張煒：沒有神性的寫作，不會抵達真正的深邃和高度

　　沒有神性的寫作，不會抵達真正的深邃和高度

作家張煒

　　在接受本報記者傅小平的專訪時，作家張煒系統(tǒng)地闡述了他的文學觀。他說，隨著時間的延續(xù)，探求的深入以及面臨的諸多問題的迫近和變化，一個人常常會陷入新的矛盾和懷疑當中。不過有些基本的東西可能是不變的。比如對真理的熱愛，對詩與思的執(zhí)著，這些不應當改變；而且探求之路上的許多痛苦和矛盾，也會由此而來。如果一個人總是隨著世風和潮流去改變自己，不失時機地跟隨和遷就，那就有可能成為另一種人生，大約也不會有什么“思想危機”吧。

　　談及自己的寫作時，他表示，“其實在寫作方面我缺乏‘偉大’的志向，所能做到的只是認真探求、自我苛刻”；“‘浪漫’在我看來更多的不是創(chuàng)作方法，而是藝術本來就有的質(zhì)地。沒有飛揚的想象，沒有激越的心靈，哪里還有藝術的釀造？從現(xiàn)實到藝術是一個心靈釀造的過程，發(fā)生的是化學變化而不是物理變化。沒有將現(xiàn)實生活當成釀酒的糧食，這種‘現(xiàn)實’對寫作者也就失去了意義�！�

　　張煒：沒有神性的寫作，不會抵達真正的深邃和高度

十八卷《張煒散文隨筆年編》展現(xiàn)了作家三十年心路歷程

　　“現(xiàn)在是最需要談論十九世紀批判現(xiàn)實主義作家的時候”

　　記者：19卷長篇小說年編、20卷散文隨筆年編及7卷本中短篇小說年編的相繼出版，讀者大致可以藉此觸摸到您立體而生動的精神形象。透過這些有著巨大體量的作品，我的一個強烈感受是，您是有堅定價值觀，有一貫的精神追求，且對此有充分闡釋的作家。也因為此，當我試圖從中找到一個入口，經(jīng)由您關于文學、人生的既有的深刻思考再往里掘進時，我感覺是一個很大的挑戰(zhàn)。我首先想問的是，在您看來，某種恒定的價值觀對于一個作家或?qū)懽髡叨�言，有何特殊的重要性？您是否�?jīng)歷過思想危機，或懷疑過自己一貫持守的價值和信念？

　　張煒：隨著時間的延續(xù)、探求的深入以及面臨的諸多問題的迫近和變化，一個人常常會陷入新的矛盾和懷疑當中。不過有些基本的東西可能是不變的。比如對真理的熱愛，對詩與思的執(zhí)著，這些不應當改變；　而且探求之路上的許多痛苦和矛盾，也會由此而來。如果一個人總是隨著世風和潮流去改變自己，不失時機地跟隨和遷就，那就有可能成為另一種人生，大約也不會有什么“思想危機”吧。

　　記者：無論是您的寫作，還是您的閱讀，都體現(xiàn)出您堅定鮮明的立場和獨立的價值判斷。比如對于托爾斯泰，我注意到您經(jīng)常提到他的《復活》。盡管這部小說里有一些為寫作者“力戒”的說教，但托爾斯泰天才的筆力使得這種說教融入卓絕的敘述之中，反而形成了獨創(chuàng)的風格。悖謬的是，這種堪稱典范的社會小說模式，在托爾斯泰之后成為潮流，但大多是失敗的，這反過來影響了人們對《復活》的評價。

