《活著》缺乏勇氣的創(chuàng)作，終難成器

　　《活著》這樣的原著，孟京輝這樣的導(dǎo)演，黃渤與袁泉這樣的夢(mèng)幻陣容，再加上先前我很看重的一些劇評(píng)人對(duì)該劇的大力贊美，讓我在走進(jìn)劇場(chǎng)時(shí)確信，我即將欣賞的，是這兩年中國(guó)話劇最為優(yōu)秀的作品。

　　結(jié)果呢？185分鐘的時(shí)間，我重溫了小說(shuō)的故事情節(jié)和經(jīng)典文字，見(jiàn)證了黃渤與袁泉令人驚嘆的精彩演技，欣賞了孟京輝獨(dú)步江湖的戲劇手法，但與此同時(shí)驚訝地發(fā)現(xiàn)，如此優(yōu)質(zhì)的劇本、演員、導(dǎo)演，卻居然沒(méi)有融合出一臺(tái)足以堪稱經(jīng)典、可以流傳后世的戲劇作品。是的，我真的有一點(diǎn)失望。

　　問(wèn)題也許出在我的具體期待上：盡管我深愛(ài)余華的原著，但我原先希望的，并不是一場(chǎng)對(duì)小說(shuō)《活著》“原汁原味”的舞臺(tái)呈現(xiàn)，而是孟京輝對(duì)于這個(gè)故事的詮釋——大膽的、尖銳的、個(gè)性化的詮釋。我感興趣的是，這個(gè)講述中國(guó)人在苦難與死亡中茍且穿行的故事，在余華殘酷而冷靜的文字基礎(chǔ)上，在張藝謀質(zhì)樸而渾厚的影像書寫后，到了以“先鋒”聞名的孟京輝手里，會(huì)呈現(xiàn)出怎樣新鮮特別的當(dāng)代形式。

　　有那么一兩個(gè)片段，我確信我看到了。全劇中我最愛(ài)的一場(chǎng)戲，是福貴與家珍的女兒鳳霞喜結(jié)良緣之后。那是整個(gè)故事中為數(shù)不多的幸福時(shí)光，也是孟京輝在該劇中屈指可數(shù)的原創(chuàng)片段。福貴在舞臺(tái)后方酣暢淋漓地飲酒，家珍在聚光燈下吟唱著“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰”的四平調(diào)。他是福貴，她是家珍，他如武松，她似貴妃，溫柔的聲音如月光般灑滿整個(gè)劇場(chǎng)，那一刻，良辰美景，鏡花水月。

　　另一處，是福貴離開(kāi)軍隊(duì)、返回家鄉(xiāng)時(shí)，在一束靜止的燈光下，黃渤(飾演福貴)在原地由快而慢地奔跑，由緩到急的獨(dú)白，其激情與控制都恰到好處，貢獻(xiàn)了一段教科書式的完美表演。

　　可惜的是，如此璀璨的戲劇靈光，只出現(xiàn)在有關(guān)“幸�！被颉跋Ｍ�”的場(chǎng)景中；而在展現(xiàn)苦難——也就是全劇的最重要主題時(shí)，這部戲沒(méi)有達(dá)到我的預(yù)期。

　　比如，福貴的兒子有慶之死�？h長(zhǎng)的女人難產(chǎn)，他興高采烈地去獻(xiàn)血，竟然被活活抽死，這是這個(gè)死亡密布的故事中最悲慘、最令人憤懣的死亡案例。孟京輝在這一段確也濃墨重彩——得知兒子死訊的福貴憤怒地敲砸著一個(gè)又一個(gè)的礦泉水瓶，飛揚(yáng)的水珠在紅色的燈光下如血揮灑。這樣的舞臺(tái)場(chǎng)景不能不說(shuō)不“震撼”；然而這一片段持續(xù)得如此之長(zhǎng)，黃渤的表現(xiàn)方式又過(guò)于悲壯，以至于在一兩個(gè)水瓶之后，臺(tái)上的福貴似乎化身為某個(gè)古希臘悲劇中遭遇道德困境的英雄人物，而不是一個(gè)中國(guó)鄉(xiāng)村承受喪子之痛的普通漢子。相比之下，這樣的處理似乎還不如原著中的描寫(福貴看到一個(gè)醫(yī)生就抓住他，也不管他是誰(shuí)，對(duì)準(zhǔn)他的臉就是一拳；抬腿就朝縣長(zhǎng)肚子上蹬了一腳；狂吼“我要?dú)⒌木褪强h長(zhǎng)”)，后者雖然簡(jiǎn)單粗暴，卻符合人物性格，帶著一種熱騰騰的生命沖動(dòng)與暴戾。

