回到日常生活的世界——漫談賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”

http://taihexuan.com 2013年07月16日16:43 來源：中國作家網(wǎng) 劉濤

　　賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”是三個筆斷意連的作品，其中電影意象和精神內(nèi)涵一以貫之，相較之下其后的《世界》和《三峽好人》在藝術和精神內(nèi)涵方面均未超出“故鄉(xiāng)三部曲”。將三個文本綜合起來考察，更能見出賈樟柯電影的特點及其現(xiàn)實關懷。本文意在通過對賈樟柯“故鄉(xiāng)三部曲”的解讀觸及電影內(nèi)外的一些問題，并對之有所反思。因為涉及問題較多，難以統(tǒng)一命名，故名之為漫談，希望能以無拘的方式觸及事物的本質(zhì)。文章分為四個部分，每部分集中處理一個問題。第一部分意在通過細讀《小武》提及電影如何顛覆了概念，如何消解了對象化的處理方式，如何直接面對了事物本身。第二部分談及電影在本質(zhì)上不得不對象化，面對這種情況賈樟柯如何應對和處理。第三部分意在分析賈樟柯通過自己獨特的處理使得“故鄉(xiāng)”本身說話，“故鄉(xiāng)三部曲”展現(xiàn)了正在現(xiàn)代化的世界以及現(xiàn)代化過程中人的精神狀態(tài)和城市狀態(tài)，觸及到時代之象。賈樟柯的電影觸及到上述問題，故有一些批評意見出現(xiàn)，文章的第四部分即是對這種批評的批評，希望能夠觸及更深的問題。

　　一、概念的顛覆

　　下文是《小武》篇尾的一段新聞采訪：

　　主持人：“隨著嚴打斗爭的不斷深入，一批不法分子相繼落入法網(wǎng)。昨天我公安干警抓獲了慣犯梁小武。廣大人們?nèi)罕姛o不拍手稱快。下面請看本臺記者發(fā)回的一組報告�！�

　　記者：“昨天我公安干警抓獲了慣犯梁小武，您對這個有什么看法呢？”

　　被采訪者：“他犯了一定的法律，抓住他，肯定大家都叫好。”

　　記者：“昨天抓到了慣犯梁小武，您對這件事情有什么看法？

　　被采訪者：(義憤填膺地說)“我覺得像這樣的害群之馬就應該抓起來�！�

　　面對小偷，我們?nèi)绾畏磻�？肯定亦如上文被采訪者所言吧。眾口一詞的這種反應是否合理？是不是被意識形態(tài)規(guī)訓為如此呢？

　　概念用以命名后具有穩(wěn)定性，它拒絕變化，它攜帶著權力，被命名者被權力做了價值判斷。姑且不論價值判斷是否為強加(比如“無中生有”、“欲加之罪，何患無辭”)，即使可成立，也遮蔽了被命名者的豐富性和多元性。被命名的概念只呈現(xiàn)某一品質(zhì)，但命名后某一就成了唯一。事物的可能性非但沒有被開放出來，反而被遮蔽了。與之相關，我們的反應順應于此而被規(guī)訓：只及概念所指，不及其余。我們被制造出了一套反應系統(tǒng)，某某反應對某某概念，井井有條。比如某某被命名為“反革命”，我們自然就涌出應對反革命的態(tài)度；某某被命名為英雄，我們自然涌出應對英雄的態(tài)度；某某被命名為小偷，就是上文的反應。絲毫不會張冠李戴，甚至反應已經(jīng)成為自然的生理的反應了。在已命名的概念面前，我們言聽計從，喪失了思的能力，喪失了接受陌生的能力。藝術讓我們思，它反概念的單一，反命名。它盡量呈現(xiàn)世界的可能性和豐富性，這往往是被概念遮蔽的，被我們遺忘的、誤解的。藝術將其從潛在狀態(tài)、邊緣狀態(tài)釋放出來，藉此我們可以反思我們習以為常的認知體系是否合理。