　　張煒：有些寫作者是比較單純的小說家，有的是比較復雜的作家�，F(xiàn)在人們有個誤解，多少將“作家”等同于“小說家”了。托爾斯泰顯然不是單純的小說家，而是一個很復雜的作家。他是一個綜合的人物，是小說大匠，是宗教家、思想家、教育家，一個卓越的人物。僅僅從閱讀消遣的角度去看他的作品，既獲取不了最大的快感，也不會理解他的文字。他的小說之所以偉大，就是因為這種巨大的綜合體現(xiàn)在其中。單純的小說家對于我們這個世界雖然不能說無足輕重，但價值和品級相比之下就低得多了�？傊畟ゴ蟮淖骷沂种胁艜�產(chǎn)生偉大的小說，而單純的小說家可能會困難一些。所以說只有托爾斯泰這一類偉大的人物，才能寫出一系列巨著，包括了《復活》。在思想和藝術的小時代，消費時代物質(zhì)時代，要理解《復活》比較難吧。

　　記者：何以會理解比較難？能否展開談談？

　　張煒：思想和藝術的小時代是由讀者和作者共同結構的。讀者將在一切讀物中尋找實用品或娛樂品，而作者也將在這個層面上最大地滿足他們。這就形成了一個循環(huán)�！稄突睢肥悄切┆毩⒆詾榈乃枷爰液退囆g家的精神投影，他們這一類人不會加入低一等的精神循環(huán)，因為對他們來說，僅有一生的時間太寶貴了，而他們這一生要解決的問題又太大太多。他們只會在更高的意義上進行思想活動，比如終極真理的探究、宗教神學，即人們常常引用的康德那句“天上的星空、心中的道德律”。物質(zhì)欲望時代的精神狀況通常會平庸得多，它與《復活》所探究的世界相距十萬八千里。

　　記者：現(xiàn)在依然有很多作家，把托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等奉為寫作的標桿，但也有作家對此表示不滿。他們覺得動輒談論十九世紀批判現(xiàn)實主義，談論這幾位大作家，是對當下寫作處境的一種回避。因為，當下作家即使再偉大都不可能成為另一個托爾斯泰，而假如托爾斯泰活到當下，他也不可能寫出那樣偉大的作品。

　　張煒：現(xiàn)在我認為是最需要談論十九世紀批判現(xiàn)實主義作家的時候，沒有這種重要的文學與藝術、思想與道德的參考和啟迪，就會安于現(xiàn)狀，回避和遷就自己當下的寫作處境，做出“與時俱進”的解釋。破碎的、欲望的和消費的文化濁水里，要有探頭呼吸的可能和機會，這樣才不會被憋死。不然或者是終止健康的藝術和思想，或者是發(fā)生變異，成為適合這攤濁水的某種新物種。談論托爾斯泰不會成為另一個托爾斯泰，談論別的作家就會成為那樣的作家嗎？顯然也很困難�？梢娺@種設問和擔心一點必要都沒有。

　　記者：您也比較多地談到了雨果和巴爾扎克。在一些寫作者的眼里，或許依然認為他們是大作家，但更多的是把他們束之高閣，而不是視為一種活的文學資源。我想您不斷提及他們，一定有您的道理。

　　張煒：我談巴爾扎克不多。談了一些雨果和歌德，以及那個時期前后的一些作家。這些國外經(jīng)典和中國經(jīng)典一樣寶貴，都是不可逾越的。他們是在更長的時間里積累的人物。不是說現(xiàn)代作家不重要，而是現(xiàn)代作家所經(jīng)歷的時間還不夠長。精華的識別和集中要滿足一些條件，相應的時間是最重要的一個條件。現(xiàn)當代文學不能取代十八九世紀或更早以前，反過來當然也是一樣。不斷提及更早的那個時代，就是關心和看重現(xiàn)當代文學。每個時代都有自己的問題和障礙，有自己的遮蔽和局限，所以閱讀必須是跨時代跨世紀的。

　　記者：有人說，我們置身其中的時代，是一個巴爾扎克式的時代，卻沒有出現(xiàn)像巴爾扎克式的作家，并為此備感困惑。您是否認同這樣的判斷？

　　張煒：我想，今天再像巴爾扎克那樣寫作，大概已經(jīng)不行了。那樣奢侈地使用文字，現(xiàn)在是不允許的。由于多種媒體的介入，生活節(jié)奏的加快，人們需要更簡要更結實的文字。這好像是資本原始積累的殘酷時期，但仍然還不是巴爾扎克的時代，因為在精神和科技、物質(zhì)和自然，諸多方面已經(jīng)變得完全不同了。文學作為一種精神和思想的果實，再也結不出與十九世紀相同的那種了。但在雄心和價值、氣概和追求，這些方面仍然可以相互學習和比較，問題就在這里。

