三個(gè)詩學(xué)范疇的演變

http://taihexuan.com 2013年06月25日14:43 來源：中國作家網(wǎng) 張檸

　　一  想象力

　　對(duì)想象力的系統(tǒng)闡釋，是科爾立治對(duì)文學(xué)理論的重要貢獻(xiàn)。在《文學(xué)生涯》中，他第一次對(duì)“想象”這種心理功能進(jìn)行了分類，認(rèn)為想象可分為“第一位”和“第二位”兩種，第一種稱“幻想”，第二種稱“想象”，并認(rèn)為機(jī)械的幻想低于有機(jī)的想象。“幻想”，通過感官對(duì)外部現(xiàn)成的、“死”的物象的接受，并將物象組成一個(gè)統(tǒng)一的系列，但并不改變物象的性質(zhì)；幻想只不過是“擺脫了時(shí)間和空間秩序拘束的一種回憶”。而“想象”，作為一種更高級(jí)的心理功能，它不僅僅是面對(duì)固定、有限物象的感官反應(yīng)，而是創(chuàng)造性地把僵死的物象激活為一個(gè)有機(jī)整體。[①]它的最高表現(xiàn)形式就是詩歌。

　　如果高級(jí)“想象”在抵達(dá)統(tǒng)一的、有機(jī)的整體過程中，抽象并刪除了低級(jí)幻想的感官經(jīng)驗(yàn)，那么“解放”的意義何在？因此我們可以推論：“想象”的確更高級(jí)，但不一定更重要。重要的是，“幻想”既是感官經(jīng)驗(yàn)的反映或結(jié)果，也是對(duì)“個(gè)體潛意識(shí)”或“集體潛意識(shí)”中包含的“匱乏”的隱秘滿足�；蛘哒f，面對(duì)各種權(quán)力和意識(shí)形態(tài)的壓抑，“幻想”通過回憶而產(chǎn)生了“解放”的效果。個(gè)人的幻想因此隱含了公共意義。所以，將想象分為“幻想”和“想象”，并且因“感官經(jīng)驗(yàn)”的破碎性而貶抑“幻想”的意義，在今天看來是徒勞無益的。我們寧愿回到浪漫主義之前，重新將“想象”和“幻想”合而為一，并強(qiáng)調(diào)這一心理功能的兩個(gè)最基本要素——感官經(jīng)驗(yàn)和秩序的可能性。

　　想象力，一直是衡量文藝作品水準(zhǔn)的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，也是文學(xué)研究的一個(gè)重要范疇。一般認(rèn)為“想象力”是使作品產(chǎn)生“意義”的關(guān)鍵要素。今天，這個(gè)常識(shí)性的問題已經(jīng)變得十分可疑，因?yàn)椤跋胂罅Α碧峁┑摹耙饬x”極其雜亂，其中包括大量“非意義”的成分。所以討論“想象力”也就是質(zhì)疑原來的“常識(shí)”，是對(duì)創(chuàng)造意義的范疇進(jìn)行質(zhì)疑，這就是最基本的“理論”思維。質(zhì)疑盡管不一定是理論本身，卻是理論的前提。

　　可以毫不猶豫地說，“想象力”與個(gè)人尊嚴(yán)、幸福，社會(huì)公正沒有必然的關(guān)系。想象力不過是人的諸多品質(zhì)中的一種。中國歷史上一些勇敢忠誠的人(比如樊噲、張飛、李逵)不一定有“想象力”。凡是想象力發(fā)達(dá)的民族(比如俄羅斯、法蘭西)，其文化大都具有陣發(fā)性文化癲癇癥傾向。中國的情況顯得更為特殊，這個(gè)“早熟的民族”想象力的變異在上古時(shí)代就開始了。

　　文明的“神話時(shí)代”是人類最有想象力的時(shí)代，大致屬于摩爾根所說的“蒙昧?xí)r代”。如果我們不是為了批判現(xiàn)在而去贊美過去的話，那么，人與自然渾然一體、處于必然王國、具有豐富想象力的原始狀況，并不是什么值得慶幸的事情。法國社會(huì)學(xué)家涂爾干和莫斯研究過原始分類學(xué)，證明最初的分類學(xué)還帶有想象力的殘余，科學(xué)性不足。人類的成熟和擺脫自然束縛的能力，首先是通過分類—— “人們把事物、事件以及有關(guān)世界的事實(shí)劃分成類和種，使之各有歸屬�！盵②] ——將自己從自然中分離出來。隨著歷史的“進(jìn)步”，人的理性能力越來越強(qiáng)，分類學(xué)逐步發(fā)達(dá)、科學(xué)，分類主要依賴?yán)硇酝评矶�不是“想象力”。于是，想象力漸漸變成了一種專業(yè)，由少數(shù)精英分子所掌握。這大概屬于“蒙昧?xí)r代”的晚期，或許可以稱之為“巫師時(shí)代”。那時(shí)的巫師既是政治家，又是“詩人”，是一種具有“卡里斯瑪”氣質(zhì)的人，他們?cè)谌怏w和精神上都具有超凡品質(zhì)，特別能夠利用語言的蠱惑性籠絡(luò)人心。[③]當(dāng)然，他們那種具有高度想象力和靈感的天才品質(zhì)，并不是為了搞文藝創(chuàng)作，而是為了借助于自然力來統(tǒng)治社會(huì)、控制人群。“想象力”因此成了一種特殊的政治權(quán)力形式。三皇五帝都是屬于那種有“想象力”的人物�；蛘哒f，中國歷史上“王道”時(shí)期的領(lǐng)袖人物，都是一些集中體現(xiàn)了“想象力”的人物。王者之所以為王，他是否具有合法性，想象力(神靈附體的能力、“以德配天”的表征)是一項(xiàng)十分重要的檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)。

　　春秋戰(zhàn)國時(shí)期，是“王道”向“霸道”轉(zhuǎn)變的時(shí)期，此時(shí)的“想象力”已經(jīng)開始顯露出專業(yè)化的趨勢(shì)�！袄锨f”這樣一些具有高度想象力的世外高人，已經(jīng)完全脫離國家權(quán)力體系。只有孔子試圖介入權(quán)力體系，但他以放棄“想象力”為代價(jià)(他的語錄干巴巴的，都是一些老人的經(jīng)驗(yàn)之談，一點(diǎn)想象力也沒有)。在權(quán)力體系內(nèi)部，這一轉(zhuǎn)變的重要特征之一，就是權(quán)威人物不需要那種“神賜靈感”的想象能力，只需要強(qiáng)力和霸道就成。秦始皇就是典型的代表。想象力作為一種才能，一種“卡里斯瑪”的要素，從“王者”的稟賦中被排斥，成了“儒生”的把戲，成了在政治和軍事中不能獲取權(quán)力的弱者的專利。這一階段的轉(zhuǎn)變，從屈原時(shí)代開始，直到曹植時(shí)代才基本完成。盡管劉邦(還有曹操)也喜歡偶爾發(fā)揮一下想象力，但基本上是游戲。并且，這時(shí)候的“想象力”發(fā)生了質(zhì)的變化，已經(jīng)沒有了古老的政治(巫術(shù))特征，“天人感應(yīng)”的色彩也已經(jīng)絕跡，變成了才子的個(gè)人才能，或者“生命力受到壓抑的苦悶的象征”�！跋胂罅Α背闪巳跽咝睦韺W(xué)的寫照，曹植著名的“七步詩”產(chǎn)生的故事就是例證。

　　此后，隨著“想象力”越來越專業(yè)化，它漸漸地成了一門職業(yè)，但它并沒有促使那種與真正的個(gè)體自由想象密切相關(guān)的“科學(xué)想象力”的發(fā)展，而是催生了“專業(yè)”作家群體的產(chǎn)生，催生了唐詩、宋詞的鼎盛和繁榮。李白、李賀、李商隱、李煜、李清照的想象力，已經(jīng)到了無以復(fù)加的地步。接下來的發(fā)展趨勢(shì)就是：元曲——明小說——清對(duì)聯(lián)——民初黑幕故事——現(xiàn)代打油詩——當(dāng)代黃段子，一代不如一代，所謂“想象力”越來越近乎一種文人騷客的無聊把戲。相反，由秦始皇開創(chuàng)的“霸道文化”歷經(jīng)兩千年不變�！鞍缘馈�(上升)與“詩道”(衰變)也還在平行發(fā)展，相安無事。直到十九世紀(jì)中葉，中華帝國的霸道遭到了洋炮和鴉片的巨大打擊，情況才開始轉(zhuǎn)變。

　　近代黃遵憲等人提倡“詩界革命”，強(qiáng)調(diào)“我手寫我口”的作詩方法，就是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的文學(xué)生產(chǎn)體制中，“想象力”畸型過剩的批判�！吧细袊�變，中傷種族，下哀生民”[④]強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)的現(xiàn)實(shí)品格。梁啟超的“小說革命”，重心的是文學(xué)與政治的關(guān)系，呼吁文學(xué)擔(dān)當(dāng)啟蒙國民的任務(wù)，也是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)那種孤芳自賞、幫閑幫兇品性的拒絕�！拔逅摹毙挛幕�運(yùn)動(dòng)的口號(hào)是“科學(xué)”(理性和邏輯的力量)和“民主”(政治公共領(lǐng)域的問題)，跟想象力更沒有什么關(guān)系。胡適“文學(xué)改良”方案中的“八不主義”，沒有一條涉及想象力。魯迅在早期作品《摩羅詩力說》中，的確提倡天才論(想象力的另一種表述)，標(biāo)榜“想象力”。但在后來一生的創(chuàng)作實(shí)踐中，他并不是以狹義想象力著稱，而是以批判力見長(充滿想象力的《野草》，在他整個(gè)創(chuàng)作中占據(jù)比例極小)�！犊袢巳沼洝放c其說是想象力的產(chǎn)物，不如說是文化和政治壓抑下精神分裂的產(chǎn)物，用柯勒律治的“想象理論”無法解釋，只能用精神分析學(xué)和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)理論來解釋，也就是文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系。

