中篇 老舍與北京人藝

　　在本書的緒論中，我們說到，老舍與北京人藝的關系類似于契訶夫與莫斯科藝術劇院，不把老舍這種“新型戲劇”研究透徹，就無法解釋他與北京人藝之間獨特的互動關系。為了更好地說明這一點，在中篇關于“老舍與北京人藝”的論述之前，我們不妨先從世界戲劇史上著名的《海鷗》演出的劇壇掌故說起。

　　眾所周知，契訶夫的《海鷗》是一部舉世公認的經典名劇，但當時契訶夫寫完《海鷗》時卻不這樣自信。他把稿子先送給莫斯科皇家劇院的領袖演員連斯基看，連斯基回了他一封信，信是這樣寫的：“你知道我對你的才氣估價有多么高，你也知道我對你的情感有多么深�？墒牵�正是為了這樣，我才不得不極坦白地對你說。以下是我最友誼的忠告：停止為劇場寫作，這完全不是你本行以內的事�！盵1]這當然極大地打擊了契訶夫寫作劇本的信心，但更大的打擊還在其后。后來，當時頗負盛名的莫斯科小劇院同意演出他的《海鷗》，然而首次演出即遭到慘痛的失敗。第四幕末尾，當特里波列夫在臺后自殺，阿爾卡基娜聽到槍聲問：“怎么回事？”而鐸爾恩回答說是他的以太瓶子炸了一個的時候，觀眾哄堂大笑，在全劇演完以后，全場報之以噓聲。傳說這次演出結束之后，契訶夫就在那刮著冷風的秋夜里，在河堤之上，漫游了很久，結果，傷了風，引起肺病，以致促短了他的生命。第二天早晨，他什么人也沒有去找，就悄然離開了彼得堡，并發(fā)誓不再為劇院寫戲。他還給他家里發(fā)去如下一則電文：“這出戲轟然跌落了。劇場里有一種侮慢而沉重的空氣。演員們演得愚蠢可憎。這次的教訓是：一個人不應該寫戲�！盵2]……再后來是丹欽科的赤誠感動了契訶夫，丹欽科在給契訶夫的信中說：“對于你，俄國劇場的觀眾，是十分漠視的。你的戲必須有一個有趣味的文學家，能懂得你的戲的演出美，而同時又是一個巧妙的導演，才能演得出。我覺得我自己是這樣一個人�！盵3]在丹欽科的一再懇求下，契訶夫終于同意讓莫斯科藝術劇院重新演出《海鷗》。在排演中，莫斯科藝術劇院高度重視契訶夫戲劇的獨特性，力求在外形的深度上、在日常生活的抒情本質上以及表演的本色含蓄上下功夫。而莫藝的演出情形也頗具戲劇性，在演出的初夜，當?shù)谝荒谎萃昴宦湟院�，觀眾席里竟鴉雀無聲達數(shù)分鐘之久，臺上的演員感到非常的緊張，以為演出失敗了，奧爾加·克妮碧爾甚至失望得哭出聲來。然而，就在這個時候，卻由觀眾席里爆發(fā)出暴風雨般的掌聲。演出成功了，演員們快活得流了眼淚，大家互相擁抱。丹欽科在《文藝·戲劇·生活》中說：“藝術劇院的歷史，雖然在時間的順序上開始于《沙皇費多爾》的初演，可是它的真正第一頁，應當由《海鷗》的演出算起，因為這個新劇場及其革命的意識，只是從契訶夫起才明朗確定了的�！盵4]正因為契訶夫劇作奠定了莫斯科藝術劇院成功的基石，從此，自然界海鷗的圖案就成了莫斯科藝術劇院的標志。

