四重形象構(gòu)建起的梵高——觀話劇《燃燒的梵高》

　　“本世紀(jì)最偉大的與最好的人，總是頑強(qiáng)地工作的，總是以個(gè)人主動(dòng)的創(chuàng)作精神工作的人——在繪畫方面與文學(xué)方面都是這樣�！�1885年11月，梵高旅居比利時(shí)的安特衛(wèi)普，他在給弟弟提奧的信中盛贊了巴爾扎克、左拉、龔古爾兄弟投身文學(xué)創(chuàng)作的執(zhí)著精神，并以此激勵(lì)自己的創(chuàng)作意志，期待“有出頭的日子”。然而，除了生前僅僅賣出一幅畫外，他一生都在顛沛流離、貧困交加、不斷遭受排擠的冷嘲熱諷中度過(guò)。生前寂寞潦倒與死后大放異彩形成的強(qiáng)烈反差，使梵高傳奇般的人生帶有太多可供解讀和探索的空間，這正是不同文藝形式熱衷于闡釋梵高的奧秘所在。而對(duì)大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，每個(gè)人心中的“梵高情結(jié)”，又使其成為一個(gè)很難被陌生化的人物。在這樣的背景下，北京人藝的藝術(shù)家們選擇梵高，難度可想而知。

　　實(shí)際上，直至演出之前，筆者還對(duì)把梵高的人生搬上舞臺(tái)的做法心存疑惑：它會(huì)不會(huì)變成一部單調(diào)乏味的人物自傳；會(huì)不會(huì)把梵高的形象“中國(guó)化”；會(huì)不會(huì)用梵高的繪畫填滿整個(gè)舞臺(tái)，彌補(bǔ)戲份的不足。從演出效果看，這部由吳文霞編劇、任鳴執(zhí)導(dǎo)的小劇場(chǎng)話劇《燃燒的梵高》無(wú)論從劇本還是舞臺(tái)呈現(xiàn)，都經(jīng)受住了考驗(yàn)，讓一個(gè)真實(shí)可感、有血有肉的梵高形象在舞臺(tái)上立了起來(lái)。在世界美術(shù)史上，梵高的作品是不朽的、璀璨的、引領(lǐng)一個(gè)時(shí)代的，那么，走上戲劇舞臺(tái)的梵高會(huì)呈現(xiàn)怎樣的人生圖景和精神蘊(yùn)涵？又將為我們帶來(lái)了什么樣的審美體驗(yàn)和美學(xué)經(jīng)驗(yàn)?zāi)兀?/p>

　　該劇采用人物傳記類舞臺(tái)作品慣常的線性敘事方式，截取梵高1879年至1890年的人生經(jīng)歷加以展現(xiàn)。這種敘事選擇與歐文·斯通的《渴望生活：梵高傳》的敘事策略相一致。因?yàn)樵谟邢薜馁Y料中，《梵高傳》與梵高給提奧的書信一起構(gòu)成了后人通往梵高藝術(shù)世界和精神空間的大門。該劇的創(chuàng)作基礎(chǔ)也正是如此。一方面，創(chuàng)作者最大限度地展現(xiàn)了梵高最后10年的所做所思，揭示了梵高作為“藝術(shù)家”的艱辛、痛苦和極致化的精神狀態(tài)；另一方面，又對(duì)其藝術(shù)人生進(jìn)行了高度提煉，使這種極致化的狀態(tài)具有舞臺(tái)上的典型性、審美性，乃至當(dāng)下性，進(jìn)而完成從人物敘事向形象塑造的過(guò)渡。

　　“流浪者”是劇中梵高呈現(xiàn)的第一重形象。全劇按照時(shí)間順序進(jìn)行了6次地理空間的轉(zhuǎn)換，從比利時(shí)南部礦區(qū)到荷蘭海牙，從法國(guó)巴黎到普羅旺斯省的阿爾鎮(zhèn)，從圣雷米精神病院到奧維爾。沒(méi)有重復(fù)的場(chǎng)景、沒(méi)有重復(fù)的地點(diǎn)，它們通過(guò)梵高的書信連接在一起，雖然看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)，但卻呈現(xiàn)了梵高藝術(shù)生命不斷遞進(jìn)的過(guò)程。梵高居無(wú)定所，終身貧困，流浪、棲居是他最主要的生活。人們走近梵高，也正是從他流浪者的生活開始的。沿著這一形象深入，在不同的場(chǎng)景中，梵高的愛情、友情、兄弟情等一一呈現(xiàn)。然而，在梵高純粹的精神世界里，除了手足情深的提奧外，沒(méi)有一個(gè)人理解他、包容他、同情他，他被他努力去愛的人孤立了：面對(duì)嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)生活，他與西恩的愛情變得狼狽不堪，在神圣的藝術(shù)與膚淺的庸俗之間，他寧愿選擇了前者；他渴望同高更彼此坦誠(chéng)相待，但藝術(shù)觀念、生活理念上的巨大差異，讓他們的“友誼從來(lái)就沒(méi)有平等過(guò)”，最終分道揚(yáng)鑣。梵高是純粹的人，他熱愛生活、渴望生活，為心中的太陽(yáng)而歌，但現(xiàn)實(shí)生活回饋他的卻是孤獨(dú)。他把自己的生活建立在獨(dú)立的色彩王國(guó)中，與火焰般的向日葵、神秘旋轉(zhuǎn)的星空、金黃深邃的麥浪為伴，于是，“孤獨(dú)者”便成為梵高的第二重形象。