　　哈貝馬斯稱19世紀(jì)之前為“文學(xué)公共領(lǐng)域”，或者叫“代表型公共領(lǐng)域”(對(duì)應(yīng)以古希臘為代表的古典公共領(lǐng)域和資產(chǎn)階級(jí)政治公共領(lǐng)域)，其主體是宮廷風(fēng)雅貴族與平民知識(shí)分子，活動(dòng)空間主要是貴族沙龍和咖啡館。[⑤]政治關(guān)懷、哲學(xué)思辨這些男性話語方式，常常遭到沙龍女主人“擋駕”，只有“高貴的想象”和“詭譎的修辭”才是沙龍的通行證�！跋胂蟆焙汀靶揶o”固然風(fēng)雅，但對(duì)沙龍來說也更安全。

　　20世紀(jì)上半葉中國文學(xué)的最大特點(diǎn)，就是試圖將文學(xué)從帶有傳統(tǒng)精英色彩的“文學(xué)公共領(lǐng)域”解救出來，并試圖讓它進(jìn)入“政治公共領(lǐng)域”。在這一點(diǎn)上，中國現(xiàn)代文學(xué)才開始與世界文學(xué)潮流同步。 “立誠的寫實(shí)文學(xué)”和“通俗的社會(huì)文學(xué)”(陳獨(dú)秀)；“人的文學(xué)”和“平民文學(xué)”(周作人)的提法，都是對(duì)這一思潮的呼應(yīng)。因此，20年代是20世紀(jì)中國文學(xué)最為活躍的時(shí)期，盡管它依然帶有傳統(tǒng)“文學(xué)公共領(lǐng)域”的痕跡。直到40年代，文藝界所關(guān)注的也是文藝大眾化、民族化的問題；文藝為什么人服務(wù)的問題；普及和提高、歌頌和揭露的辨證關(guān)系問題。至于想象力，從來就沒有提到議事日程上來。重提“想象力”，是50年代美學(xué)大討論之后的事情。60年代又有一個(gè)關(guān)于“詩是形象思維”的討論。這么一討論，文學(xué)又被弄回去了。

　　“想象力”由最初的“非權(quán)力化”(原始自然狀態(tài)階段)，經(jīng)歷了“權(quán)力化”，也就是“卡里斯瑪化”的轉(zhuǎn)換(超自然的巫術(shù)政治階段)，再進(jìn)入“非權(quán)力化”(個(gè)人化“模仿”自然的階段)，呈現(xiàn)出“螺旋式上升”的趨勢(shì)�，F(xiàn)代想象力的“非權(quán)力化”特征，是它茍且偷生的社會(huì)根源。政治權(quán)力向個(gè)人才能授以桂冠；桂冠詩人的回報(bào)是將“想象力”變成政治權(quán)力的附庸。抽象而陰柔的抒情、復(fù)雜詭異的修辭是其典型的美學(xué)特征。當(dāng)代文學(xué)從“五四”時(shí)期開創(chuàng)的“現(xiàn)代公共領(lǐng)域”雛形中退卻，重新進(jìn)入了一種新的“文學(xué)公共領(lǐng)域”，并拉近了與“政治權(quán)力領(lǐng)域”的距離。文學(xué)成了少數(shù)精英(展示“想象力”)的事情。這一狀況一直延續(xù)到20世紀(jì)80年代。少數(shù)政治精英之所以依然鐘情于“想象力”，那是因?yàn)椤跋胂罅Α鄙厦孢�帶有原始“卡里斯瑪”的殘余，能為已有的“卡里斯瑪”添油加醋。

　　20世紀(jì)90年代，是想象力的“卡里斯瑪”殘余向商品形態(tài)轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵年代。在這一階段，具有超人想象力的精英所得到的回報(bào)，當(dāng)然不會(huì)是“君權(quán)神授”的名目，也不是“宮廷桂冠”，而是在馬克思所說的“商品交換”關(guān)系中獲得回報(bào)。市場的民主性在于，它瓦解了想象力的古老權(quán)威，“卡里斯瑪”殘余變得可以計(jì)算了。但“想象力”迅速開始“貳臣”，轉(zhuǎn)而臣服于各種“數(shù)字”的權(quán)威。文學(xué)的價(jià)值＝想象力＝策劃＝印數(shù)＝注意力。在想象力和注意力之間，還有一個(gè)討價(jià)還價(jià)和自我閹割的階段，那就是刪除想象力中極端個(gè)人化成份，使想象力具有公眾化的特征。單個(gè)文藝家想象出來的，就像是所有人想出來的一樣，具有同質(zhì)化的特征。于是，想象力越豐富的文化產(chǎn)品就越有市場�！跋胂罅Α本瓦@樣成了一個(gè)市場的計(jì)謀。

　　上面是從“歷時(shí)性”的角度討論了“想象力”的演變。還有必要從“共時(shí)性”角度進(jìn)一步討論這個(gè)問題。我想著重說的是“民間想象力”。

　　民間(特別是鄉(xiāng)村)之所以能夠一直保持“想象力”的原始魅力，就在于他們遠(yuǎn)離權(quán)力系統(tǒng)，保持著自身與土地、植物、動(dòng)物的天然聯(lián)系。他們與國家權(quán)力(早期想象力的政治和巫術(shù)色彩)無關(guān)，與精英話語權(quán)力(想象力的個(gè)人英雄主義、天才論)無關(guān)。民間想像既不像政治巫師那樣關(guān)心宇宙結(jié)構(gòu)與社會(huì)結(jié)構(gòu)的對(duì)應(yīng)關(guān)系，也不像“知識(shí)分子”那樣關(guān)注自然與“社會(huì)主體”的對(duì)應(yīng)關(guān)系。民間想象建立在“身體”與自然的恒久關(guān)系之上。他們想象著自己像谷子一樣永遠(yuǎn)循環(huán)往復(fù)地孕育、生長、死亡。他們作為欲望(身體)的主體，既是“人”，又像“植物”�！坝�望化”是對(duì)外部世界的占有，“植物化”是向外部世界支出。這種“收支平衡”的狀態(tài)，使民間想象力既刺激身體“欲望”，又消解“身體”欲望。在這里，既沒有純粹的否定性，也沒有純粹的肯定性。因此，原始民歌中的“情色”想象和“暴力”想象符號(hào)，本是很自然的現(xiàn)象，與實(shí)踐領(lǐng)域不是一回事。作為一種想象的形式，它們是物質(zhì)世界與精神世界之間的橋梁。真正的民間想象就像一個(gè)童話，離我們那么遙遠(yuǎn)！更多人是借助于間接材料來獲取這方面的知識(shí)的。而現(xiàn)代信息傳播提供給我們的東西，都是被改寫、刪節(jié)了的�！跋胂罅Α彼坪踹�在，但已經(jīng)挪作它用�！扒樯�”想象被改寫成了向各種權(quán)力(包括市場)獻(xiàn)媚的東西，“暴力”想象成了革命和階級(jí)的工具。

　　下面舉兩個(gè)例子。第一是由文人“采風(fēng)”而來的一首大躍進(jìn)時(shí)代的民歌：“稻草堆上了天，老漢我樂開顏。扯塊白云擦擦汗，湊近太陽吸口煙�！钡诙�是一首真正的近代民歌：“豌豆花開血樣紅，哥哥你一去無影蹤。我黃昏守到日頭上，我三春守到臘月中；只見雁兒往南飛，不見哥哥回家中。”上面已經(jīng)提到，真正的民間想象建立在“身體”與自然的關(guān)系基礎(chǔ)上，實(shí)質(zhì)上就是從肉體經(jīng)驗(yàn)內(nèi)部出現(xiàn)的某種精神可能性，其中充滿了否定與肯定的糾葛和背謬。第一首所謂民歌，看上去充滿了奇思異想、很有想象力似的，其實(shí)完全是一種虛假的想象。中國農(nóng)民的肉體經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)被抽空，代之以一幅農(nóng)民歡樂生活的虛假畫面；空洞的幻覺修辭背后，隱藏著文人在權(quán)勢(shì)面前的媚態(tài)。至于后面那首民歌，其想象力的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)已經(jīng)無奈地發(fā)生了變化�！按骞孟敫绺纭�，一張火車票就解決問題。速度和工具重塑了時(shí)空結(jié)構(gòu)，消解了“審美距離”；“豌豆花”和“飛雁”的意象也沒有必然性。接下來的問題是，我們今天是去盲目地尋找那些早已消逝的、烏托邦式的“想象力”，還是去質(zhì)問它究竟如何喪失、被誰扭曲的呢？

　　恢復(fù)真正的想象力的夢(mèng)想，靠到想象的源頭(自然、民間)去“采風(fēng)”是不管用的。那些經(jīng)常到民間去“采風(fēng)”的人，其目的當(dāng)然不是去向傳統(tǒng)的民間學(xué)習(xí)如何與自然融為一體，或在身體與自然之間建立一種“通感”式的關(guān)聯(lián)；而是為了更快、更徹底地脫離自然。民間想象力，成了一些人獲取各種權(quán)力(包括話語權(quán)力、市場權(quán)力、政治權(quán)力)的工具。這正是想象力虛假繁榮(實(shí)際上早已枯萎)的根源。由于歷史(即想象力的權(quán)力化過程)和現(xiàn)實(shí)(即文化工業(yè)生產(chǎn)時(shí)代、符號(hào)商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代)的雙重原因，真正的想象力已經(jīng)無法通過所謂的文人“創(chuàng)作”得以保存或恢復(fù)。因此，理論和批評(píng)對(duì)想象力的關(guān)注，也不可能只盯住幾部舊有的、新來的所謂“文學(xué)經(jīng)典”�！跋胂罅Α弊鳛閭鹘y(tǒng)“文學(xué)性”的基本要素，其美學(xué)的自足性已經(jīng)崩潰。這正是當(dāng)代理論(文化研究和文化批評(píng))所關(guān)注的問題。文化研究和批評(píng)與傳統(tǒng)文學(xué)研究和批評(píng)之間，其實(shí)并不存在根本的矛盾，只不過是發(fā)掘、考古的對(duì)象和范圍發(fā)生了變化。就“想象力”的意義而言，在文化精英寫就的歷史(文學(xué)史)，以及配套的文學(xué)經(jīng)典中，“想象力”已經(jīng)與各種權(quán)力形態(tài)有著千絲萬縷的聯(lián)系，與“歷史計(jì)謀”糾葛不清。而真正的民間想象，可能像碎片一樣失散在歷史實(shí)踐(民族志、精神病學(xué)、通俗文化等史料)之中，有待進(jìn)一步發(fā)掘和闡釋。