　　對這則掌故作出學理上的分析，大概可以引申出這樣幾個話題：①為什么連斯基要契訶夫別再寫劇本了？這是因為契訶夫的劇本和人們常識中的劇本不一樣，他背離了當時普遍接受的“戲劇法則”，即契訶夫的戲劇不追求情節(jié)的曲折緊張和外在動作的強烈夸張，而追求戲劇事件的生活化和劇本的內在抒情性，丹欽科就曾指出：“契訶夫所寫的人物，和一般劇作家替舊型演員們所寫的人物比起來，中間有一道很寬的鴻溝。這里所談的，不是一般劇作家認為重要的那種對主角、尤其是對女主角的粉飾問題。契訶夫的人物，都是簡單的人物，談著最簡單的話，用著最簡單的語言，生活在日常生活的環(huán)境中�！盵5]這就難怪舊型演員出身的連斯基不能接受和理解他的劇作。事實上連契訶夫自己也不自信。②為什么同樣一個劇本，演出的結果竟會如此不同呢？為什么歷史悠久且擁有當時俄羅斯最優(yōu)秀演員的小劇院演出竟會遭到慘敗，而像莫斯科藝術劇院這樣一個在當時是年青的劇團演出竟會得到那么大的成功呢？這是因為小劇院的排演制度和導演方法出了問題。莫斯科小劇院和所有俄羅斯舊型劇場一樣，都習慣排演那種情節(jié)性強、沖突激烈、內容空洞、講究明星演員個人表演的戲，當遇到契訶夫這么一種文學性強、內部動作多于外部動作的戲時，他們還用以前的那套排演方法來進行舞臺處理當然就不行了，失敗是必然的。而莫斯科藝術劇院在丹欽科的帶領下，較好地領會了契訶夫劇本獨特的美學風格和藝術魅力，從生活真實出發(fā)，從體驗劇本里人物的內心思想情感出發(fā)，大膽拋棄舊式舞臺的陳規(guī)俗套的虛假表演，力求形成具有自己特色的演劇風格，這就保證了契訶夫劇作演出的成功。這一方面說明作家離不開劇院，正是由于莫斯科藝術劇院的成功演繹才使得契訶夫的《海鷗》光彩奪目、聲名遠播。否則，《海鷗》這部杰作就會被打入冷宮，契訶夫也會被埋沒，他的戲劇天才將不會被世人發(fā)現(xiàn)；另一方面說明作家的劇本作為先在性和可約束性也同樣影響著劇院，作為一種全新的戲劇范型，契訶夫的劇作要求有與之適應的演出方式，這就必然會導致導表演體系的變革。實際上，斯坦尼體系的形成離不開契訶夫劇作的刺激和啟發(fā)，斯坦尼在《我的藝術生活》中說：“契訶夫給舞臺藝術以內在真實，這種內在真實，便是作為日后被稱為斯坦尼斯拉夫斯基體系的那種東西的基礎，這種體系必須通過契訶夫才能完成，或者說這體系是通到契訶夫去的一道橋梁。”[6]焦菊隱在《契訶夫戲劇集》譯后記中則說過這樣一句意味深長的話：“必須坦白地承認，我的導演工作道路的開始是獨特的，不是因為斯坦尼斯拉夫斯基才略約懂得了契訶夫，而是因為契訶夫才略約懂得了斯坦尼斯拉夫斯基。”[7] ③最后我想也還有個觀眾問題。莫斯科小劇院的觀眾已經習慣了那種明星制表演和輕松刺激的情節(jié)劇，看戲對于他們來說是茶余飯后的消遣和娛樂，或者說是生活的一種放松與點綴，一旦遇到契訶夫這樣需要思考和嚴肅認真對待的戲劇即感到不適應。在這方面，莫斯科藝術劇院的觀眾，由于丹欽柯這位文學掌門的影響和熏陶的緣故，他們的文學素養(yǎng)普遍較高，觀眾在感官愉悅的同時能上升到精神領域對話的高度。