　　記者：當說到文學傳承時，很多寫作者張口就會說出卡夫卡、卡爾維諾、博爾赫斯、�？思{、馬爾克斯�；钴S在當代中國文壇的先鋒作家多數(shù)也承繼了這一文學脈絡。某種意義上說，這也成了先鋒之所以為先鋒的一個必要的背景。相比而言，您更傾心于批判現(xiàn)實主義文學的“傳統(tǒng)”。這使得您的寫作始終和先鋒文學保持著距離。您怎么理解先鋒，還有先鋒與傳統(tǒng)之間的關系？

　　張煒：我同樣算是比較熱讀這個時期的現(xiàn)代主義作家作品的一個寫作者，說到底這種閱讀是不能回避也不能偏廢的。我只是強調(diào)我們需要十九世紀藝術與思想的參照，強調(diào)要拉大我們的精神坐標。當代的“先鋒”如果離開了這種參照，就會流于簡單的模仿，變得單薄，也難以走遠。實話說，在市場和消費主義的召喚下，哪里還會有什么“先鋒”。真正的先鋒是勇氣，是對于藝術和思想信念的頑固堅持，是一根筋。偽先鋒是不需要傳統(tǒng)的，因為現(xiàn)學現(xiàn)賣就來得及，完全不需要在一個更大的藝術和思想坐標里思悟和整合。偽先鋒說到底仍然是商業(yè)主義的一部分，是與商業(yè)投機屬性相一致的寫作方法。

　　“道德激情、價值信念不是什么‘遙遠的問題’，而是當下最切近最迫切的問題”

　　記者：極目當下文壇，感覺也只有您和張承志，一以貫之地言說著道德激情、價值信念等看似與現(xiàn)實“非常遙遠”的話題。某種意義上，你們追慕神性的寫作且身體力行，自身也獲得了某種神性的氣質(zhì)。我也注意到，不少讀者在談到你們時是肅然起敬的，這在文學已被世俗化的當下并不多見。我的一個想法是，言說神性往往有自我神化，或被讀者神化的可能。但從您的行文、處事，分明感到您是把自己放到普通人的位置的。這其中該怎么平衡？

　　張煒：道德激情、價值信念不是什么“遙遠的問題”，而是當下最切近最迫切的問題。這一切也不僅是言說，而是體現(xiàn)在具體的勞動中，作家的最大勞動就是作品，這些都應該統(tǒng)一。如果不統(tǒng)一就成問題。大家都追求統(tǒng)一，也完全知道這是個多么艱難的過程。我在作品中充滿了對自己的質(zhì)疑、追究和批判，對自己的軟弱性既痛苦又警惕。至于作品中的神性，我和很多當代作家一樣，可能都嫌遠遠不夠吧。但是沒有神性的寫作，就不會抵達真正的深邃和高度。

　　記者：就我的感覺，眼下不少人出于對世俗現(xiàn)實的反駁而激揚理想主義。您反其道而行之，對理想主義表示質(zhì)疑，是很需要勇氣的。您進而對所有的“主義”表示質(zhì)疑，對我也很有啟發(fā)。但這里有一個矛盾，從歷史上看，理想過于虛無縹緲，似乎也只有成了“主義”，才有了讓很多人追隨效仿的現(xiàn)實操作性。所以古今中外，都少不了“主義”。您也提到了理性的重要性，但理性最后成了“理性主義”或許就不是那么美妙了。在您看來，該怎么把握好這一尺度？