　　歷史敘述或歷史想象，與狹義的文學(xué)敘述或文學(xué)想象，在本質(zhì)上具有同構(gòu)性。因此，文化研究(批評(píng))就是將文學(xué)研究(批評(píng))的方法運(yùn)用到其他文化材料的分析中去。或者說，文學(xué)研究關(guān)注文學(xué)語言的符號(hào)系統(tǒng)，文化研究關(guān)注一般的符號(hào)系統(tǒng)(文學(xué)符號(hào)不過是其中的一部分)。喬納森·卡勒認(rèn)為，文化研究在非文學(xué)符號(hào)體系中發(fā)現(xiàn)了“文學(xué)性”(或者“想象力”形態(tài)，及其被扭曲的過程)。也就是說，在一個(gè)任何新的美學(xué)要素(想象力、敘事技巧、結(jié)構(gòu)等)都迅速被市場吞噬的時(shí)代，文學(xué)文本已經(jīng)不是理論和批評(píng)關(guān)注的惟一對(duì)象。比如研究“20世紀(jì)婦女形象”問題，既可以分析作家的作品(首先必須要辨析個(gè)人經(jīng)驗(yàn)表達(dá)在商業(yè)價(jià)值扭曲下出現(xiàn)的虛假經(jīng)驗(yàn))，也可以分析醫(yī)院的病案資料、女子監(jiān)獄的談話材料、家庭暴力的案件記錄，與女性相關(guān)的法律文獻(xiàn)(這些材料甚至更為可靠)。[⑥]

　　如果說在傳統(tǒng)的文學(xué)作品中，“想象力”是賦予作品以美學(xué)意義的重要手段；那么，文化研究的目的，并不是要像傳統(tǒng)文學(xué)研究那樣，到文學(xué)作品之中去尋找這種“想象力”的表現(xiàn)形式或規(guī)律。文化研究就是要通過對(duì)各類文化材料的重新分析和考古，去闡釋歷史(特便是那些被遺忘的歷史)實(shí)踐的意義，去再現(xiàn)真實(shí)的歷史經(jīng)驗(yàn)，重塑歷史想象的主體。

　　二  抒情性

　　很少有人專門討論“抒情性”的問題。一般的美學(xué)理論都是從文類的角度討論抒情詩。黑格爾在討論抒情詩的時(shí)候，提到了抒情性藝術(shù)作品的性質(zhì)，其中有幾個(gè)觀點(diǎn)值得注意：

　　抒情詩的內(nèi)容：黑格爾認(rèn)為，抒情詩就是要表現(xiàn)自我。心靈是抒情詩唯一的容器。“抒情詩的內(nèi)容不能是一種擴(kuò)展到和整個(gè)世界各方面都有聯(lián)系的客觀動(dòng)作情節(jié)的展現(xiàn)，而是個(gè)別主體及其涉及的特殊情境和對(duì)象，以及主體在面臨這種內(nèi)容時(shí)如何把所引起的他這一主體方面的情感和判斷，喜悅，驚羨和苦痛之類內(nèi)心活動(dòng)認(rèn)識(shí)清楚和表現(xiàn)出來的方式……它的內(nèi)容可以是多種多樣的，可以涉及民族生活的各個(gè)方面，但它和史詩卻有本質(zhì)的區(qū)別。史詩把民族精神的整體……納入同一部作品中，抒情詩卻只涉及這一整體的某一特殊方面……史詩只能出現(xiàn)于原始時(shí)代，而抒情詩卻在民族發(fā)展的任何階段中都可以出現(xiàn)�！盵⑦]“抒情詩是個(gè)別主體的自我表現(xiàn)……它所特有的內(nèi)容就是心靈本身”。[⑧]

　　抒情詩的形式：黑格爾認(rèn)為，抒情詩可以部分地采用史詩的形式，同樣，史詩之中也會(huì)出現(xiàn)抒情的成分，“抒情性”侵入了史詩的范圍。使抒情的內(nèi)容呈現(xiàn)出來的形式十分復(fù)雜，其外在形式變化無窮，但宗旨在于如何更有效地表現(xiàn)自我的主體意識(shí)。“所以，個(gè)別主體本身就要具有詩的意味，富于想象和情感，或是具有宏偉而深刻的見解和思想，本身就是一個(gè)獨(dú)立自足的完滿的世界，擺脫了散文生活的依存性和任意性。因此，抒情詩獲得了一種不同于史詩所應(yīng)有的那種整一性：抒情詩的整一性來自心情和感想的內(nèi)心世界”。[⑨]

　　抒情詩的整一性：“真正的抒情的藝術(shù)作品卻不能揭示民族精神的整體。主體性固然可以綜合一些普遍性的東西，但是既然要作為本身完滿自足的主體而發(fā)揮作用，它就不免要出現(xiàn)向特殊分化的原則。這并不是要否認(rèn)抒情詩也可以反映出對(duì)自然環(huán)境的多種多樣的觀察，對(duì)自己和旁人的生活經(jīng)驗(yàn)的多方面的記憶，以及神話和歷史事跡之類的材料。但這些廣泛的內(nèi)容卻不像在史詩里起于民族精神的根源，屬于一個(gè)時(shí)代世界情況的整體，而是憑主體的記憶和活躍的聯(lián)想或結(jié)合，才會(huì)變成有生氣的東西……所以抒情詩的整一性的關(guān)鍵在于主體的內(nèi)心生活。不過，單純的內(nèi)心生活的整一性只能是自我與自我同一這種形式上的整一性。”[⑩]

　　抒情詩的展現(xiàn)方式：“史詩的進(jìn)展比較緩慢，一般是鋪開來描寫現(xiàn)實(shí)世界及其雜多現(xiàn)象。在史詩里詩人把自己淹沒在客觀世界里，讓獨(dú)立的現(xiàn)實(shí)世界的動(dòng)態(tài)自生自發(fā)下去；在抒情詩里卻不然，詩人把目前的世界吸收到他的內(nèi)心世界里，使它成為經(jīng)過他的情感和思想體驗(yàn)過的對(duì)象。只有在客觀世界已變成內(nèi)心世界之后，它才能由抒情詩用語言掌握住和表現(xiàn)出來。所以抒情詩與史詩在展現(xiàn)方式上正相反，抒情詩的原則是收斂或濃縮，在敘事方面不能遠(yuǎn)走高飛，而是首先要達(dá)到表現(xiàn)的深刻……真正的抒情因素也不是實(shí)際客觀事物的面貌，而是客觀事物在主體心中所引起的回聲，造成的心境，即在這種環(huán)境中感覺到自己的心靈�！盵11]

　　讓我們簡單地綜述一下上面的觀點(diǎn)：1、抒情的內(nèi)容是個(gè)別主體心靈的自我表現(xiàn)，客觀世界不過是心靈的材料。2、抒情主體要具有豐富的想象和情感、宏偉而深刻的思想，是一個(gè)獨(dú)立自足的完滿的世界，這個(gè)抒情主體的心靈形式就是抒情詩的形式。3、抒情的整一性就是詩人內(nèi)心世界的整一性。4、抒情詩將客觀世界納入到內(nèi)心世界，經(jīng)過濃縮，將外部事物變成心靈的回聲。

　　上面討論的是“抒情詩”問題，“抒情性”也包含在其中�！笆闱樵姟笔且环N題材，一種文學(xué)的存在形式。而“抒情性”是抒情形式的內(nèi)涵或本質(zhì)，抒情性是一種贊美、哀怨、憂愁、沉思的主觀情緒�！笆闱樾浴辈粌H存在于詩歌中，也存在于其他藝術(shù)門類中，乃至法律辯護(hù)詞、書信、日記、談話、廣告、新聞等其他文類之中。

　　我們要特別注意“整一性”這個(gè)術(shù)語。抒情特別強(qiáng)調(diào)“整一性”，或者說抒情主體的整一性。它要求抒情主體本身就是一個(gè)“自足完滿的世界”。這很像中國古代文化中的“士”階層，作為道德實(shí)踐的主體，“士”應(yīng)該是一個(gè)“自足完滿的世界”，他們通過“完美的人性”來展示完美的禮儀實(shí)踐，最后往往是力不從心。同樣，作為抒情的主體，詩人通過完美的抒情語言來展示完美的心靈(黑格爾列舉了歌德和席勒為例)。在抒情中，世界是我所愛，我所愛的就是“世界”；世界是我所恨，我所恨的就是“世界”；一切都是詩歌，詩歌就是一切。抒情最痛恨“平庸”，而平庸偏偏就是喜歡“抒情”�？陀^世界的一切，悲劇和喜劇，苦痛和感傷，破碎的經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)過抒情主體內(nèi)心這個(gè)“煉丹爐”，冶煉成一陣抒情詞語的風(fēng)暴。

