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主演黃渤(左)與袁泉(右)分別飾演了《活著》中的福貴與家珍。

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《活著》劇照。導(dǎo)演孟京輝用了三個(gè)小時(shí)娓娓道來一個(gè)文學(xué)經(jīng)典故事。

　　盡管表明“我們不是要在舞臺(tái)上講故事”，孟京輝，這位被“先鋒”冠名20多年的戲劇導(dǎo)演，用了三個(gè)小時(shí)娓娓道來一個(gè)文學(xué)經(jīng)典故事。

　　舞臺(tái)上橫亙著一米見高的一道壩，里面埋著觀眾看不見的溝壑，于是，戲劇空間除了橫向的上下場(chǎng)門，還可以讓角色在縱向上下出沒。游戲與儀式、荒誕 與寫實(shí)、影射與現(xiàn)實(shí)、詩性與暴力、漫畫與拼貼……，孟氏實(shí)驗(yàn)戲劇的各種手段，在余華傳統(tǒng)意義上的敘事結(jié)構(gòu)里畫龍點(diǎn)睛，穿梭自如。難得，該劇在跨世紀(jì)的歷史 嘲諷中始終保持著對(duì)人和命運(yùn)的敬畏，甚至是以比張藝謀版《活著》更尊重原著的方式，再現(xiàn)福貴一家九口的死亡之旅，讓“哀而不傷”，繼續(xù)成為余華的生命哲 學(xué)；“以笑的方式哭”，表達(dá)孟京輝的戲劇精神。

　　“……這位比現(xiàn)在年輕十歲的我，躺在樹葉和草叢中間，睡了兩個(gè)小時(shí)。其間有幾只螞蟻爬到了我的腿上，我沉睡中的手指依然準(zhǔn)確地將它們彈走。”原 著的文字成為黃渤的開場(chǎng)白，讓人略微疑惑，那個(gè)原著“我”的帶入者，正操著并不熟稔入境的臺(tái)詞功底。但是很快，他讓你知道，超越敘述性獨(dú)白，拿捏情節(jié)中的 人物表達(dá)，是他的菜�！耙奥纷印钡狞S渤，正帶你進(jìn)入福貴從上世紀(jì)40年代的富二代到屌絲的一生傳奇與心靈史。在現(xiàn)實(shí)關(guān)照上的真實(shí)慘烈和巨幅投影上的圖騰意 象，讓人們?cè)趯憣?shí)和寫意中不斷糾結(jié)與釋懷。

　　無幕間休息的換場(chǎng)，在燈光調(diào)度中進(jìn)行，第一個(gè)小時(shí)的節(jié)點(diǎn)，在福貴從戰(zhàn)場(chǎng)中逃命歸家的奔跑中，“跑著跑著，我看見了自己的村莊，跑著跑著，我看到 我家先前的磚瓦房，跑著跑著，我看到了現(xiàn)在的茅屋……”這一時(shí)刻，福貴期待的腳步生猛地踹開每個(gè)觀眾的堤壩，讓渾不吝的“二貨”黃渤從影視作品中抽身離 去，讓袁泉的家珍悠然呈現(xiàn)。而福貴自述背著女兒鳳霞送人又折返的經(jīng)歷，比原著的文本更為抒情；生與死的撕裂僅僅在有慶之死后，黃渤猛摔10多瓶水達(dá)到高 潮；鳳霞難產(chǎn)致死的過程，也從濃墨重彩到恬淡悲情中張弛有度。點(diǎn)睛之筆是苦根的終點(diǎn)，這位七歲外孫的生死，由姥爺福貴演繹出兩種結(jié)局，似乎在向張藝謀和余 華的兩個(gè)結(jié)局分別致意。全劇隱忍中煽情隨處可見，卻不執(zhí)迷；活報(bào)劇的群戲頻繁駕到，時(shí)而搶戲。該素時(shí)素，人物時(shí)空對(duì)立，交叉敘述；能葷時(shí)葷，角色面具穿 插，此起彼伏。在一臺(tái)關(guān)乎死亡的盛宴中，以夸張與簡(jiǎn)約、熱烈和落寞不斷交替的口味調(diào)和著死亡的美感與力不從心，三小時(shí)下來，居然讓人毫無倦意。