　　張煒：我不太喜歡“理想主義”這個詞匯和概念。“理想”是好的，是追求向上和向善，追求完美的情懷和志向。一旦凝固成“主義”，就有些簡單和粗暴了。“主義”再復雜也是簡單的，它有可能是相當僵化和教條的，也會過于自信。而“理想”是追求和向往，有了這種志向和心情，就會不斷糾正自己、質(zhì)疑自己，就會在包容中學習和改造，只為了不斷地靠近真實�！袄硇浴币彩且粯�，“理性”多么重要，但是“理性主義”會認為“理性”是解決一切問題的依據(jù)和尺度，是至高至尊的。其實世界上的許多事物，僅靠“理性”是難以解決和把握的�！袄硇浴辈⒉皇峭ㄏ蚪K極真理的唯一通道。

　　記者：之所以有此認識，有賴于您深邃的歷史感，這也是您區(qū)別于很多作家的重要特點。如您所說，很多問題之所以是問題，是因為我們把眼光放得太近。如果放到一個很長的歷史階段看，比如您說到的網(wǎng)絡文學的界定和爭論等都不成其為問題。但問題在于，以歷史之名來消解或取消當下某些事物存在的合理性，是否就一定合理？而執(zhí)著于當下的很多人，是承受不起這種荒誕的。比如對文學史論者而言，沒有那么多的分門別類，實際上就部分消解了其存在的價值。

　　張煒：如果沒有深邃的歷史感，就會將一些最基本的現(xiàn)實問題搞得裹纏不清。歷史不是用來消解當下的，而是用來廓清當下的。萬物皆有根源。缺少歷史的鑒定和認知，就會走向?qū)嵱弥髁x的荒誕與淺薄。對于當下詩學問題，少數(shù)深奧的專家只能堅持，而絕不能為了滿足俗眾的簡單化而改口或放棄。缺少卓越人物，缺少基本的學術堅守，將是一個民族文化潰敗的開始。文化的保存和發(fā)展取消了層次和差異，也就取消了可能性。我們現(xiàn)在是努力將堅硬結實的文化和學術內(nèi)核放棄，去遷就和妥協(xié)于那些虛妄的東西，歸于似是而非的“大眾”見解，站到烏合之眾一邊，這樣來求得一種安全感。其實這不過是投機行為，是讓人悲哀的學術和思想的現(xiàn)狀，是消費時代和物質(zhì)主義時代才有的怪相。學術以妥協(xié)為榮，以隨眾為榮，以附和強勢為榮，這只能是學術的恥辱。

　　記者：當很多人為當下碎片化的時代感嘆，進而遙想史詩寫作的時候，您對此提出質(zhì)疑，很是讓人感慨。我的疑惑是，既然您寫的很多小說，都有家族的背景，而家族故事一般都會被放到五十年、一百年這樣漫長的時間流程里來敘寫，也因此必然會帶有一定的史詩色彩。這么說，您的寫作和理念之間是否存在矛盾？或者在您的理解里，質(zhì)疑史詩寫作，說到底是質(zhì)疑作為其核心的線性時間觀？那么，史詩的時間模式是否必然就是線性的呢？對此，我想有必要做一辨析。

　　張煒：史詩式的寫法是歷史上形成的一種固有模式，它大致以線性時間來處理漫長的歷史事件、結構作品�，F(xiàn)代作家質(zhì)疑和改變史詩式的寫法是自然而然的。但這并不意味著一定要讓自己的寫作“小品化”、“碎片化”、“單薄化”。較長的時間跨度和復雜的歷史事件，只能給現(xiàn)代寫作帶來更大的難度，提出更高的要求。怎樣調(diào)度一切文學表現(xiàn)手段完成自己的“現(xiàn)代”，這才是一個真正的寫作學問題。

　　記者：但凡有抱負的作家，都聲稱自己有志于寫出偉大的長篇小說，而且對此有自己的標準。但我注意到很少有人聲言有志于成為一個偉大作家？盡管優(yōu)秀的作家，大多有成為偉大作家的雄心壯志。那么是否寫出了偉大長篇小說的作家，就可以稱得上是偉大作家呢？我也知道，您對當下作家稱號的濫用表示了自己的憂慮。對于何謂偉大作家，您也一定有自己獨到的見解。