　　按照古典詩學(xué)理論，抒情主體與客體之間的關(guān)系可以分為以下幾種情況：一是抒情主體和客體都是整一的，完滿的、融為一體的。這種抒情可以稱之為“素樸的”抒情。素樸的抒情“總是以不可分割的統(tǒng)一的精神來行動(dòng)，在任何時(shí)候都是一個(gè)獨(dú)立的和完全的整體”。[12]但素樸的抒情最容易接近卑俗的自然，并鼓勵(lì)大量低劣的模范者一試身手。二是客體整一性的碎裂和主體整一性的強(qiáng)行維護(hù)，這種抒情可以稱之為“感傷的”抒情。自然在感傷的抒情詩人身上“激起這樣一種強(qiáng)烈的愿望：從他內(nèi)心深處恢復(fù)抽象在他身上所破壞了的統(tǒng)一，在他自己的里面使人性益臻完善”。[13]感傷的抒情的缺點(diǎn)是，夸大其詞，脫離世界，隨意超越可能事物的界限，僅僅對(duì)自己的智力處理客觀材料的能力感興趣�，F(xiàn)代主義詩歌的抒情性，是根植于現(xiàn)代都市文化背景中的孤獨(dú)者情緒，是一種孤獨(dú)的心聲，自我的交談，它放棄了拯救他人的工作，它在挽救自我的心靈。

　　巴赫金是在討論長篇小說的話語時(shí)附帶研究“田園詩”的，他所關(guān)注的問題是，面對(duì)一個(gè)破碎的世界，抒情性是如何進(jìn)入長篇小說雜語世界的。在討論語言方式和不同的世界的關(guān)系時(shí)巴赫金指出：“祈禱的語言和世界，歌唱的語言和世界，勞動(dòng)和生活的語言及其世界，鄉(xiāng)鎮(zhèn)管理的語言和世界，來鄉(xiāng)度假的城市工人的新鮮語言和新鮮世界——所有這些語言和世界，遲早都要脫離安靜凝滯的平衡狀態(tài)，從而揭示出自己的雜語性質(zhì)�！盵14]其中，祈禱的語言是宗教的語言，歌唱的語言是抒情性的語言，田園詩是一種典型的抒情性語言。它有以下一些特征：

　　第一，田園詩中時(shí)間和空間的凝固性和統(tǒng)一性。“田園詩里時(shí)間同空間保持一種特殊的關(guān)系：生活及其事件對(duì)地點(diǎn)的一種固有的附著性、粘合性，這地點(diǎn)即祖國的山山水水、家鄉(xiāng)的嶺、家鄉(xiāng)的谷、家鄉(xiāng)的田野河流樹木、自家的房屋。田園詩的生活和生活事件，脫離不開祖輩居住過的、兒孫也將居住的這一角具體的空間。這個(gè)不大的空間世界，受到局限而能自足，同其余地方、其余世界沒有什么重要的聯(lián)系……”。田園詩中不同世代人的生活所以是統(tǒng)一的，就是世世代代都生活在同一個(gè)地方，任何生活事件都與這個(gè)空間不可分割，地點(diǎn)的統(tǒng)一沖淡了不同個(gè)人生活之間以及個(gè)人生活不同階段之間的一切時(shí)間界線。地點(diǎn)一致使搖籃和墓地接近，童年和老年接近，幾代人的生活接近并，因?yàn)樗麄兊纳�活條件相同，所見景物相同。地點(diǎn)的統(tǒng)一導(dǎo)致了一切時(shí)間界線的淡化，形成田園詩特有的回環(huán)節(jié)奏。[15]

　　第二，田園詩內(nèi)容單一，局限于為數(shù)不多的基本生活事實(shí)�！皭矍�、誕生、死亡、結(jié)婚、勞動(dòng)、飲食、年歲——這就是田園詩的基本事實(shí)。它們?cè)讵M窄的田園詩世界里相互接近起來，之間不存在截然的對(duì)立，具有同等價(jià)值……田園詩不知有什么日常生活。”[16]也就是說，日常生活事件與個(gè)人生平中的重大事件的界線模糊。所以，田園詩中對(duì)日常生活事件的描述就是對(duì)重大事件的描述，這里沒有現(xiàn)實(shí)主義，只有抒情性和升華。

　　第三，田園詩的節(jié)奏與自然節(jié)奏的統(tǒng)一。“人的生活與自然界生活的結(jié)合，是他們節(jié)奏的統(tǒng)一，是用于自然現(xiàn)象和人生事件的共同語言�！盵17]家庭田園詩、農(nóng)事田園詩、愛情田園詩的語言，都會(huì)采用自然語言，出現(xiàn)大量的動(dòng)物和植物詞匯。大量鋪陳性的語言，看似描寫日常生活，實(shí)際上他們已經(jīng)逃脫了“現(xiàn)實(shí)”的追捕，在自然之中得到升華。

　　從18世紀(jì)以來，田園詩生活的真正有機(jī)時(shí)間，與城市生活忙碌而零碎的時(shí)間，甚至同歷史時(shí)間形成了鮮明的對(duì)照。田園詩時(shí)間的整一性的碎裂，迫使田園詩的抒情性化整為零，轉(zhuǎn)移到敘事性作品之中去了。巴赫金指出這種轉(zhuǎn)移的5種表現(xiàn)：1、田園詩對(duì)鄉(xiāng)土小說的影響，其中的懷鄉(xiāng)病和烏托邦內(nèi)涵；2、流浪漢小說或教育小說中田園詩的瓦解主題，還鄉(xiāng)的沖動(dòng)，對(duì)城市的仇恨以及留戀的反諷色彩；3、田園詩對(duì)盧梭式的感傷小說的影響，主要是用田園詩的時(shí)間處理愛情、死亡等主題；4、田園詩對(duì)現(xiàn)代家庭小說或家族小說的影響，但變化很大，比如土地變成了地租；5、田園詩對(duì)各類城市文學(xué)的影響，主要是描寫來自田園的進(jìn)城農(nóng)民或失敗或成功的遭遇。[18]上述5種類型，不管如何千變?nèi)f化，其中有一個(gè)共同之處，就是田園詩世界的破碎，以及對(duì)這種破碎傷悼而產(chǎn)生的破碎的抒情性。19世紀(jì)以來的文學(xué)，就是一種現(xiàn)代性背景下的應(yīng)付田園詩世界破碎的文學(xué)，特別是田園詩世界觀和田園詩心靈，因不適應(yīng)現(xiàn)代城市文明和資本主義世界而瓦解和崩潰的文學(xué)。

　　抒情性與時(shí)空觀念密切相關(guān)。自然時(shí)間和靜止的空間，是抒情性產(chǎn)生的基本前提。時(shí)間和空間感受的錯(cuò)位。是抒情性喪失的根源。時(shí)間(time)是一個(gè)現(xiàn)代詞匯，它包含了“時(shí)”和“間”�！皶r(shí)”就是自然運(yùn)行規(guī)律和生長規(guī)律。“間”就是人為的突發(fā)性事件對(duì)生長的短暫中止，它不是單純的“空間”(space)，而是事件的結(jié)構(gòu)。在傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會(huì)里，時(shí)間中的“時(shí)”與人的實(shí)踐活動(dòng)無關(guān)，是人所不能控制的；“間”是人的實(shí)踐活動(dòng)的在時(shí)間中留下的印記�，F(xiàn)代科技試圖通過改變速度來控制“時(shí)間”，也就是改變?nèi)藗儗?duì)“時(shí)空”的感知方式。通過“間”來表達(dá)和感知“時(shí)”，是一種與個(gè)體感官和實(shí)踐密切相關(guān)的自然方式。它既體現(xiàn)了農(nóng)民對(duì)自然的依賴，也包含著個(gè)體在農(nóng)耕實(shí)踐活動(dòng)中的主體性。現(xiàn)代科技活動(dòng)是主體的越界行為，是一種“主體”膨脹和僭越。它要成為自然的主宰、時(shí)間的主宰。其主要方式就是改變速度。比如通過人為增加溫度，使植物和農(nóng)作物提前發(fā)芽或變綠。這就改變了“始”的概念。農(nóng)民覺察到的“春氣始動(dòng)”的現(xiàn)象，不是自然現(xiàn)象，而是一種人工的結(jié)果。比如通過人為中止生產(chǎn)勞動(dòng)，隨意規(guī)定某種節(jié)日時(shí)間，改變了“時(shí)節(jié)”的自然概念。比如它通過增加機(jī)械速度，在改寫空間概念的同時(shí)也改寫了時(shí)間概念。

　　我們對(duì)人工時(shí)間的良好愿望(擺脫自然的控制)并不懷疑。但實(shí)際的結(jié)果是，“時(shí)間—空間”在自然和實(shí)踐活動(dòng)中的連續(xù)性徹底中斷，一切實(shí)踐活動(dòng)都在脫離自然感官的前提下，墮入了廢墟的碎片之中。我們看到的只是一種連續(xù)性，那就是抽象的、不可感知的鐘表時(shí)間刻度。我們無需感知，只需計(jì)算。我們離開了“整體”，成了一個(gè)歷史的“單子”。理性的利斧，在潮濕的土地上奮力耕作，同時(shí)將經(jīng)驗(yàn)的“雜草”徹底清除，以建構(gòu)一個(gè)整潔、光滑、沒有經(jīng)驗(yàn)雜質(zhì)的理性果園。農(nóng)耕社會(huì)背景下的“抒情性”，已經(jīng)徹底成為一種理性算計(jì)和單純目的論的行為，一種“現(xiàn)代性的”的敘事學(xué)。