　　再比如，“好女人”家珍在漫長(zhǎng)的病痛折磨后終于走到臨終時(shí)分，在與福貴的相伴中安靜逝去。袁泉用極為出色的臺(tái)詞功底念出原著中的溫柔遺言，將觀眾的情緒調(diào)動(dòng)到幾近淚下的臨界點(diǎn)，然而，就在此時(shí)此刻，舞臺(tái)后方的大屏幕突然開(kāi)始播放一段動(dòng)畫，展現(xiàn)的是幾個(gè)卡通小動(dòng)物做游戲、跳長(zhǎng)繩的場(chǎng)景(類似的安排在全劇還有好幾處)。我對(duì)此的猜測(cè)是，導(dǎo)演執(zhí)意地不愿做任何煽情的處理，而故意地要造成一種布萊希特式的間離效果；然而猜測(cè)歸猜測(cè)，作為一名普通觀眾，在那個(gè)具體的劇場(chǎng)情境中，我對(duì)這種安排是感覺(jué)十分突兀并委實(shí)難以接受的。

　　在接受媒體采訪時(shí)，孟京輝表示，要讓觀眾“以笑的方式哭”；事實(shí)是，在舞臺(tái)上講述這個(gè)原本沉重的故事，孟京輝確實(shí)成功地讓觀眾笑了好幾次(這并不意外，讓觀眾笑，已成為孟京輝這兩年行走江湖的不二利器)。然而，那些笑點(diǎn)真的能做到讓觀眾笑后流淚么？——讓老全用方言重復(fù)“誰(shuí)也逃不了”來(lái)抖包袱？讓偏頭女婿看歪東西來(lái)制造笑料(還用了兩次)？福貴兩次騙小胖餅吃的小插曲，確實(shí)妙趣橫生，然而用這種抖聰明式的橋段來(lái)表現(xiàn)大饑荒的情景，真的合適？紅衛(wèi)兵的言行舉止，在今天的觀眾眼里確實(shí)有一種荒誕的黑色幽默感，但用這種程式化的方式來(lái)居高臨下地嘲笑中國(guó)不久之前的那段歷史(包括今天還活著的人們的長(zhǎng)輩、朋友甚至自己)，是否輕率？……最重要的是，在一場(chǎng)場(chǎng)華麗的喧鬧過(guò)后，觀眾能回味的、能反省的，能有多少？

　　對(duì)于中國(guó)在過(guò)去的一個(gè)多世紀(jì)所經(jīng)歷的苦難，文藝創(chuàng)作者們始終在講述�！笆�七年電影”作為一種為主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)所規(guī)范的政治及社會(huì)象征行為，其目的是通過(guò)將“苦難”的神圣化與“革命”的崇高化，證明中國(guó)人民/共產(chǎn)黨人的勝利之必然；而“文革”之后的1980年代的文藝作品，則旨在將中國(guó)在近代史上的種種恥辱與創(chuàng)傷，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N“民族復(fù)興”的愛(ài)國(guó)動(dòng)員；世紀(jì)之交又出現(xiàn)了新的講述方式，比如姜文的國(guó)民性批判，抑或陸川的現(xiàn)代性重審。不同的講述方式和話語(yǔ)構(gòu)成，反映的是不同的時(shí)代文化與社會(huì)精神。

　　具體到《活著》，如果說(shuō)余華在小說(shuō)中通過(guò)向無(wú)常宿命的低頭，完成了某種向中國(guó)土地文化/生存文化傳統(tǒng)的回歸，那么張藝謀則通過(guò)對(duì)中國(guó)社會(huì)大氣磅礴的時(shí)代描寫，將一個(gè)原先重在個(gè)體的故事轉(zhuǎn)換為關(guān)于民族的寓言，并通過(guò)對(duì)原著有意的刪改，呼喚溫情脈脈的希望；而到了孟京輝這里，他一沒(méi)有悲憫，二沒(méi)有批判，三沒(méi)有重審，而只是穩(wěn)妥而保守地去“忠于原著”，加上一點(diǎn)人道主義情懷，再加上一些他作為金牌導(dǎo)演的慣用手法和獨(dú)門暗器，使之成為一出不錯(cuò)的戲。好看？那是肯定的。但它只是一部合格的文化產(chǎn)品而已，因?yàn)槿狈τ職獾膭?chuàng)作，終究難以成就真正的藝術(shù)作品。

　　話說(shuō)回來(lái)，也許我們怪不了孟京輝，反而要感謝他，因?yàn)樗�這部講述苦難歷史的當(dāng)代作品，最終講述出的是我們這個(gè)時(shí)代自身：體面的，光鮮的，在膽怯的歷史態(tài)度、失落的價(jià)值觀與混亂的意識(shí)形態(tài)之間盲目自信地兀自旋轉(zhuǎn)的。重要的，不是神話講述的年代，而是講述神話的年代。

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