　　張煒：其實在寫作方面我缺乏“偉大”的志向，所能做到的只是認真探求、自我苛刻�！靶≌f家”和“作家”之間是不能畫等號的。寫作愛好者、小說愛好者是很多的，真正稱得上“家”的當然要少多了。因為這不是一個職業(yè)概念。平時為了客氣和尊重，稱呼一個寫作者為“家”，被稱者當然不能信以為真的。作家可以寫小說，也可以寫其他，比如思想類著作。只要寫出了其中某一類的“偉大”，就應該算是“偉大作家”了。寫出了“偉大小說”，當然可以算是“偉大作家”，不過這種種“偉大”都不是當代人可以命名的，或許它起碼需要一百年左右的時間才可以鑒別。如果有人輕許某某“偉大”，那只能說明他同時也高估了自己，認為自己具有超越一百年的宏巨眼光、有這樣可怕的穿透力。那一般是客套話、吉祥話和鼓勵話，不必當真的。有人對我的辛勤勞動常常給予鼓勵，我在感謝的同時也明白其他。

　　“從現(xiàn)實生活變成文學作品，是一種神秘的釀造過程”

　　記者：在社會轉(zhuǎn)型期，考察知識分子的精神生態(tài)，大概是一個很好的角度。相比多少年前面對轉(zhuǎn)型，知識分子經(jīng)歷的心靈掙扎，眼下很多知識分子從理想主義輕輕一躍就跨越到了實用主義，而且在踐行實用主義理念時往往更徹底。這是為何？是否消費時代比盛行階級論的年代，對知識分子有更大的腐蝕性？

　　張煒：那些從理想主義一步跨到了實用主義的知識分子，顯然比比皆是。這也沒有什么奇怪，因為真正的知識分子本來就不像我們想象的那么多。許多“知識分子”不過是掌握了一些書上的套話，并沒有什么獨立見解。套話是各種各樣的，有的套話讓人厭棄，有的套話倒能唬人。他們講著套話，跟住勢頭，在一種勢頭下是很容易表現(xiàn)“勇氣”和“學問”的，一旦失去了勢頭的支持，他們就會轉(zhuǎn)向。有的轉(zhuǎn)得慢，有的轉(zhuǎn)得快，有的連“五分鐘的機會主義”也搞。這哪里是什么知識分子。究竟是不是知識分子，不要看受了什么教育，有了什么著作，而是要看他能否始終如一地堅持真理，是否能夠反省和批判自己，是否擁有獨立思考和創(chuàng)造發(fā)現(xiàn)的能力，尤其還要看他在失去勢頭支持的情形下會怎樣。物質(zhì)對人的腐蝕性怎么估計都不過分，有人在嚴酷的環(huán)境下還可以抵抗一番，一旦面對物質(zhì)安怡的誘惑卻絕對受不了。這樣的例子太多了。

　　記者：“小說已死”的言說已然遠去，小說往何處去的命題卻迫在眼前。在《行者的迷宮》里，您談到作家的眼光既要向內(nèi)，也要向外，并打通內(nèi)外的界限，從而表達一種綜合的經(jīng)驗。

　　張煒：我的意思是，現(xiàn)代小說面臨著更巨大的變化，可能它今后不僅要單向延續(xù)狹義現(xiàn)代主義的“內(nèi)向”，而且還要注目十九世紀或之前的“外向”。“內(nèi)”與“外”的接通與結合，大概是未來小說寫作需要考慮和完成的一項大工程。

　　記者：不能不說在“內(nèi)”與“外”的結合上，您的寫作達到了為很多同時代作家難以企及的高度。在挖掘靈魂的深的同時，您格外關注為當下文壇稀缺的開闊的風景。在這宛若天成的風景里，有如許的形形色色、光影，乃至聲音、氣味。這種不加渲染的豐富，看起來又是如此自然。