　　“現(xiàn)代性”是一種歷史的過渡狀態(tài)。這種過渡狀態(tài)常常表現(xiàn)為一種精神和肉體的雙重懸空狀態(tài)。它既失去了從前的幸福感，也喪失了對(duì)未來幸福的憧憬。一生都孤獨(dú)地居于都市并痛恨都市生活的愛·倫坡認(rèn)為，幸福的四個(gè)基本條件是：大自然中的生活(耕種、狩獵和戶外運(yùn)動(dòng))；一個(gè)女人的愛情；放棄一切野心，“視名利為糞土”；一個(gè)不斷追求的目標(biāo)或者創(chuàng)造一種美。[19]這四個(gè)基本條件都帶有農(nóng)業(yè)文明的特性。它是農(nóng)業(yè)文明中精神產(chǎn)品抒情性的根源。都市生活或工業(yè)文明與這四個(gè)基本條件恰恰相反：反自然的人工生活；很多女人的“愛情”；野心勃勃地追求名利；創(chuàng)造人工世界，毀掉自然德美。支撐著這四個(gè)相反條件的，是商品交換，或者說是欲望和野心。欲望不是美，而是快感；野心不是自我實(shí)現(xiàn)，而是占有。因此，“現(xiàn)代性”的主題，就是一個(gè)反抒情的主題。

　　講述欲望和野心實(shí)現(xiàn)或受阻的過程，就是近代意義上市民社會(huì)文體――長篇小說的起源。黑格爾稱它為“市民社會(huì)的史詩”[20]。盧卡奇稱它為“被上帝遺棄的世界的史詩”[21]。盧卡奇視現(xiàn)代化、工業(yè)化為一個(gè)衰變的過程。比如，自然的衰變(環(huán)境與能源危機(jī))、社會(huì)的衰變(價(jià)值觀的混亂)、人的衰變(體格和神經(jīng)雙重病態(tài))。盧卡奇認(rèn)為，衰變的直接后果是，第一，產(chǎn)生了病態(tài)的“成問題的個(gè)人生活”；第二，使世界呈現(xiàn)出一種“本體論的病態(tài)”。對(duì)“問題人物”在病態(tài)社會(huì)中的各種遭遇的講述，就是長篇小說的主要內(nèi)容，也是“現(xiàn)代性”背景下與抒情對(duì)應(yīng)敘事的根源。抒情的對(duì)象完全壞死了�！艾F(xiàn)代性”將人的心靈推向了一種短暫的、轉(zhuǎn)瞬即逝的中間狀態(tài)。人在一種“中間價(jià)值”(而非“終極價(jià)值”)的體系籠罩下喘息。

　　一百多年前，波德萊爾曾肯定過過這種“現(xiàn)代性”，他將“現(xiàn)代性”要素視為藝術(shù)的一半，另一半是“永恒和不變”。波德萊爾說：“構(gòu)成美的一種成分是永恒的，不變的……另一種成分是相對(duì)的，暫時(shí)的，可以說它是時(shí)代、風(fēng)尚、道德、情欲。(沒有后面這些因素，美就)不能為人性所接受�！盵22]波德萊爾稱這種與時(shí)代相關(guān)的成分為“現(xiàn)代性”。文學(xué)中的“現(xiàn)代性”，“就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變。每一個(gè)古代畫家都有一種現(xiàn)代性�！边@種“現(xiàn)代性”就是一個(gè)時(shí)代的表情(服飾、發(fā)型、舉止、眼神、聲調(diào)、儀態(tài)、哭泣和微笑)�！澳銈儧]有權(quán)力蔑視和忽略。如果取消他它，你們勢(shì)必要跌進(jìn)一種抽象的、不可確定的美的虛無之中�！盵23]波德萊爾認(rèn)為這種“美的虛無”，就像原罪之前唯一的女人(夏娃)那種完美典范一樣，毫無生氣。真正有生氣的東西，就是那種與“現(xiàn)代性”相關(guān)的“時(shí)代表情”(儀態(tài)、目光和舉止)。在這種“表情”中，包含了一個(gè)時(shí)代全部的美和丑。但是越到今天，藝術(shù)與永恒相連接的社會(huì)基礎(chǔ)越來越脆弱，人們?cè)凇艾F(xiàn)代敘事”中的喘息越來越急促。“現(xiàn)代敘事”由困惑、矛盾，到焦慮、無聊，再到癲狂，呈現(xiàn)出越來越急促的趨勢(shì)。與現(xiàn)代都市文明的急促節(jié)奏是相應(yīng)的，并且正在越來越趨近于發(fā)瘋的狀態(tài)。最初，它像一條在通往都市街道的小路上流浪的狗一樣。它試圖繞開各種陷阱，以便找到返回鄉(xiāng)村的道路。這正是作為一種過渡狀態(tài)的“現(xiàn)代性”的敘事寓言。

　　“現(xiàn)代性”之后，它唯一可做的或許就是徹底走進(jìn)市場，并野心勃勃地要把自己變成商品。“抒情”注重形式，是一種信仰或皈依的聲音形式。“敘事”注重內(nèi)容，它是一個(gè)聲音如何漸漸喑啞的故事。市場種的“敘事”是噪音，它沒有內(nèi)容也沒有形式。換句話說，這種敘事的“噪音”也可以視為一種新的形式。產(chǎn)生這種“敘事”的社會(huì)根源，正是它的內(nèi)容。對(duì)“噪音”形式的分析，已經(jīng)無法追索到其美學(xué)根源上，而只能歸結(jié)到其社會(huì)學(xué)的根源上。所以，當(dāng)代文學(xué)所謂的“形式分析”，實(shí)際上恰恰就是“內(nèi)容分析”。

　　三  敘事性

　　敘事性與抒情性相對(duì)立。抒情是經(jīng)驗(yàn)的濃縮，敘事是經(jīng)驗(yàn)的展開。“抒情”靠主體的情緒整體的“升華”提供意義；“敘事”靠描寫或模仿的情節(jié)連續(xù)性及其“結(jié)構(gòu)”提供意義。傳統(tǒng)社會(huì)，特別是鄉(xiāng)土社會(huì)、田園詩社會(huì)，黑格爾稱之為“原始的詩的世界”，[24]是抒情性賴以存在的根基。現(xiàn)代社會(huì)，特別是城市社會(huì)、商品交換社會(huì)，黑格爾稱之為近代市民社會(huì)的“散文世界”，[25]是敘事賴以存在的根基。傳統(tǒng)社會(huì)當(dāng)然也有敘事性問題，但它不過是抒情性的陪襯和點(diǎn)綴，目的是強(qiáng)化抒情性。同樣，現(xiàn)代社會(huì)也有抒情性問題(就像上面討論“抒情性”轉(zhuǎn)移時(shí)提到的那樣)，但它不過是敘事性的陪襯和點(diǎn)綴。

　　P·瓦特認(rèn)為，近代意義上的長篇小說的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)，來源于笛卡爾和洛克，經(jīng)驗(yàn)主義和理性主義的矛盾在小說敘事中仿佛得到了調(diào)和。正是個(gè)人通過直覺可以發(fā)現(xiàn)真理的見解，產(chǎn)生了現(xiàn)代的現(xiàn)實(shí)主義。所以，自文藝復(fù)興以來，一種用個(gè)人經(jīng)驗(yàn)取代集體的傳統(tǒng)作為現(xiàn)實(shí)的最權(quán)威的仲裁者的趨勢(shì)也在日益增長，這種轉(zhuǎn)變似乎構(gòu)成了小說興起的總體文化背景的一個(gè)重要組成部分。P·瓦特在談到近代小說的興起時(shí)說：

　　“笛卡爾的偉大主要在其方法，在其懷疑一切的決心的徹底性；……據(jù)此，對(duì)真理的追求被想象成為完全是個(gè)人的事，從邏輯上說，這是獨(dú)立于過去的思潮傳統(tǒng)之外的，實(shí)際上，正是與過去的傳統(tǒng)相背離，才有可能獲得真理。

　　小說是最充分地反映了這種個(gè)人主義的、富有革新性的重定方向的文學(xué)形式。先前的文學(xué)形式，反映了它們所處時(shí)代的文化，力求傳統(tǒng)實(shí)踐與主要的真理檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)相一致的總體趨勢(shì)……這種文學(xué)上的傳統(tǒng)主義第一次遭到了小說的全面挑戰(zhàn)，小說的基本標(biāo)準(zhǔn)對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)而言是真實(shí)的——個(gè)人經(jīng)驗(yàn)總是獨(dú)特的，因此也是新鮮的。因而，小說是一種文化合乎邏輯的文學(xué)工具……小說家的根本任務(wù)就是要傳達(dá)對(duì)人類經(jīng)驗(yàn)的精確印象，而耽于任何先定的形式常規(guī)只能危害其成功�！盵26]

　　西方近代文學(xué)中那種對(duì)獨(dú)特的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，以及這些經(jīng)驗(yàn)在過去和現(xiàn)在的連續(xù)性中所顯示出的自我意識(shí)的實(shí)現(xiàn)，都是其敘事文學(xué)的基本追求。其中，人的欲望所依憑的知覺和感官經(jīng)驗(yàn)又是更為基本的。想通過個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)而接近真理的執(zhí)著追求，使西方文學(xué)在十八九世紀(jì)便產(chǎn)生了偉大的現(xiàn)實(shí)主義敘事傳統(tǒng)。

　　近代意義上典型的敘事性作品就是長篇小說，它同時(shí)滿足了敘事性的基本要求，一是行動(dòng)產(chǎn)生的情節(jié)或者經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ�；二是敘事時(shí)間上的連續(xù)性。第一點(diǎn)與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)相關(guān)，第二點(diǎn)與敘事的整體性相關(guān)。個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的集合(敘述)本身就能夠產(chǎn)生意義，或者說，意義不來咱外部世界某種超驗(yàn)物，而是來自經(jīng)驗(yàn)以及理性對(duì)經(jīng)驗(yàn)的把握。哲學(xué)上的理性主義與文學(xué)上的經(jīng)驗(yàn)主義在敘事性之中合而為一。文學(xué)敘事取代了中世紀(jì)文學(xué)描畫的統(tǒng)一世界，它向我們展示了一種發(fā)展的、意外的、特定的個(gè)人在特定時(shí)間和特定地點(diǎn)獲得的特定經(jīng)驗(yàn)聚合體。