　　這里也可以看出電視對人的規(guī)訓，電視介入日常生活，電視也塑造了人的日常生活和心靈世界。電視讓人千篇一律，異口同聲。

　　作為《小武》的觀眾，如果我們也被采訪，我們是否會如電影中被采訪者那樣反應呢？肯定不是。我們會同情小武，甚至會因小武被抓獲而難過。可小武千真萬確是個小偷。為什么會這樣反應？因為我們的日常應對已經(jīng)被這部電影沖得七零八落了，這部電影展現(xiàn)了作為小偷的小武的豐富和復雜。

　　如果我們被告知某人誘奸了十二歲的少女，我們?nèi)绾畏磻�？肯定會唾棄其之為人�？赐辍堵妍愃�》后呢？我們不會責怪亨伯特。這因為納博科夫小說敘事的成功。而其敘事的成功在于描寫了“誘奸十二歲少女鰥夫”的復雜和豐富的世界，亨伯特不再是概念上的誘奸者。我們的反應不再是被概念規(guī)訓的反應，而是直接面對了事物本身后的體驗。納博科夫如此理解小說：“在我以為，小說之所以存在，是因為它帶給我(勉為其難地稱之為)審美的福祉，一種不知怎么，不知何地，與存在的另一種狀態(tài)聯(lián)系起來的感覺，藝術(好奇心、柔情、善意和迷狂)是那種狀態(tài)的準則�！盵1]正是如此。我們被其帶入“不知怎么，不知何地”的狀態(tài)，但那里沒有豫設，只是事物直接出場。

　　賈樟柯的電影與此小說類似，他讓攝像機本身敘事，它顛覆了我們對小偷的慣常反應�！缎∥洹纷屛覀兏惺芰藨T常反應背后的危險。我們應該走出概念的牢籠，直接面對事物本身，并反思我們習焉不察的習慣，評判其到底是否天經(jīng)地義。

　　《小武》開始有一個很長的名字：《靳小勇的哥們  胡梅梅的靠山  梁長有的兒子：小武》。這基本展現(xiàn)了小武日常生活的總體關系。我們目睹了小武慢慢地、一步步地喪失了這些關系：友誼、愛情、親情。攝像機拉近了我們與小武的距離，《小武》對我們開放了小偷背后的世界。

　　靳小勇發(fā)達了，他要遺忘過去，要徹頭徹尾地實現(xiàn)從小偷到“著名企業(yè)家”身份的轉換。他借他人之口對小武說：“小勇要我告訴你，他販煙不是走私，那叫貿(mào)易；他開歌廳不是賺歌女的錢，那叫娛樂業(yè)�！鄙矸菥褪沁@樣通過玩弄概念輕而易舉地實現(xiàn)了置換，而本質(zhì)卻安全地隱藏在新名詞、概念之下。小勇遺棄了友誼。小武卻對那段“我倆不一般”的友誼念念不忘。一是社會名流，一是小偷，二者境界相去天淵。

　　胡梅梅因為有了更為堅實的靠山(“太原來的客人”)而不聲不響地離開了小武。此前小武探望病中梅梅的場景感人至深。梅梅對小武說：“我也喜歡唱歌，你知道嗎？有人說我長得像明星，可我知道這輩子也成不了明星了�！彼�給小武唱王菲的歌：“我的天空/為何下著雨/我的天空/為何總掛著淚……”唱著唱著，突然流淚，頭埋到了被子里。梅梅讓小武唱，小武要她閉上眼睛，然后掏出打火機，按下去，響起了貝多芬的《致愛麗絲》的曲子。梅梅倒在了小武腿上。他們沉默著，窗外響著各種機動車輛的聲音�！翱吹竭@里，讓人拍案叫絕，什么叫“同是天涯淪落人”，這就叫“同是天涯淪落人”——把這些被時代拋棄的普通人(甚至是社會邊緣人)心靈中最美好最柔軟的地方表達出來，當代中國電影中還從未出現(xiàn)過這樣偉大的人道主義力量！”[2]可是愛情也脆弱得不懈一擊，梅梅決然棄小武而去。梅梅游戲愛情，小武執(zhí)著愛情。

　　小武也被拋出了家庭。梁長有說：“你再也不要回來。”小武：“不回來就不回來。”失去愛情后，小武回家。和父親鬧翻后，小武只能離開家。至此小武已無家可歸，已經(jīng)喪失了立足之地。

