舊時(shí)月色——趙少儼花鳥畫賞析

《寫生珍禽卷之鶯》 （2013年）

《荷花翠鳥》 （2013年）

《野鳧眠岸有閑意》 （2012年）

《壯思》 （2013年）

《竹鳩圖》 （2013年）

《鶯占梅枝俏》 （2012年）

《綠煙紅云》 （2013年）

《歡喜》 （2013年）

《家禽寫生之一鴨》 （2013年）

《寫生珍禽卷之伯勞》 （2013年）

《花香來禽》 (2012年)

　　看完趙少儼的畫冊，合上，便有一個(gè)詞出現(xiàn)了——“舊時(shí)月色”。于是，就用來做這一篇文字的題目。

　　像趙少儼這樣的中國花鳥畫，像他這樣來畫中國花鳥畫的人，現(xiàn)在好像是不多了。

　　我在趙少儼的花鳥畫里，總看到一種丟不掉的情懷。那是一種失去了語境的言語。所以，在那里，就像是趙少儼一個(gè)人的自言自語——他幾乎就是一個(gè)獨(dú)語者。我在趙少儼的花鳥畫里看到了那種真正的文人情懷：有點(diǎn)兒自命的清高，有點(diǎn)兒無奈的感嘆，有點(diǎn)兒不甘心的堅(jiān)韌，也有點(diǎn)兒以退為進(jìn)的空闊。

　　說到中國畫，尤其是說到文人畫，一個(gè)必不可少的關(guān)鍵詞就是“筆墨”。我注意到，在論及“筆墨”的時(shí)候，一個(gè)“寫”字，誤了多少想成為文人畫家的學(xué)子。“寫”，誤以為天馬行空鸞舞蛇驚式的“大家風(fēng)范”，于是，速度與浮躁齊飛，大筆與空洞一色。而在趙少儼的這批花鳥畫里，我看到了筆墨向“畫”的回歸——從根本上說，也是向“性情”的回歸。這是“畫”的筆墨——就是中國畫失去了的“過去的好時(shí)光”。

　　在這里，這“畫”的筆墨，是深入其中的，是從容不迫的，是隨著思緒的。在趙少儼的筆與墨的進(jìn)程途中，他是憑借著心境與筆與墨在紙上運(yùn)行時(shí)的同構(gòu)而筑起心的長城。

　　歌德說：“我們在我們的生活之旅中恰恰是反系統(tǒng)地踉蹌著，我們跌倒并不停地跌倒�！庇挟�(dāng)代的哲學(xué)家說：“哲學(xué)歷來就有這個(gè)計(jì)劃，抵擋這一跌倒，這就是說，使不知所措的人鎮(zhèn)靜下來，或者使其恢復(fù)原來的鎮(zhèn)靜�！边@些看似與時(shí)下的中國花鳥畫無甚干系的話，我在趙少儼的這批畫中覺出了少許的回應(yīng)。

　　真是“舊時(shí)月色，算幾番照我，梅邊吹笛”。

    寫生閑趣

　　徐建融

　　趙少儼對傳統(tǒng)有一種特別的鐘情和深刻的理解，他以墨筆花卉擅長，取法從宋人的《百花圖》到元人的墨花墨禽，從明代的青藤、白陽到清代的八大、八怪，一直到現(xiàn)代的齊白石、黃賓虹，可謂無所不及。

　　趙少儼從明清的逸筆入手，但他卻不是“以書法為基礎(chǔ)”作筆墨游戲，而是以寫生為基礎(chǔ)作傳神寫照。論他的筆墨，直入明人堂奧，但明人的筆墨中，卻沒有他的寫生天機(jī)；論他的寫生，直探宋人門徑，但宋人的寫生中卻沒有他的筆墨韻味。

　　相比于明清人的寫意筆墨，趙少儼的筆墨并不是溢出于形象質(zhì)感、量感的真實(shí)之外，而是針對真實(shí)的不同而變化的，如木本枝干的剛斫凝結(jié)，草木枝條的柔暢飄逸，點(diǎn)垛花頭的淋漓潤澤，白描花頭的飽滿瑩膩。又由于是用粗率的筆墨來做寫生，所以，相比于宋人的寫生形象，他的描繪并不是無微不至的，而是作了大膽的取舍、概括。盡管他從寫生的要求，對于不同花卉的植物學(xué)知識做過有如生物和植物專業(yè)學(xué)子那樣認(rèn)真地學(xué)習(xí)、把握，但他更關(guān)注的還是歷代詩人的詠花名句。這兩種知識共同加強(qiáng)了他對于寫生的認(rèn)識和實(shí)踐，結(jié)果便是形象與筆墨成功地互為配合，拉開了與傳統(tǒng)的距離。