　　至于近代意義上的個(gè)人主義的內(nèi)容，盡管極其蕪雜，我們還是可以將其概括為幾個(gè)主要方面：1、個(gè)人的尊嚴(yán)：單個(gè)人具有至高無上的內(nèi)在價(jià)值和尊嚴(yán)。2、自主：批判能力、理性反思能力和決斷力。3、隱私權(quán)：不以公權(quán)為借口損害私權(quán)，有能力劃定并維護(hù)私人領(lǐng)域的邊界。4、自我發(fā)展。近代小說敘事，就是通過對(duì)個(gè)人主義的行為和經(jīng)驗(yàn)的敘事來表達(dá)這種自由個(gè)體的一種特殊方式。近代“小說敘事性”的核心價(jià)值，就是建立在經(jīng)驗(yàn)和理性基礎(chǔ)上的個(gè)人主義或者自由主義。近代以來一般意義上的“敘事性”的核心價(jià)值，就是歷史理性和進(jìn)化論的時(shí)間建構(gòu)，或者也可以稱之為“宏大敘事”。

　　針對(duì)現(xiàn)代化而言，中國是一個(gè)后發(fā)達(dá)國家，其敘事的現(xiàn)代化比歐洲要晚大約200年，直到19世紀(jì)末20世紀(jì)初期才出現(xiàn)，并且與古典的抒情性問題糾葛很深。我們可以通過對(duì)王國維敘事理論的評(píng)述來討論這個(gè)問題。

　　按照王國維最初的意愿，他并不想做一個(gè)“搜集科學(xué)之結(jié)果，或古人之說而綜合之，修正之”的哲學(xué)史家或“第二流之作者”，[27]是要成為一個(gè)具有高度創(chuàng)造性的哲學(xué)家。在哲學(xué)領(lǐng)域里，他盡管也寫過研究康德《純粹理性批判》的長文《汗德之知識(shí)論》，但他最心愛的學(xué)說還是叔本華、尼采等人的生命哲學(xué)。王國維的一些詩學(xué)名篇，如《紅樓夢(mèng)評(píng)論》、《古雅在美學(xué)上之位置》、《文學(xué)小言》、乃至《人間詞話》，都是在用西方哲學(xué)觀闡述自己對(duì)文學(xué)的看法，或重新評(píng)價(jià)中國文學(xué)。1907年，王國維總結(jié)自己數(shù)年的研究經(jīng)歷時(shí)說：“余疲于哲學(xué)有日矣。哲學(xué)上之說，大都可愛者不可信，可信者不可愛。……此近二三年中最大之煩惱，而近日之嗜好所以漸由哲學(xué)移于文學(xué)，而欲于其中求直接之慰藉者也。要之，余之性質(zhì)，欲為哲學(xué)家則感情苦多，而智力苦寡；欲為詩人則又苦感情寡而理性多�！�…他日以何者終吾身？”[28]

　　事實(shí)上王國維的煩惱還不僅僅是個(gè)體生命自身的。因?yàn)樗�深知偉大的文學(xué)作品在一個(gè)民族文化中的意義，深知中國文化最缺少什么。他說：“生百政治家，不如生一大文學(xué)家……前人政治上所經(jīng)營者，后人得一旦而壞之；至古今之大著述……遺澤且及千百世……故希臘之有鄂謨爾(荷馬)也，意大利之有唐旦(但丁)也，英吉利之有狹斯丕爾(莎士比亞)也，德意志之有格代(歌德)也……試問我國之大文學(xué)家，有足以代表我國民之精神……者乎？”[29]同時(shí)王國維還認(rèn)為，中國的美術(shù)(即文學(xué)藝術(shù))不發(fā)達(dá)的根本原因是：“美術(shù)之無獨(dú)立之價(jià)值……歷代詩人多托于忠君、愛國、勸善、懲惡之意，以自解免，而純粹美術(shù)上之著述，往往受世之迫害。”[30]因此，王國維一方面大力提倡學(xué)術(shù)和文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)立性，反對(duì)中國傳統(tǒng)的功利主義文學(xué)觀；另一方面，又一直試圖要在文學(xué)創(chuàng)作上實(shí)現(xiàn)其理想�！度碎g詞》(甲、乙稿)的刊布，使王國維對(duì)自己的文學(xué)創(chuàng)作充滿了信心。他甚至準(zhǔn)備“積畢生之力”從事文學(xué)，以求“終有成功之一日”。[31]從文學(xué)觀上看，王國維似乎比魯迅更超然、更追求藝術(shù)的獨(dú)立性、更接近于文學(xué)的本質(zhì)。但在文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)踐上，結(jié)果卻令人尷尬

　　。[32]

　　《人間詞話》的開篇就說：“有境界自成高格，自有名句”。經(jīng)典作家要寫出其經(jīng)典之作，自然首先必需要有極高境界。和魯迅一樣，王國維的文學(xué)境界之高，本世紀(jì)難有與之比肩者。同時(shí)，王國維的著作中是不乏“名句”的，但他為什么沒有創(chuàng)作出他所推崇的偉大的敘事作品來呢？其文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐為什么選擇了古詩詞這一古雅的形式呢？看來，“自有名句”的說法也是要打折扣的。何況，王國維的話是針對(duì)“詞”這一抒情文學(xué)體裁而言的；如果是對(duì)敘事文學(xué)作品而言，即使有了“名句”，恐怕也還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

　　中國文學(xué)曾經(jīng)有過偉大的抒情傳統(tǒng)，但敘事文學(xué)則遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有成熟。這一點(diǎn)王國維似乎十分清楚。當(dāng)然，王國維對(duì)這一抒情傳統(tǒng)的評(píng)價(jià)，是有很大保留的。盡管他對(duì)屈原、陶淵明、李白、杜甫、歐陽修、李煜等人贊賞有加，但從總體上看，他則認(rèn)為是“詠史、懷古、感事、贈(zèng)人之題目，彌漫充塞于詩界，而抒情、敘事之作，什佰不能得一”。[33]不過，王國維并不反對(duì)舊形式，只是認(rèn)為這種舊形式中缺少新的、具有現(xiàn)代感情的敘事的成分，以至于大部分都不合“意境兩渾”的要求而徒有其形式。問題在于，王國維在當(dāng)時(shí)可以說是接受了西方最新的學(xué)術(shù)思想，同時(shí)又對(duì)中外敘事文學(xué)有著很深的領(lǐng)悟，但為什么一到自己的文學(xué)創(chuàng)作之中，就死死地抱住舊形式不放呢？其最主要的原因在于他的意識(shí)深層對(duì)近代以來的敘事文學(xué)之基本性質(zhì)——關(guān)注日常生活中的感官經(jīng)驗(yàn)——有抵牾。

　　先來看看他對(duì)敘事文學(xué)的理解。他說：“敘事的文學(xué)(謂敘事傳、史詩、戲曲等，非謂散文也)，則我國尚在幼稚之時(shí)代。元人雜劇，辭則美矣，然不知描寫人格為何事�！�…以東方古文學(xué)之國，而最高之文學(xué)，無一足以與西歐匹者……”。[34]這里有兩個(gè)問題值得注意。第一，他所說的敘事文學(xué)沒有包括散文；第二，強(qiáng)調(diào)作品對(duì)人性的描寫。王國維曾借康德的話說：“當(dāng)視人人為一目的，不可視為手段�！盵35]這正是歐洲近代(文藝復(fù)興)以來的敘事文學(xué)的核心問題。王國維推崇的文學(xué)作品，如歌德的小說，和托爾斯泰的小說、莎士比亞和席勒的戲劇等，都是歐洲近代敘事性文學(xué)的代表之作。而事實(shí)上，王國維理解的“敘事文學(xué)”與近現(xiàn)代文學(xué)觀念還是有距離的。盡管他通過康德而抓住了近現(xiàn)代文學(xué)的要點(diǎn)，但他卻忽略了其基礎(chǔ)。

　　西方近代文學(xué)中那種對(duì)獨(dú)特的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，以及這些經(jīng)驗(yàn)在過去和現(xiàn)在的連續(xù)性中所顯示出的自我意識(shí)的實(shí)現(xiàn)，都是其敘事文學(xué)的基本追求。其中，人的欲望所依憑的知覺和感官經(jīng)驗(yàn)又是更為基本的。想通過個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)而接近真理的執(zhí)著追求，使西方文學(xué)在十八九世紀(jì)便產(chǎn)生了偉大的現(xiàn)實(shí)主義敘事傳統(tǒng)。王國維對(duì)此并沒有清楚的認(rèn)識(shí)。他在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》一文中發(fā)明了“�；蟆币辉~，作為與“優(yōu)美”和“壯美”水火不相容的概念，來排斥那種對(duì)感官經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)。“夫優(yōu)美與壯美，皆使吾人離生活之欲，而入于純粹之知識(shí)者�！�…眩惑……則又使吾人自純粹知識(shí)出，而復(fù)歸于生活之欲。……故�；笾�于美，如甘之于辛，火之于水，不相并立者也。”[36]

　　王國維的取舍當(dāng)然是有其歷史背景和具體原因的。因?yàn)橹袊�人最擅長的，就是表達(dá)“思無邪”的優(yōu)美情感，表達(dá)對(duì)自然觀照的純粹體驗(yàn)，也就是抒情性，而不擅長對(duì)人的感官經(jīng)驗(yàn)和欲望的表達(dá)，作為一種真正的生命過程的展開，從而升華成藝術(shù)的境界。周作人認(rèn)為：法國作家莫泊桑的小說《人生》，是寫人間獸欲的“人的文學(xué)”，中國的《肉蒲團(tuán)》是“非人的文學(xué)”。俄國作家?guī)炱樟值男≌f《坑》是寫娼妓生活的“人的文學(xué)”，中國的《九尾龜》卻是“非人的文學(xué)”。其區(qū)別并不在于材料，，而在于人生態(tài)度的不同；前者是嚴(yán)肅的、希望的、悲哀和憤怒的，后者是游戲的、滿足的、玩弄和挑逗的。[37]