　　家庭、愛情和友誼是常人最為重要的三種關系，涉及五倫中的三倫。君臣之倫已廢，其余四倫仍在。發(fā)達者靳小勇不顧友情，見異思遷者胡梅梅不惜愛情，梁長有不顧父子之情，他們顧及的惟有資本。資本沖毀了倫常關系，小武是資本時代的異數(shù)，他還念惜被資本視為敝屣的這些關系。然而小武是一個小偷，賈樟柯抓住了時代的悖論，這使我們想起莊子的那句話――竊鉤者誅，竊國者諸侯。

　　攝像機讓小武直接出場，我們理解了小武，也就顛覆了我們對小偷的厭惡的預設。試著理解他者、邊緣人，而不簡單地否定他們；試著傾聽他者，試著直接面向事物本身。海德格爾這句勸誡意味深長：“如果我們能戒除掉始終只傾聽我們已經(jīng)理解了的東西這樣一個習慣，也許是大有裨益的�！盵3]我們的理解、感受和認知方式已被意識形態(tài)規(guī)訓，并不是純粹的、簡單的反應。意識形態(tài)隱蔽地蘊含于日常生活中，我們熟悉的世界既是敞開又是遮蔽，我們熟悉了自己的日常生活，同時也就喪失了可能性。藝術正要打破我們的封閉。面對藝術品，應該：不是我們說話，而是讓藝術本身說話；不是我們闡釋藝術，而是藝術闡釋我們。這正是桑塔格所言的“反對闡釋”：藝術的世界會把我們帶向可能的世界，而不是我們用熟悉的世界消化掉可能的世界。

　　二、電影對象化的悖論

　　攝像機緩慢地展現(xiàn)出小武的日常生活及三次被拋棄。攝像機似乎是被動的，只是消極地迎合而不是制造，它讓事物如其所是地展現(xiàn)開來�！缎∥洹方o人的感覺毛毛糙糙，似乎尚未經(jīng)過剪輯；不像電影，而更像紀錄片：對一個小偷日常生活的紀錄。

　　《小武》開篇是趙本山和宋丹丹的略有黃段子的說唱，之后小武山了一輛破破爛爛的公車，乘客都灰頭土臉。賣票的小伙子走近小武讓他買票，小武說他是警察。車開著，鏡頭隨著車向前慢慢展開，兩邊是農(nóng)田。攝像機還有點搖晃，這幾乎就是一個紀錄片。

　　賈樟柯陳述了拍攝這一段的一些情況�！拔覀冏饬藗�客車，拍之前副導演就去找誰愿意拍或者誰想看拍電影，這樣把人招來了。我們準備了一點道具，拍的時候我說，‘只要你們不看鏡頭，你們隨便瞎聊天，不想聊就閉目養(yǎng)神都可以，自然一點就完了’。特別好玩的是那個演賣票的，要跟小武說一句話‘買票’，那是我們家住的宿舍燒鍋爐的一個小伙子。他每天跟在我后頭說：‘哎，我要演一個角色，我要演一個角色’，就特別想演，還說，不說話也行，你把我拍進去。當時正好沒這個賣票的，我說你演這個賣票的，結果那天他去了，穿的就跟過年一樣(笑)，穿的衣服……我們那地方特別喜歡把褲子中間熨出一條線，我們叫‘總路線’——我覺得這個拍成紀錄片特別好玩——我說我求你了，你回去換件衣服。我問他坐過公共汽車嗎，說坐過；‘公共汽車臟不臟？…‘臟！’我說你穿成這么干凈就不真實了，人家就覺得這個假了。他還是不太愿意，因為他想要很好的形象，我說你要這樣就不能讓你演了，你要想演就必須換普通的衣服，也不一定臟，要普通，他就去換了身衣服�！盵4]