　　張煒：大自然作為生命的大背景，我關注得還遠遠不夠。我們或許應該明白，自己的視野越來越局限于斗室、人造風物，專注于曲折的人事機心，這本身有多么荒誕和脆弱。大自然的巨手輕輕一轉(zhuǎn)，精致的人工小巢和逼天大廈會頃刻無存。網(wǎng)絡時代，人的眼睛可能只盯著小鬧劇，根本無法在真實的山川大地上蕩開來。這不是寫不寫自然風景的問題，而是能否與大自然這個永恒的生母對話、有沒有這種對話的沖動和能力的問題。

　　記者：有一個問題，您在一些篇章里也曾談到。作家步入寫作之初，他的文筆會有些稚嫩，但常常不經(jīng)意間會讓你感動。寫作時間長了，這種感動就會慢慢消失，甚或為了讓寫作有一個客觀的面貌，他們會刻意過濾掉這種感動。有些作家甚至把感動等同于煽情。某種意義上也因為此，曾經(jīng)被推崇的浪漫、抒情等，都被視為不真實，也因此越來越淡出寫作者的視野。

　　張煒：人如果不再感動了，作為一個生命失去了這種能力，實在是一個大悲劇。感動如果成為寫作者的一種姿態(tài)和手法，那也很廉價�！袄寺�”在我看來更多的不是創(chuàng)作方法，而是藝術本來就有的質(zhì)地。沒有飛揚的想象，沒有激越的心靈，哪里還有藝術的釀造？從現(xiàn)實到藝術是一個心靈釀造的過程，發(fā)生的是化學變化而不是物理變化。沒有將現(xiàn)實生活當成釀酒的糧食，這種“現(xiàn)實”對寫作者也就失去了意義。所以說，缺乏浪漫情懷的寫作者，不可能是真正的藝術家。就寫作學的意義來推論，甚至可以說藝術沒有“現(xiàn)實主義”的，而只有“浪漫主義”的。當然這樣講并不妨礙研究者的學術說辭，也不妨礙他們從作家作品的外部色彩上做出某些界說和概括。

　　記者：可能是源于小說本身的訴求，或者受了非虛構寫作熱的影響。眼下寫作都特別強調(diào)真實。事實上，您也多次談到真實，談到要依據(jù)生活的真實，來寫人物，寫故事。但真實這個概念，很多時候是經(jīng)不起推敲的。

　　張煒：我前邊曾把文學作品和現(xiàn)實生活的關系比喻成酒和糧食的關系。從現(xiàn)實生活變成文學作品，其實是一種神秘的釀造過程，要再次強調(diào)的是，這中間發(fā)生的是化學變化，而不是物理變化。文學與現(xiàn)實不是真實與否的問題，而壓根就不是同一種東西。也就是說，糧食壓得再緊再密，也不是酒，因為沒有發(fā)生化學變化。所以說只要是沒有經(jīng)過心靈釀造的所謂“文學”，都不是真正的文學。對于文學閱讀來講，那些要享受美酒的人，給他再多的糧食都不能讓他滿足。

　　記者：在一篇文章里，您提到當下社會的錯亂，很大程度上源于人們不相信存在終極的真理。我的理解是，人們之所以不相信，一個重要的原因是對一元的世界的懼怕與抗拒。但問題是假如存在終極的真理，是否我們的世界就只能一元論了呢？再比如，道德相對性固然帶來了價值觀的錯亂，但強調(diào)絕對性，又會否對社會的多元構成威脅？在您的理解里，所謂終極的真理指的什么？如果它并不是實際的存在，那是否更接近于康德所說的“心中的道德律”？