　　中國文學(xué)中常有的是抽去了感官內(nèi)容的“理想主義”，和迷醉于感官享樂的“現(xiàn)實(shí)主義”。一個(gè)世紀(jì)以來，我們都在說要學(xué)習(xí)西方的現(xiàn)實(shí)主義，但在文學(xué)實(shí)踐中并沒有提供具體的例證。所以，中國缺少的不是優(yōu)美的抒情文學(xué)，不是王國維所說的解脫的文學(xué)，更不是游戲的文學(xué)，也不是“為人生的文學(xué)”(在20世紀(jì)中，我們就有很多“為人生的文學(xué)”，比如：為啟蒙吶喊的，為婦女自由、不纏足的，為批判國民性的，為分配的公正與平均的，為或個(gè)人或團(tuán)體報(bào)仇的，為奪權(quán)的……)。我們?nèi)钡氖钦嬲�的，具有王國維說的“壯美”風(fēng)格的“人的文學(xué)”。但王國維并沒有在近代知識(shí)背景上，對(duì)“人的文學(xué)”及其認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)展開詳細(xì)的論述，而是轉(zhuǎn)而把文學(xué)作為解脫人生因欲望帶來的痛苦的途徑。他的“悲劇觀”與其說接近叔本華，還不如說更接近佛教。他論述得最精辟的是抒情文學(xué)，而不是敘事文學(xué)。他仰慕西方近代文學(xué)的偉大敘事傳統(tǒng)，而在意識(shí)深層則缺少那種敘事精神和敘事激情；他想成為偉大作家的夢(mèng)想，也終于被淹埋在“古雅”的形式之中。

　　“現(xiàn)代文學(xué)觀念的覺醒”是一個(gè)十分籠統(tǒng)的說法。我們必須將它具體化。就敘事性文學(xué)來說，其觀念的成熟應(yīng)該包含三個(gè)方面的要求：1、人的觀念的成熟；2 、整體審美意義上人的觀念的形式化；3、敘事觀念的成熟及其文體上的某些程式。嚴(yán)格地說，第一條只是個(gè)大前提，不專屬文學(xué)，它是整體近代哲學(xué)和人文學(xué)科的話題。只有第二和第三兩條是專屬于文學(xué)。按照巴赫金的觀點(diǎn)，第二條可稱之為“審美結(jié)構(gòu)形式”，它是“作為審美對(duì)象的人的心靈和肉體價(jià)值的形式”，有其自足的價(jià)值，不依附什么，“是美學(xué)分析的首要任務(wù)”。第三條可稱之為“布局結(jié)構(gòu)形式”，是可以進(jìn)行科學(xué)分析的材料美學(xué)的范疇；它不但可以模仿和練習(xí)，還可以為任何別的東西服務(wù)。巴赫金認(rèn)為，“物質(zhì)作品的有目的的布局，當(dāng)然決不完全等于審美客體獨(dú)立自在的藝術(shù)存在”，同時(shí)，審美結(jié)構(gòu)形式也不能“脫離布局形式而獲得實(shí)現(xiàn)”。長篇小說就是一種典型的、借助于“布局形式”(如話語的組織、情節(jié)的安排和時(shí)間模式等等)而完成化了的敘事體“審美結(jié)構(gòu)形式”；而中、短篇小說更偏重于“布局形式”。[38]

　　20世紀(jì)中國文學(xué)中的敘事性問題，一直在代表團(tuán)體價(jià)值的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)、家族經(jīng)驗(yàn)、集團(tuán)經(jīng)驗(yàn)的糾纏之中。中國作家敘事觀念的逐漸覺醒，是“新時(shí)期”以來的事情。通過近30年的操練，從總體上看“新時(shí)期”的敘事性文學(xué)大多都停留在上述的第一層面(人的觀念的覺醒)和第三層面(代表敘事觀念成熟的布局形式)。并且，這兩者之間的敘事學(xué)上的轉(zhuǎn)換遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有完成。新時(shí)期初期的文學(xué)，的確好像是與五四時(shí)期的文學(xué)接上了軌。因?yàn)樗鼈冇幸粋�(gè)共同的地方，那就是在大的歷史事件的打擊下的突然醒悟。于是它們都呼喚人的尊嚴(yán)和愛心，渴望人的道德意識(shí)和審美意識(shí)的覺醒，批判對(duì)人性的壓制和摧殘……但所有這些，也依然是通過理性化的說教方式，或者直接宣泄的“記仇”方式實(shí)現(xiàn)的，而不是通過對(duì)日常生活經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)化的“記憶”方式(也就是說，不是文學(xué)的方式)實(shí)現(xiàn)的。所以，它們才能迅速地與巨大的社會(huì)思潮會(huì)合到一起，引起一時(shí)的轟動(dòng)效應(yīng)，而不是文學(xué)本身的效應(yīng)。歷史事件總是轉(zhuǎn)瞬即逝的，我們的文學(xué)也同樣跟著轉(zhuǎn)瞬即逝。它不能為歷史事實(shí)的記憶、為精神史增添什么。它完全可以被歷史檔案館所取代�！靶聲r(shí)期”初期的敘事文學(xué)犯的是“形式貧血癥”，所以，就更談不上“人的心靈和肉體雙重價(jià)值的審美形式化”了。換句話說，其記憶的領(lǐng)地被創(chuàng)傷性經(jīng)驗(yàn)所充斥(所以記仇)，敘事形式中因而缺少經(jīng)驗(yàn)的整體性，也不可能有對(duì)人的深層的反思和判斷。所以我說它只停留在上述的第一層面上。

　　一般意義上的“敘事”，在傳統(tǒng)文學(xué)理論中作為小說的一種基本修辭手法，主要是用于分析作為一種技巧的小說模式。這是文學(xué)研究學(xué)科細(xì)分導(dǎo)致的偏頗。實(shí)際上，文學(xué)研究中對(duì)敘事問題的研究，一開始就不是一種狹義的技巧或者形式問題，而是一種包含著重要價(jià)值問題的形式，特別是將它作為與“抒情性”(主體的整一性)概念呼應(yīng)的概念考察的時(shí)候。本節(jié)的第一個(gè)問題，就討論了小說形式中的“敘事性”，與近代啟蒙主義思潮中“個(gè)人主義”價(jià)值觀念的結(jié)合。它是試圖拯救抒情性主體和客體整一性破碎之后的另一種努力。它最初試圖將零星化的感官經(jīng)驗(yàn)，通過對(duì)實(shí)踐或情節(jié)的時(shí)間維度進(jìn)行結(jié)構(gòu)性的處理，以便指向“意義”的整體。本節(jié)的第二個(gè)問題，討論的是中國敘事從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中，對(duì)個(gè)體感官經(jīng)驗(yàn)的關(guān)注，以及學(xué)習(xí)尋求敘事整體性的過程。這個(gè)過程曾遭遇到各種外部因素的影響和干擾，直到20世紀(jì)七八十年代才開始走上正軌。但在這一時(shí)間里，西方理論界已經(jīng)開始討論敘事性建構(gòu)中形成的整體性權(quán)威的瓦解問題(中國現(xiàn)代化過程中再一次面臨錯(cuò)位)。

　　把“敘事”從一種狹義的文學(xué)生產(chǎn)要素中解救出來，就是將對(duì)“敘事”動(dòng)作的關(guān)注，變成一種探究它的本質(zhì)的思考，也就是探究“敘事性”的本質(zhì)。“敘事”是我們了解世界和自我的重要途徑，是將各種經(jīng)驗(yàn)組成有意義的整體的基本方式。我們既可以通過“敘事”了解外部世界，也可以通過它講述我們對(duì)世界和自我的理解。敘事邏輯與科學(xué)邏輯都是我們了解或者建構(gòu)世界的方式。我們必須提到法國哲學(xué)家利奧塔。

　　盡管利奧塔的《后現(xiàn)代狀況——關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》，是一份對(duì)當(dāng)代科學(xué)、知識(shí)、教育狀況的哲學(xué)報(bào)告，但他卻使“敘事”上升到了認(rèn)識(shí)論高度。美國學(xué)者弗·杰姆遜在為該書所寫的序言中指出：“他最為強(qiáng)調(diào)敘事學(xué)的研究方法，正是由于他的努力，不僅使敘事研究成為哲學(xué)研究的新領(lǐng)域，而且以人類心智力的重要例證，證實(shí)敘事研究的重要性，認(rèn)為他決不低于合法化的思考和抽象邏輯思維�！盵39]

　　對(duì)“元敘事”權(quán)威質(zhì)疑的前提，首先是將文學(xué)性的“抒情—敘事”概念，變成認(rèn)識(shí)論的“科學(xué)－敘事”概念。這種轉(zhuǎn)化的矛頭，直指近代以來科學(xué)認(rèn)識(shí)論這一宏大敘事的合法性。利奧塔所說的“敘事危機(jī)”，是指“元敘事”、“宏大敘事”的危機(jī)，因?yàn)樗鼰o法證明自身的合法性。這種“元敘事”或者“宏大敘事”，就是近代以來的“啟蒙敘事”。利奧塔說：“科學(xué)始終同敘事發(fā)生沖突，依照科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，大部分?jǐn)⑹虏贿^是寓言傳說。但是，科學(xué)……仍然不得不證明自己的游戲規(guī)則的合法性。于是它便制造出有關(guān)自身地位的合法化話語，即一種被叫做哲學(xué)的話語�！盵40]這種哲學(xué)話語作為一種“元敘事”，為“現(xiàn)代”各種啟蒙的宏大敘事——理性或勞動(dòng)主體的解放，意義闡釋學(xué)，精神辯證法，財(cái)富創(chuàng)造理論——提供支持。而“后現(xiàn)代”就是“對(duì)元敘事的懷疑態(tài)度”。這種懷疑是科學(xué)進(jìn)步的產(chǎn)物，反過來，也正是科學(xué)進(jìn)步預(yù)設(shè)了懷疑，與合法化敘事的瓦解(既是“二戰(zhàn)”后技術(shù)繁榮的結(jié)果，也是資本主義在20世紀(jì)60年代反思自身的結(jié)果)相呼應(yīng)的是，所有的宏大敘事“消散在各種敘事語言迷亂的星云里”。[41]

