒情，呈現(xiàn)陰柔之美。但是，由于古典語境的缺失，傳統(tǒng)筆墨既已成為裝飾符號(hào)，后人必須有所突破。當(dāng)代大多數(shù)畫家、理論家在強(qiáng)調(diào)筆墨至上時(shí)，不免眼高手低：既難以把握繪畫之要領(lǐng)，又弱于抒寫，乏于表現(xiàn)。如此而言，與其保守筆墨不放，不如打開思路，給水墨畫以充分的展示天地，當(dāng)代的水墨畫實(shí)踐尤為探索的有效途徑。

　　而惠君畫作的手法表現(xiàn)正具典型的“現(xiàn)代性”，既有對(duì)西方寫實(shí)表現(xiàn)手法的借鑒，也有水墨化的強(qiáng)烈傾向：陽剛之美通過構(gòu)圖的宏大、構(gòu)造的雄渾來表現(xiàn)，而細(xì)節(jié)則依賴于形意的把握和墨韻的細(xì)微變化。這種表現(xiàn)手法是從對(duì)黃河直接的觀照中得來，絕去傳統(tǒng)筆墨歧徑，從寫生中探索出一種既避免了程式化、又與現(xiàn)實(shí)情景相結(jié)合的新的表現(xiàn)手法和筆墨與圖式的個(gè)性統(tǒng)一。難怪有人言其筆墨圖式為“風(fēng)雨皴”，因具有極強(qiáng)的筆墨表現(xiàn)力，并形成了相對(duì)成熟的個(gè)性筆墨圖式。

　　惠君畫風(fēng)，從創(chuàng)新中求得，但與傳統(tǒng)道路可謂殊途同歸。其黃河波濤的表現(xiàn)上已更趨成熟，甚至已有“技進(jìn)乎道”的形器突破。尤其是近年的逸筆草草之作，不僅暗合傳統(tǒng)筆墨情趣，而且舍形悅影，含寫意之妙。于筆法上，雖由寫生中來，但仿佛脫胎于叔明之牛毛皴，融合馬遠(yuǎn)之斧劈，兼帶徐渭狂草之體勢(shì)，意化云林之折帶。畫作表現(xiàn)中，與波濤相映的黃土高坡，也一起呈現(xiàn)蒼莽渾厚之境，這未嘗不是對(duì)黃土千溝萬壑表現(xiàn)手法的豐富；于筆墨上，爽利而熟練的筆觸，落實(shí)到物象實(shí)處，又以水墨化之，虛實(shí)對(duì)比，是所謂“棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙”(清·方士庶《天慵庵隨筆》)。稱惠君畫法為“風(fēng)雨皴”也好，“波濤皴”也好，總之作為畫黃河水已進(jìn)入自由王國的徐惠君完全形成了自己獨(dú)特的畫風(fēng)。

　　中國傳統(tǒng)的繪畫形式從唐朝始，逐漸從宮觀壁畫走向私人居室。相應(yīng)地，繪畫的審美和文化內(nèi)涵也發(fā)生了變化，即繪畫的文人化。傳統(tǒng)繪畫的視覺張力轉(zhuǎn)向?qū)�寫意與“內(nèi)美”的關(guān)照，而具有雄強(qiáng)審美的繪畫大多隨建筑坍圮而蕩然無存了，近現(xiàn)代開始后人才能在敦煌等石窟中遙想當(dāng)年的風(fēng)采。傳統(tǒng)繪畫中的漢唐雄風(fēng)可以說一去不返，這也是近代中國畫革命的緣由之一�；貧w漢唐的“大河尋源”即是這種審美內(nèi)涵的挖掘，惠君黃河畫作所體現(xiàn)的也正是對(duì)華夏民族內(nèi)在活力的追尋，那一瀉千里、奔涌翻騰的波濤是漢唐精神最好的寫照。

　　但是，時(shí)過境遷，離開漢唐中華民族昔日“步天威于四方”的時(shí)代語境，今天單純的復(fù)古并不能真正回歸昔日的雄強(qiáng)。如聞一多所言“中國文化史上每一次放光，都是受了外來的刺激”(《復(fù)古的風(fēng)氣》)，現(xiàn)當(dāng)代繪畫面對(duì)西方豐富的資源，只有廣泛借鑒才能煥發(fā)傳統(tǒng)繪畫的活力；西方強(qiáng)大的寫實(shí)能力、繪畫本身的崇高與壯美的美學(xué)風(fēng)格，都是中國傳統(tǒng)繪畫所不能及的。面對(duì)當(dāng)代視覺文化資源的極大豐富和快餐文化時(shí)代的消費(fèi)特點(diǎn)，充分借鑒西方的寫實(shí)技巧和形式手法，在把握藝術(shù)規(guī)律和形式美法則的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，是與傳統(tǒng)繪畫并行不悖的一條求新之路�；菥�黃河畫作所追求的正是這樣的審美內(nèi)涵：于宏觀處，氣勢(shì)雄渾，充分利用西方焦點(diǎn)透視產(chǎn)生的縱深效果與空間感、立體感；于細(xì)微處，將波濤的神采以精準(zhǔn)的形體和細(xì)微的色彩變化表現(xiàn)出來。整體上，又將形、色寓于波濤洶涌澎湃的動(dòng)勢(shì)展現(xiàn)，具有極強(qiáng)的視覺沖擊力。總之，惠君的黃河畫作既追求中國傳統(tǒng)精神的雄強(qiáng)博大，又在借鑒西方手法后精細(xì)入微；他的畫作以中式筆墨呈現(xiàn)西畫之效果，卻又暗合傳統(tǒng)筆墨內(nèi)涵，正所謂致廣大盡精微。所以，在黃河的傳神上，惠君已能“獨(dú)書己見”。

　　在“黃河畫家”的名氣之外，惠君亦不放棄繼續(xù)的探索，他還在筆墨重彩系列上有所開拓，頗有詩意：或是荒寒凝重，或是春艷冷麗。多繪“寒潭渡鶴影”作品，令人起空靈飄逸之思�；菥�作為銳意創(chuàng)新的畫家，畫作中幾乎所有的物象表現(xiàn)都用自己的“符號(hào)”，如在此重彩系列中，蘆葦以暗紅的短小筆觸交叉層疊，深沉之外頗得裝飾意趣。

　　惠君人如其名，而為人、作畫樸實(shí)真摯。其《與畫一起走過的日子》一文談人生，平實(shí)敘說中天然有一種真情在，可知他對(duì)繪畫的追求一往情深；論繪畫，直截大方，瀟灑自在，這從他那淋漓痛快的筆觸和噴薄而發(fā)的豪放亦能讀出。

　　今日的惠君剛到不惑之年，正是大展風(fēng)采的最好時(shí)光。他在先前十?dāng)?shù)載苦修和鉆研的基礎(chǔ)上，勤勉不懈，已然成果豐碩。相信在以后的歲月里，他必能不斷地開拓自己的繪畫道路，并將審美體驗(yàn)融入畫作，繼續(xù)為黃河賦彩、為天下名勝傳神。