　　之所以長篇大論地引這段話，是因為可以見出賈樟柯之舉重若輕。在場景設計、演員選擇、演員表演要求等方面并不刻意制造。他的唯一要求就是：場景和演員的自然生活狀態(tài)直接出場，而并沒有過多地人為制造。他似乎要消解技巧(拍攝技巧、表演技巧)，讓事物本身呈現(xiàn)出來。讓事物本身說話，而不是鏡頭和導演說話。他輕而易舉地展開了一個世界，這個世界不是導演制造的，不是強加的闡釋，而是它本來如此。我們可以說它沒有東西，只是“就是這樣”。它是反對闡釋的，但是卻有著無限闡釋可能，因為它沒有被預先設定，或者讓其承載任何意義。事物本身直接出場，事物本身不具有意義，但那就是意義。“電影性是電影中無法描述之物，是無法表現(xiàn)的表現(xiàn)。唯在語言和連續(xù)有致的釋義之言終止之外，電影性開始出現(xiàn)�！盵5]賈樟柯似乎如此做到了，鏡頭只是在迎著事物本身的風而已，鏡頭順事物之勢而來。

　　賈樟柯善于運用長鏡頭，鏡頭隨著車速慢慢推進�；蛘咦呗�(小武在街上的游蕩)，或者在汽車上(比如小武的開頭)，或者在自行車上(坐著更生的自行車)，或者在摩托車上(《任逍遙》的開始)。長鏡頭造成了紀錄片的效果，導演似乎只是被動地、消極地拍攝。同時長鏡頭可以是鏡頭本身消解導演控制的實驗，因為其多用于戶外，被攝像機攝入的并不是導演可完全控制的對象，諸多意外會跳入攝像機中。

　　與此相對的是張藝謀模式。他匠心過重，其電影更多地傳達已經(jīng)授予了的意義，可也失去了事物本身的多種可能性。張藝謀的控制欲過強，自我過大，他控制著所有的局面，他的影子在電影中到處跳躍著。與之相關，事物本身就成了導演的對象，事物就處于了完全被動的位置。張藝謀的電影尤其光彩照人，同樣拍攝農(nóng)村的《秋菊打官司》也光鮮明亮。他攝像機下的陜西農(nóng)村太農(nóng)村了，因此不是農(nóng)村(只是農(nóng)村的概念，只運用了一些流行的農(nóng)村意象而已)；他過多地注視著一些民俗，但那是獵奇的眼睛，民俗只是些空洞的符號。秋菊太農(nóng)婦了，村長太農(nóng)民了，市公安局長太好了。張藝謀怕不像，結果都太像，但最后還是都不像。因為太過于處理和制造了，因為他以主體的身份面對了事物，事物(作為了對象)本身在處理和制造中被遮蔽了�！肚锞沾蚬偎尽返氖澜缫廊皇歉拍畹氖澜�，一切都在預料之中，沒有意外，沒有節(jié)外之枝。電影中的事物被過度對象化，是導演和攝像機在說話。他捏造了、虛構了一個世界，而世界本身于此無關。他似乎要將電影的技術手段發(fā)揮到極至，技術幾乎喧賓奪主地成了本體。因為在他看來，事物是對象性存在，因此主體(導演)可以操縱和更改它們。

　　賈樟柯似乎要走出對象化的處理模式，他的“故鄉(xiāng)三部曲”基本上是讓攝影機處于消極狀態(tài)，努力消解技術的痕跡。但是他在觸及一個更為根本的問題，即電影觀念。

　　電影本身是現(xiàn)代性的產(chǎn)物。被攝像機觀看的事物就是主體對象化了的事物，拍攝電影的過程就是一個對象化的過程。只要電影存在，這就不可避免。因此電影本身既是敞開，也是遮蔽。它可以呈現(xiàn)事物本身，也可以制造和虛構事物。即使無論如何讓攝像機處于消極狀態(tài)，它依然是個被攝像機對象化的過程。1953年海德格爾和手冢富雄對談時提到《羅生門》。手冢說：“日本世界說到底已經(jīng)被捕捉到攝影術的對象范圍中了，并為了攝影術而專門被擺弄了�！焙５赂駹栒f：“如果我聽得不錯，您是想說，東亞世界與電影工業(yè)的技術美學產(chǎn)品是格格不入的。”[6]電影本身就是西方形而上學的產(chǎn)物，是對象性的存在。電影從歐洲漂流到亞洲世界后，也將對象性地面對亞洲的世界。