　　張煒：如果不相信有終極的、永恒的真理，那就只好認為一切都是相對的，既然這樣，也就沒有追求真理的必要和意義了。只有相信具有永恒的真理，才會堅持“多元”并存，因為每一個思想和理論系統(tǒng)都近乎一個假設，它再完美都可以質(zhì)疑，都在等待探究。對“多元”的整合與綜合，才有可能接近終極真理�？梢姲�容并不是一種姿態(tài)，而是一種深刻。真理的存在是超驗和先驗的，但探究的過程可以接近它。也就是說，我們不探究，它也仍然是一種實際存在，只是我們不知道它在哪兒、它是怎樣的。而我們生來就想知道真理。

　　記者：您解決了我一個長久以來的疑惑。遺憾的是，盡管我們這個時代看似非常多元，實際上二元對立的思維依然普遍存在。

　　張煒：“二元對立”的思維是極其有害的，因為它遮蔽真實，幼稚化和簡單化、淺表化。但可惜我們通常不知道什么才是“二元對立”，往往把真正復雜和包容的思維方式當成了“二元對立”，然后再去批判它。比如對“多元”的包容一旦成為姿態(tài)，贊賞和采用這種姿態(tài)，實際上已經(jīng)走向了“一元”獨尊，進而必然要走向“二元對立”。只有執(zhí)著地追求真理、相信永恒真理的存在，才能樸素而持續(xù)地追尋，對任何一“元”都會既尊重又質(zhì)疑，不斷地解碼，從根本上克服“二元對立”的思維模式。

　　“一部作品開始了，創(chuàng)造一個世界的工作也就開始了”

　　記者：您崇尚簡單、樸素的生活，也崇尚簡單、樸素的寫作。但讀您的作品，無論是語言，還是結構，包括故事的設計，都會讀出一種繁復之美。我想您說的簡單、樸素，大約不同于風行一時的極簡主義。而倘使極簡，卻不能傳達出豐富的韻味，恰恰構成了對極簡主義的反諷。那么，繁復是否是抵達極簡或是簡單樸素的一條可能的路徑呢？

　　張煒：極簡主義不是一種樸素，而是一種風格和方法。樸素是追求真實(真理)的需要，而表達和接近真實，有許多時候是不能“極簡”的，這時候“繁復”就成了一種樸素，也是走向最大的“簡單”了。為了追求一種風格而喪失了真實，這就不是樸素也不是簡單，而是人為的復雜化了。

　　記者：現(xiàn)在很多人談到您，都會聯(lián)想到萬松浦書院。您在很多文章里，都寫到這個書院，可見您對它傾注的熱情。如果從精神寄托的層面上講，書院是您的“瓦爾登湖”，盡管您或許并不感到梭羅似的孤獨。您也談到美國人對梭羅的推崇。

　　張煒：“瓦爾登湖”的思想并不怎么深刻，尤其在當下。但是真要實踐它也不容易。今天有條件駐進這樣一個“湖”的人，也確實不多，太奢侈了。說到萬松浦書院，它不光不是這樣的一個“湖”，而且還和“湖”的思路背道而馳。因為書院是集合和繼承傳統(tǒng)文化的地方，是深入探究的地方，是投向?qū)嵱弥髁x物質(zhì)主義的小小一鏢，而不是躲個清靜，不是閑情無為，更不是自力更生自我勤儉就能概括的。

　　記者：讓我感到佩服的是，您對各種主題、題材的超乎尋常的掌控力。您的創(chuàng)作，從細部看會有一種緊張感，但整體上又給人感覺特別放松，有彈性。因為此，對您在寫作中如何構思和布局感到特別的興趣。

　　張煒：我構思一部作品，哪怕是一部短篇，往往都會放在心里許多年。它只要放在心里，就會經(jīng)歷無數(shù)次的修改，不管是自覺還是不自覺，修改都會發(fā)生。一個人有再強的思維能力，有些大工作還是需要較長時間才能計劃起來。有人擔心存在心里的時間太長了，要寫的東西會不再新鮮，會有陳舊感。其實一旦陳舊了就等于這枚種子發(fā)霉了，那它就不再需要發(fā)芽了。真正茁壯的種子一定會生長出來。一般來說，單薄的作品，許多時候就是因為埋在心里的時間還嫌太短。