　　拿出《活著》的孟京輝，面對(duì)北京媒體“先鋒”轉(zhuǎn)型的揣測(cè)，他無疑報(bào)以警惕。而觀察他近年來對(duì)“先鋒”的解讀，已經(jīng)從技法上的追求，更強(qiáng)化態(tài)度上 的堅(jiān)守。十年前他說：“先鋒其實(shí)是一種姿態(tài)，先鋒戲劇是實(shí)驗(yàn)性比較強(qiáng)的戲劇，重要的是思想和靈魂。”去年，他為《新銳戲劇檔案》一書破題時(shí)說道：“我的革 命性就是在原有的脈絡(luò)的基礎(chǔ)上斬?cái)嘁恍〇|西，斬?cái)嗑褪菦]聽說還有千絲萬縷聯(lián)系的……革命的拉丁文就是這個(gè)圓圈，循環(huán)的這種東西，那么什么是循環(huán)？循環(huán)就得 有挫敗�！庇谑�，我們不難理解，他對(duì)《活著》的舞臺(tái)闡釋，沒有張藝謀加入的皮影戲核，而以大段的原文切入和場(chǎng)景還原，讓準(zhǔn)備被顛覆的余華也驚訝于他的“忠 于原著”。一位先鋒戲劇家“斬?cái)唷绷藨嵟�利器，開始遵循原著的脈絡(luò)講故事，正是一次革命性的“循環(huán)”。

　　表現(xiàn)理念上的減法，讓戲劇核心的釋放更加多元。孟京輝可以否認(rèn)“轉(zhuǎn)型”，但也無需忌諱“講故事”。強(qiáng)調(diào)故事之上“人與命運(yùn)對(duì)話”等等意念，余華 早在1993年發(fā)表作品時(shí)的前言中就說白了：“一些不成功的作家也在描寫現(xiàn)實(shí)，可他們筆下的現(xiàn)實(shí)說穿了只是一個(gè)環(huán)境，是固定的，死去的現(xiàn)實(shí)，他們看不到人 是怎樣走過來的，也看不到怎樣走去�！碑�(dāng)年余華以《活著》，證實(shí)自己從先鋒派寫作回歸現(xiàn)實(shí)主義的能量；20年后，孟京輝也從一心改變中國觀眾對(duì)舞臺(tái)認(rèn)知狀 態(tài)的實(shí)驗(yàn)，表達(dá)出對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的致敬(盡管他不愿意定義小說《活著》是“現(xiàn)實(shí)主義”)。在不斷打破中國話劇的現(xiàn)實(shí)主義常態(tài)的長(zhǎng)期實(shí)踐后，這一次他沖擊了 自己的先鋒戲劇姿態(tài)，介于表現(xiàn)主義與現(xiàn)實(shí)主義之間的假定性舞臺(tái)，比讓故事支離破碎的玩法更加高級(jí)而有力量，上海觀眾在三小時(shí)首場(chǎng)演出中報(bào)以多次掌聲。

　　中國話劇“活著”的面目，未必是先鋒實(shí)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)主義的南轅北轍，票房的力量，也從來不是巨資和明星的神話。當(dāng)舞臺(tái)的大手可以撩撥眾生“縮回去”，它已開始耐心地扯起掉進(jìn)溝里的人物；它已經(jīng)懂得和觀眾對(duì)話的意義，是真誠地傳播時(shí)代的細(xì)節(jié)。

　　如果“先鋒”從來不是一個(gè)停止的概念，那么，《活著》的穿行已經(jīng)跨越了舞臺(tái)地板上和戲劇精神上的雙重溝壑，它同時(shí)為文學(xué)名著改編提供了話劇范本，什么叫“忠于原著”，什么叫“忠于原著”也“捍衛(wèi)自我”。