　　《海鷗》演出的掌故對我們的啟發(fā)是巨大的，它生動形象地說明了作家與劇院之間的互動關系，作家影響著劇院，劇院也反過來影響著作家，契訶夫與莫斯科藝術劇院的良性互動關系已經成了世界戲劇學習的典范。在我國，老舍與北京人民藝術劇院的互動關系則可以說是它的另一個版本，二者有著深刻的精神聯(lián)系。老舍與契訶夫頗為相近，他們在寫戲之前都是知名的小說家，都是以小說家的身份開始寫作劇本的，二人的劇本都是那種單純樸素、情節(jié)淡化、以潛伏的內心沖突見長的“生活化”戲劇，且二者戲劇都不同程度地表現(xiàn)出悲喜交融的美學風格和現(xiàn)實主義特色。老舍自己雖然沒有直接說受到契訶夫作品的影響，但他讀了很多的俄國作品卻是不爭的事實。而人藝著名導演焦菊隱與斯氏體系的關系則更見深刻，早在1940年代初，當他在重慶翻譯契訶夫戲劇和丹欽科的“回憶錄”時，他便一步步地接近了斯坦尼斯拉夫斯基。在1947年導演《夜店》和1950年導演《龍須溝》時，他就直接用斯氏體系來指導排演，他的“心象說”便是他結合中國實際創(chuàng)造性地學習運用斯氏體系的結晶。后來他更是在斯氏體系的基礎上吸收古典戲曲的精髓，力求建設具有中國特色的演劇體系。而更為巧合的是，早在北京人藝建院之初，焦菊隱和曹禺、歐陽山尊、趙起揚等所謂人藝“四巨頭”有過一段長達“十八小時的談話”，談話的宗旨就是想把北京人民藝術劇院辦成像莫斯科藝術劇院那樣的劇院。老舍與北京人藝的互動關系在中國戲劇界已經傳為文壇佳話，北京人藝的老院長曹禺就曾說過：“北京人藝的一半生命是老舍先生澆灌的。”[8]舒乙在《老舍和“人藝”》的一篇短文中也說：“‘人藝’在老舍先生的創(chuàng)作生活中占據(jù)著重要位置。談‘人藝’離不開老舍，談老舍也離不開‘人藝’�！盵9]“(這是一種)互相尊重、互相信賴、互相學習、互相主持的關系，這里凝聚著友情、崇敬、體貼、關切，對創(chuàng)新的追求，對新高度的渴望和艱苦的探索與實踐�！盵10]他進一步說：“在‘人藝’的財富中，‘人藝和老舍’這五個字，是最值得研究的課題之一�！盵11]

　　受《海鷗》演出的劇壇掌故啟發(fā)，我想分三章來論述“老舍與北京人藝”的關系：第一章，必須講清楚老舍的劇本是個什么樣的劇本，因為較之郭沫若、曹禺的戲劇，老舍戲劇對導表演及觀眾來說更為獨特，難以把握，接受起來也有障礙。我打算從跨文體創(chuàng)作角度來研究老舍戲劇的獨特性，即我認為老舍戲劇的獨特性是由小說創(chuàng)作帶來的，只有把老舍小說和戲劇“打通”來研究，才能準確地把握他劇本的獨特性。第二章則論述老舍戲劇創(chuàng)作對北京人藝的影響。老舍這種風格獨特的劇本必然要求北京人藝采用獨特的導表演方法，正如蘇珊·朗格在《情感與形式》一書中所說：“劇本具有首要作用，它提供了指令形式�！盵12]這就必然對北京人藝的導表演及演劇風格的形成產生深遠的影響。第三章則論述北京人藝對老舍戲劇的影響。北京人藝對老舍劇本的舞臺處理不是被動的，而是能動的，而老舍的戲與契訶夫的戲相類似，更需要導、表演的創(chuàng)造性發(fā)揮才能光大其藝術魅力，這反過來又對老舍的戲劇創(chuàng)作和劇本演出產生影響。

　　[1] 轉引自[蘇聯(lián)] 丹欽科：《文藝·戲劇·生活》，焦菊隱譯，北京：中國戲劇出版社，1982年，第54頁。

　　[2] 同上，第58頁。

　　[3] 同上，第122頁。

　　[4] 轉引自[蘇聯(lián)] 丹欽科：《文藝·戲劇·生活》，焦菊隱譯，北京：中國戲劇出版社，1982年，第3頁。

　　[5] [蘇聯(lián)] 丹欽科：《文藝·戲劇·生活》，焦菊隱譯，北京：中國戲劇出版社，1982年，第18頁。

　　[6] 斯坦尼：《我的藝術生活》，上海：上海譯文出版社，2005年，第316頁。

　　[7] 焦菊隱：《契訶夫戲劇集·譯后記》，《焦菊隱文集》第3卷，北京：文化藝術出版社，1988年，第292頁。

　　[8] 曹禺：《〈茶館〉的舞臺藝術·序》，北京人民藝術劇院《藝術研究資料》編輯組編，北京：中國戲劇出版社，1980年。

　　[9] 舒乙：《老舍和“人藝”》，轉引自《秋實春華集》，周瑞祥等編，北京：北京出版社，1989年，第63頁。

　　[10] 轉引自余思《劇院與劇作家的雙向互促》，《中國戲劇》1997年第11期。

　　[11] 舒乙：《老舍和“人藝”》，轉引自《秋實春華集》，周瑞祥等編，北京：北京出版社，1989年，第67頁。

　　[12] [蘇]蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基等譯，北京：中國社會科學出版社，1986年，第73頁。