　　記者：總體看，您的寫作是嚴肅、莊重的，這和當下流行的寫作格格不入。我想是受了時代氛圍的影響，很多作家的寫作都偏向輕喜劇式的表達，他們的作品也因此備受歡迎。當然也有一部分作家追求以喜劇的方式傳達悲劇的意味，所謂喜劇是最高意義上的悲劇，所謂寫作貴在亦莊亦諧，以輕擊重吧。您認為流行的寫作觀念是否包含了某種誤讀？您怎么看待自己的這樣一種寫作狀態(tài)？

　　張煒：娛樂作品不能說毫無價值，但不能讓所有人都投入娛樂。我不是寫娛樂作品的。通俗作品也自有價值，但不能讓所有作家都去寫通俗作品。我也不適合寫通俗作品。至于說讓更多的人歡迎，這對我沒有什么吸引力，因為我知道更多的人歡迎什么。

　　記者：您在寫作中高揚詩性，且對“詩性”一說做了很多辨析。很顯然，詩性與寫作體裁無關。但優(yōu)秀的詩歌，會表現(xiàn)出更多的詩性，而且只有頂級的詩歌，才能標示出詩性的最高標準。在收入《疏離的神情》一書中的《詩螺絲》中，您還特別指出詩所具有的把詞匯的內(nèi)涵給固定住，不讓其消散和流失，不讓其變形的了不起的作用。由此很想知道，詩歌對您的寫作產(chǎn)生了何種重要的影響？

　　張煒：我最早是寫詩的，現(xiàn)在也一直寫。詩處在了文學的心臟部位。詩歌雖然并不一定比現(xiàn)代小說更有表現(xiàn)力，但它的確是文學的核心，這一點不需懷疑。詩性的強弱當然決定了作家的品級，但詩性卻不一定要由詩歌來表達。我認為中國現(xiàn)代詩的出路不完全在、或者說主要不在翻譯詩那兒，而是繼承詩經(jīng)一脈，然后再往前走。

　　記者：《你在高原》之后，您更多轉(zhuǎn)向散文創(chuàng)作。更準確地說，是您在寫小說的同時，一直在寫散文。我們也看到，的確有很多作家傾心于寫散文，越到寫作的后期越是如此。當然有些作家，比如張承志，他坦誠自己越來越感到不適合寫小說，而且也越來越排斥虛構作品。那對您來說，散文創(chuàng)作意味著什么？

　　張煒：我的20卷散文是1982年之后到2011年的全部散文，第一次集合到一起。1982年前的散文等太差，一開口就是片面性，荒謬得很，于是沒有收。而我的小說年編是從1973年的作品開始收的�？梢娭v故事、虛構事情，是容易藏拙的。胡言亂語言不及義，胡扯，耍滑頭打哈哈，有時候還會讓人當成“大學問”“大思想”去推崇，而要直言和闡明理性就不那么容易了，想打個哈哈蒙混過關可不容易。我十六七年前就在準備的一部小說，因為那個450萬言的長卷給耽擱了，但是現(xiàn)在還沒有力量寫出來。不是體力不夠，而是心力需要積蓄。它對我可能是極重要的一次寫作。

　　記者：在您同時代作家普遍表現(xiàn)出寫作頹勢的大背景下，是什么支撐著您經(jīng)年累月、孜孜不倦地追問和探索，又是什么維系著您一以貫之的極其豐產(chǎn)而又有著相應水準的寫作？

　　張煒：朋友們寫得又多又好。這是對我的鼓勵。我覺得寫作這種勞動和探究既無比有意義，又有極大的吸引力。一部作品開始了，創(chuàng)造一個世界的工作也就開始了，還有什么比這種工作更有意義？這簡直是讓一個生命誕生，當然是了不起的事業(yè)。我覺得為此花上一生都是值得的，最不可能光陰虛度。人生的最大幸福也就在這里。