　　電影本身就是一種闡釋，闡釋可以敞開事物，亦可以遮蔽事物�！缎∥洹繁M管努力直接面向事物本身，但依然會有所遮蔽。靳小勇的哥們，胡梅梅的靠山，梁長有的兒子，似乎比較豐富地呈現(xiàn)了小武的復雜和多樣。電影呈現(xiàn)出諸多細節(jié)，細節(jié)支撐起人物的豐富和復雜。如小武和更勝一起修理日光燈，小武的笑和更勝張大嘴巴的哈欠；小武回家后妹妹在燙豬頭，小武的大哥和小武父親的閑聊等等。但小武依舊是對象化的，這不可避免，不是因為賈樟柯，而是因為電影本身。

　　賈樟柯似乎在努力走出這個悖論。他要消解電影作為技術的對象化傾向，因此他呈現(xiàn)給我們的是一個毛糙的音像文本。這類似于元小說，不是運用小說的技巧掩蓋小說虛構的本質(zhì)，而是直接說這就是虛構，這是在寫小說。賈樟柯同樣如此，他告訴我們這是類似電影的原始狀態(tài)，類似前制造狀態(tài)。這個世界就是電影化后的世界，他已經(jīng)在電影作為對象化的本質(zhì)內(nèi)努力讓事物本身直接出場了。賈樟柯用技術而想消解技術；張藝謀用技術本體。他非但沒有消解電影的對象化性，反而用得得意洋洋，似乎那才是電影美學。但賈樟柯的電影實驗甚至是在反電影美學，消解電影美學。他試圖在電影這本身就是對象化的存在中走出一條非對象化的路。無論如何，他已在路上，那條路通向電影的本質(zhì)。

　　三、故鄉(xiāng)的挽歌

　　賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”似乎要為正在逝去的故鄉(xiāng)唱一首挽歌。他拍《小武》的動機即是感于被現(xiàn)代性傷害了的故鄉(xiāng)。賈樟柯在訪談中談到：“比如說很‘當下性的’、‘此時此刻的我們真實的生活’，這些我們正在經(jīng)歷的東西，為什么就看不見呢？”[7]我們過分關注了上海和北京，因為它們直接關乎現(xiàn)代性，它是我們“時代的主題”。上海之類的城市處于現(xiàn)代性的風口浪尖，它們被全面改造，幾乎很難遺漏。汾陽、大同之類的城市緊跟其后，但是它們因為較為偏遠，于是容易遺漏或存留一些縫隙。賈樟柯無疑抓住了這些，透過這些縫隙我們尚能窺見現(xiàn)代性之外的東西。

　　上海幾乎就是現(xiàn)代性建構的一個標本。關于當下上海和老上海成了學術研究的流行。上海城市研究比較多的范式是：往往只及現(xiàn)代性，不顧其余。始作俑者便是李歐梵，其《上海摩登》盡管將時間限定在1930——1945年，但他只看摩登的上海。因此在面對橫光利一《上�！返膽K淡與貧民窟意象時，他會反問橫光利一“為什么不去寫聲光化電的輝煌景觀？”[8]摩登的上海就是上海，經(jīng)他悉心選擇與建構后“還原”的摩登上海遮蔽了非摩登的上海。他的“還原”在今天的藝術作品和學術研究中被大為推進了：摩登的上海就是上海，之后，摩登的上海就是中國。對當下中國，上海的現(xiàn)代化就是美國化；其它城市的現(xiàn)代化就是上�；�。因此現(xiàn)代化被高揚到無可附加的高度，成了唯一。上海之外，摩登之外的世界都在上海化、摩登化。在摩登化過程中一些東西無可挽救的失落了、被破壞了，而這些失落與破壞幾乎為我們遺忘和忽視，一些敏感的藝術家將目光轉向了世界。

　　賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”便如此�！缎∥洹氛宫F(xiàn)的世界是一個在被改變的世界。小武在這個變化的世界中慢慢地失去了：靳小勇的哥們，胡梅梅的靠山，梁長有的兒子等諸種身份，變得一無所有�；茧y的哥們因為成了“老板經(jīng)理”而遺忘了友誼；歌女因有了更好的去處而遺棄了愛情(關于小武，對她未必是愛情，梅梅只說：“以后我傍你了”)；家庭關系以談論五千塊錢始，以戒指終。人與人的關系成為計算的關系。