　　“我把自己的心靈和魂魄融入了繪畫，結(jié)果喪失了理智�！痹诮�(jīng)歷了割耳式的自殘后，恐懼、敏感、偏執(zhí)等不同情緒相互疊加，使梵高的精神疾患愈加嚴(yán)重。“瘋癲者”也就成為梵高展現(xiàn)在觀眾面前的第三重形象。實(shí)際上，作為非理性存在的瘋癲一直貫穿劇作始終，這也是西恩、莫威、韋森、提格等人與其發(fā)生情感、道德、生活沖突的最主要原因。所有人都在不斷嘗試用既定的生活秩序、日常的生存法則去約束、規(guī)訓(xùn)梵高的行為，卻最終都被梵高的熱情泯滅了。瘋?cè)嗽阂粓?chǎng)戲雖然發(fā)生在封閉的空間內(nèi)，但卻集中呈現(xiàn)了梵高火一般的創(chuàng)作激情。他對(duì)自由、自然、生活的渴望與不可遏制的創(chuàng)作欲望交織在一起，共同向禁錮他的環(huán)境、秩序發(fā)起了挑戰(zhàn)，直至生命的終結(jié)。“我是一棵永遠(yuǎn)不倒的向日葵”。最后一場(chǎng)戲，在太陽(yáng)和麥田的陪伴下，梵高把自己的生命饋贈(zèng)給藝術(shù)，成為藝術(shù)的“殉道者”——第四重形象。這不是一次簡(jiǎn)單的生命終結(jié)，創(chuàng)作者虛構(gòu)了白衣少女的形象，讓她以天使與魔鬼的雙重身份引領(lǐng)觀眾進(jìn)入梵高的內(nèi)心深處，將一段悲愴的死亡情節(jié)提升到人性反思的層面。這是創(chuàng)作者對(duì)梵高死亡的想象，更是對(duì)梵高藝術(shù)生命的探討。它看似是兩個(gè)人在對(duì)話，實(shí)則是自問(wèn)自答，這里有梵高一生的渴望：“我是一個(gè)卑微得不能再卑微的人了，我多么渴望有人說(shuō)一句贊美我的話呀�！庇兴簧囊苫螅骸笆�，它像惡魔一樣死死地纏著我�！备兴簧男叛觯骸罢�(qǐng)幫我拿起那支筆，我要用它畫出我生命的最后一筆�！边@是一個(gè)渴望生活的靈魂對(duì)世界的訣別。

　　或許梵高的經(jīng)歷太深入人心了，正如“一千個(gè)人心中有一千個(gè)哈姆雷特”，每個(gè)人心中都有他所理解、認(rèn)識(shí)的梵高。期望該劇能提供一個(gè)人人都認(rèn)同的梵高并不現(xiàn)實(shí)，那么，創(chuàng)作者究竟想從梵高身上傳遞何種信息？其實(shí)，細(xì)細(xì)回味劇中每一次精巧的情節(jié)設(shè)計(jì)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作者用四重形象構(gòu)建起的梵高并不是人物傳記的普及“翻版”，而是與觀眾進(jìn)行的一次有關(guān)生活、藝術(shù)、生命關(guān)系的探討。它在傳遞一種藝術(shù)精神、藝術(shù)態(tài)度、藝術(shù)理想，更在表達(dá)一種藝術(shù)憂患、藝術(shù)危機(jī)、藝術(shù)風(fēng)險(xiǎn)，揭示藝術(shù)與他者的“緊張”關(guān)系。這種“緊張”貫穿在梵高的個(gè)體境遇和人際交往的各個(gè)環(huán)節(jié)，概括起來(lái)就是如何看待藝術(shù)與商品、藝術(shù)與人格、藝術(shù)與信仰、藝術(shù)與生存、藝術(shù)與永恒的關(guān)系。這些關(guān)系不僅是像梵高一樣生活于19世紀(jì)中后期的藝術(shù)家們需要面對(duì)的，對(duì)當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作依舊具有啟示意義。梵高以不妥協(xié)、不媚俗的姿態(tài)將自己置于“緊張”之中，用短暫、貧困、孤獨(dú)、痛苦的生命換回了藝術(shù)上的不朽和永恒，這樣的人生是不可復(fù)制的，但是他身處逆境，依然能用筆去激活生命、真誠(chéng)表達(dá)自我、自由釋放天性的藝術(shù)追求和支撐起這種人生的意志、品格卻是值得一代代藝術(shù)創(chuàng)作者不斷傳承的。這或許正是“梵高”這一形象重生于今天話劇舞臺(tái)的文化價(jià)值。