　　“故鄉(xiāng)三部曲”的長鏡頭攝取了大量現(xiàn)代性信息。鏡頭在汾陽市和大同內(nèi)慢慢游移，它攝入的不是如數(shù)家珍的意象，而是隨處跳動著意外和隨時接受著陌生的城市本身。是正在現(xiàn)代化的城市說了攝像機，而不是攝像機說了城市。正在現(xiàn)代化的汾陽市和大同市通過電影得以展開，大而言之，甚至是時代之象通過攝像機得以展現(xiàn)。

　　市容在整改：《小武》中更勝的小店被迫拆遷；《站臺》中街道“挖了又填，填了又挖”。溫州人的理發(fā)店出現(xiàn)了，歌廳出現(xiàn)了，按摩店出現(xiàn)了。現(xiàn)代性的時尚飄來了：《站臺》中鐘萍燙的頭，《小武》中梅梅做的頭；崔友亮的喇叭褲，小勇的大哥大，小武被傳觀的傳呼機，蒙古王酒中的美元大獎，《站臺》中放著張帝歌曲的錄音機，《小武》中放著《心雨》的錄音機。聽覺上更是呈現(xiàn)了大量的流行，趙本山的說唱、《心雨》、《霸王別姬》、《任逍遙》、《天空》、《江山美人》等等。         

　　《任逍遙》中趙巧巧和小季的一段對話意味深長。巧巧問：“莊子夢蝶你知不知道？”小季：“不知道。”巧巧：“莊子呢？”小季：“知道�！鼻汕桑骸板羞b游知不知道？”小季：“不知道�！倍�小季和斌斌卻都能唱任賢齊的《任逍遙》，斌斌搶銀行未遂后被抓，警察讓他唱首歌，他一開口就是《任逍遙》。[9]我們失語了，或者我們的語言被流行改寫了。只能以流行音樂表達悲歡離合�！度五羞b》的世界取代了《逍遙游》的世界。

　　汾陽和大同的語言豐富起來。普通話(彬彬說普通話，他父親說方言)，北京話(歌廳老板)，東北話(梅梅)，四川話(梅梅同事)，溫州普通話(《站臺》中理發(fā)店老婆)，張家口話(《任逍遙》理發(fā)店的老板)，英語(EVICO,YES)，汾陽普通話，汾陽鄉(xiāng)下話。現(xiàn)代性要求的是流動，它要將整個世界都作為資本的對象，作為其市場。這是個流動中的世界，全國性、世界性地流動。盡管流動起來，但尚來不及改變，還帶著些出生地的痕跡，故有方言。普通話是流動起來，并已經(jīng)在流動中如魚得水的表現(xiàn)。方言性的普通話則介于二者之間，努力抹掉出生地的痕跡，加入流動的大潮，但是出生地的痕跡是那么固執(zhí)，一時還摸不掉。賈樟柯的電影正是抓住了這一動態(tài)和變化。

　　“站臺”就是渴望流動和遷移的隱喻，盡管它沒有作為實體出現(xiàn)，但那是支配所有人的欲望。它以不在場而在場，它表面是背景而實際是前景。崔友亮、張軍、鐘萍等人見到火車后聲嘶力竭的叫喊，他們已經(jīng)跟隨著火車走向了遠方。站臺既帶去又帶來，來的來了，去的去了，不再有起點，也不再有終點。它只是一個中轉，而不是目的，根已經(jīng)失去，所有的人只是在漂流，從一個站臺到另一個站臺。

　　而對于尋常人家來說，北京和上海的世界只能通過電視想象性獲得和想象性參與。電視展現(xiàn)了另外的世界，這個世界和汾陽、大同的百姓尋常生活幾乎隔絕。新聞播報中美撞機事件時，斌斌正和媽媽鬧別扭；申奧成功時，斌斌為阻止小季帶人找喬三復仇而和小季打架。哪些是大事？哪些是小事？哪些是制造出來的現(xiàn)代性？哪些是真實？在這兩組對立中，可以看出盡管現(xiàn)代性在汾陽和大同已經(jīng)無處不在，但其與百姓尋常生活是游離的和漠不關心的，那只是個幻象而已。

　　這些現(xiàn)代性的訊息和意象紛至沓來，亂哄哄地、沒有絲毫規(guī)則地向我們撲來。因為這不是賈樟柯的制造，而是以類似紀錄片式讓事物直接出場。無序是因為事物本來如此，如果井井有條，那則是安排好的世界(已非世界本身了)。

　　1921年魯迅寫了《故鄉(xiāng)》，其描述了歸鄉(xiāng)后的感受：“故鄉(xiāng)本也如此，——雖然沒有進步，也未必有如我所感的悲涼，這只是我自己心情的改變罷了，因為我這次回鄉(xiāng)，本沒有什么好心緒�！盵10]歸鄉(xiāng)者沒有好心緒是因為歸鄉(xiāng)者本身，那個年代現(xiàn)代性的訊息尚比較微弱。農(nóng)村幾乎亙古不變，因而對歸鄉(xiāng)者未必造成巨大的感覺和視覺沖擊。但30年代沈從文寫作《長河》時，這種訊息就比較明顯了，在《長河》序言中沈從文幾乎忍無可忍，于是直接跳出來批評這些變化。及至當代，莫言的《四十一炮》，閻連科的《受活》，賈平凹的《秦腔》，賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”，這些作品中的故鄉(xiāng)在消逝，在一日千里地變化。賈平凹在《<秦腔>后記》中無奈地說：“舊的東西稀哩嘩啦地沒了，像潑出去地水，新的東西遲遲沒再來，來了也抓不住，四面八方的風向不定地吹，農(nóng)民是一群雞，羽毛翻皺，腳步趔趄，無所適從，他們無法再守住土地，把樹和草拔起來又抖靜了根須上的土栽在哪兒都難活�！盵11]正是傳神的寫照。

　　故鄉(xiāng)被連根拔起，被現(xiàn)代性改寫。他們都敏感于此變化，都試圖為正在逝去的故鄉(xiāng)立傳。只是小說家用文字，賈樟柯用攝像機。但異曲同工，都試圖反思現(xiàn)代化對故鄉(xiāng)的傷害。他們的反思不是概念的，而是面向故鄉(xiāng)本身，讓故鄉(xiāng)直接說話，讓故鄉(xiāng)直接面對我們。

劉濤2008-7-8于復旦北區(qū)

　　[1] 納博科夫：《談談一本名叫<洛麗塔>的書》，見《洛麗塔》，于曉丹譯，譯林出版社，256

　　[2] 劉志榮：《漫談賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”》，載《杭州師范學院學報》(社科版)，2005年第2期

　　[3] 海德格爾：《語言的本質(zhì)》，見《在通向語言的途中》，孫周興譯，商務印書館，2004年(修訂譯本)，147

　　[4]吳文光：《訪問<小武>導演賈樟柯》，吳文光主編《現(xiàn)場》第一卷，天津社會科學院出版社2000年，198

　　[5] 羅蘭·巴特：《第三層意義：愛森斯坦電影劇照研究筆記》，見《文之悅》，屠友祥譯，上海人民出版社2002年，165

　　[6] 海德格爾：《從一次關于語言的對話而來》，見《在通向語言的途中》，孫周興譯，商務印書館，2004年(修訂譯本)，103

　　[7]吳文光：《訪問<小武>導演賈樟柯》，吳文光主編《現(xiàn)場》第一卷，天津社會科學院出版社2000年，190

　　10 李歐梵：《上海摩登》， 北京：北京大學出版社，2001年，331

　　[9]參照賈平凹《秦腔》可以把變化說得更為明白。夏天禮、引生等表達自己情感時，唱秦腔；而陳星則是唱流行歌曲。秦腔的世界在消失，流行音樂的世界在來。

　　[10] 魯迅：《故鄉(xiāng)》，見《魯迅全集》第一卷，人民文學出版社，1981年，476

　　[11]賈平凹：《<秦腔>后記》，見《收獲》，2005年第2期，207