　　知識(shí)合法性問題的討論引出了兩個(gè)結(jié)論，一是“科學(xué)知識(shí)不可能知道或讓人知道它是真理性知識(shí)，除非它求助于另一種知識(shí)即敘事知識(shí)……缺了向敘事知識(shí)的求援，科學(xué)便處于一種假定自己合法的位置”。[42]二是“敘事性通俗文化重獲尊嚴(yán)”。這種新的敘事性爭取知識(shí)合法性的新局勢(shì)，重新追問“誰有權(quán)力來決定社會(huì)問題？誰是規(guī)定準(zhǔn)則并強(qiáng)制遵守的主體？” [43]利奧塔認(rèn)為這個(gè)主體應(yīng)該是“人民”，合法性標(biāo)準(zhǔn)就是人民在民法基礎(chǔ)上的平議和贊同，就是從認(rèn)知主體向?qū)嵱弥黧w的轉(zhuǎn)移，從知識(shí)英雄向自由英雄的轉(zhuǎn)移。

　　元敘事合法性的瓦解導(dǎo)致的最終結(jié)果，并不是敘事性的消亡和對(duì)經(jīng)驗(yàn)“碎片狀態(tài)”的認(rèn)可，而是使得敘事性發(fā)生了轉(zhuǎn)移(跟“抒情性”的轉(zhuǎn)移一樣)，轉(zhuǎn)向了各類敘事文本一樣。也就是轉(zhuǎn)移到其他的文本之中去了，或者說，虛構(gòu)文本中的敘事性與非虛構(gòu)文本中的敘事性邊界消失，再換句話說，無論什么樣的敘事，它是否是“虛構(gòu)”的，并不是問題的關(guān)鍵，關(guān)鍵在于它們都是理論分析的對(duì)象，是一個(gè)有待闡釋的“符號(hào)體系”。

　　卡勒則從敘事性本身出發(fā)，對(duì)敘事性給予更寬泛的解釋：“使歷史清晰可知的模式也就是文學(xué)敘事的模式……如果使情節(jié)發(fā)展合情合理，能成為故事的模式具有與歷史敘事模式相同的特點(diǎn)，那么把二者區(qū)別開來就不是很重要的理論問題了。”[44]他在這里只強(qiáng)調(diào)敘事性，而不關(guān)注這種敘事性究竟是出現(xiàn)在小說敘事還是歷史敘事之中的問題。

　　歷史寫作中的“敘事性”與文學(xué)創(chuàng)作中的“敘事性”，以及其他各類文本(電影、電視、廣告、暢銷小說等等)的“敘事性”究竟具有什么共同之處。這個(gè)問題轉(zhuǎn)化為“敘事的現(xiàn)代認(rèn)識(shí)論”問題。在這里，敘事的整體性問題遇到了前所未有的挑戰(zhàn)。利奧塔強(qiáng)調(diào)，后現(xiàn)代狀態(tài)并不認(rèn)同幻滅和混亂，就像它對(duì)非合法化敘事不盲目認(rèn)同一樣�！霸獢⑹滤ネ鲋�后……(后現(xiàn)代知識(shí))增強(qiáng)我們對(duì)于差異的敏感，促進(jìn)我們對(duì)不可通約的事物的寬容能力。”[45]這里實(shí)際上隱含著利奧塔關(guān)于公正和政治自由的思想。利奧塔在全書的最后高喊：“讓我們向整體開戰(zhàn)；讓我們成為那不可表現(xiàn)之物的見證人；讓我們觸發(fā)差異，保留名稱的榮譽(yù)。”[46]

　　這個(gè)敘事轉(zhuǎn)移如此艱難，它積蓄了半個(gè)世紀(jì)的能量，迫使了元敘事權(quán)威的讓位，迫使了資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)規(guī)則的部分妥協(xié)，瓦解了敘事文本的邊界，嚇跑了提供意義的“整體性”，試圖讓每一個(gè)“小敘事”自身的結(jié)構(gòu)提供意義。但是，它也留下了一個(gè)爛攤子，那就是對(duì)意義的追索越來越困難，每一個(gè)小敘事都在大街上爭論不休，都要以正統(tǒng)的“意義”自居�；蛟S這正是它的意義所在？若干年后，當(dāng)利奧塔平靜下來的時(shí)候，他顯得溫和起來，并認(rèn)為要恢復(fù)我們的人性，還是需要美學(xué)。他說：“對(duì)童年欠下的債務(wù)是還不清的。但是，只需為了抵抗……為了不做不公正的人而不忘記童年就可以了。這便是寫作、思想、文學(xué)、藝術(shù)，和為見證這些而冒險(xiǎn)的人的任務(wù)�！盵47]

　　選自《中國當(dāng)代文學(xué)與文化研究》第2章，北師大出版社2008年版

　　[①] 【英】科爾立治：《文學(xué)生涯》，劉若瑞編：《十九世紀(jì)英國詩人論詩》，北京：人民文學(xué)出版社，1984年。

　　[②]【法】涂爾干、莫斯：《原始分類》，汲喆譯，上海：上海人民出版社，2000年，第4頁。

　　[③]卡里斯瑪(Charisma)是馬克斯·韋伯用于形容社會(huì)統(tǒng)治類型的術(shù)語。韋伯認(rèn)為有三種基本的社會(huì)統(tǒng)治類型，一種是受傳統(tǒng)權(quán)威關(guān)系制約的“家長制類型”，一種是近代理性化、制度化的“官僚類型”，一種是既非理性，也非傳統(tǒng)，而是依賴個(gè)人魅力的“卡里斯瑪類型”。(參見【德】韋伯：《支配社會(huì)學(xué)》第三章，康樂、簡惠美譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004年。)卡里斯瑪類型，依賴能夠獲得啟示和具有非凡天資的先知、英雄式的人物。

　　[④] 康有為：《<人境廬詩草>序》，《黃遵憲集》(上)，天津：天津人民出版社，2003年，第78頁。

　　[⑤]【德】哈貝馬斯：《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》第二章，曹衛(wèi)東譯，上海：學(xué)林出版社，1999年。

　　[⑥]【美】喬納森·卡勒：《當(dāng)代學(xué)術(shù)入門：文學(xué)理論》，李平譯，沈陽：遼寧教育出版社、牛津大學(xué)出版社，1998年，第19－20頁。

　　[⑦]【德】黑格爾：《美學(xué)》第三卷(下)，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1991年，第190頁。

　　[⑧]【德】黑格爾：《美學(xué)》第三卷(下)，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1991年，第191頁。

　　[⑨]【德】黑格爾：《美學(xué)》第三卷(下)，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1991年，第192－193頁。

　　[⑩]【德】黑格爾：《美學(xué)》第三卷(下)，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1991年，第211－212頁。

　　[11]【德】黑格爾：《美學(xué)》第三卷(下)，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1991年，第212－213頁。

　　[12]【德】席勒：《論素樸的詩和感傷的詩》，《西方文藝?yán)碚撁�著選編》(上卷)，曹葆華譯，北京：北京大學(xué)出版社，1985年，第478頁。

　　[13]【德】席勒：《論素樸的詩和感傷的詩》，《西方文藝?yán)碚撁�著選編》(上卷)，曹葆華譯，北京：北京大學(xué)出版社，1985年，第478－479頁。

　　[14]【俄】巴赫金：《長篇小說的話語》，《巴赫金文集·小說理論》，白春仁譯，石家莊：河北教育出版社，1998年，第77頁。

　　[15]【俄】巴赫金：《小說的時(shí)間形式和時(shí)空體形式》，《巴赫金文集·小說理論》，白春仁譯，石家莊：河北教育出版社，1998年，第425頁。

　　[16]【俄】巴赫金：《小說的時(shí)間形式和時(shí)空體形式》，《巴赫金文集•小說理論》，白春仁譯，石家莊：河北教育出版社，1998年，第425頁。

　　[17]【俄】巴赫金：《小說的時(shí)間形式和時(shí)空體形式》，《巴赫金文集•小說理論》，白春仁譯，石家莊：河北教育出版社，1998年，第426頁。

　　[18]【俄】巴赫金：《小說的時(shí)間形式和時(shí)空體形式》，《巴赫金文集·小說理論》，白春仁譯，石家莊：河北教育出版社，1998年，第428－434頁。

　　[19]【美】愛倫·坡：《阿恩海姆樂園》，《愛倫·坡集》(下)，曹明倫譯，北京：北京三聯(lián)書店，1995年，第950頁。

　　[20]【德】黑格爾：《美學(xué)》第三卷(下)，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1991年，第167頁。

　　[21]【匈】盧卡奇：《小說理論》，《盧卡奇早期文選》，張亮、吳勇力譯，南京：南京大學(xué)出版社，2004年，第61頁。

　　[22]【法】波德萊爾：《波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，北京：人民文學(xué)出版社，1987年，第475頁。

　　[23]【法】波德萊爾：《波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，北京：人民文學(xué)出版社，1987年，第485頁。

　　[24]【德】黑格爾：《美學(xué)》第三卷(下)，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1991年，第167頁。

　　[25]【德】黑格爾：《美學(xué)》第三卷(下)，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1991年，第167頁。

　　[26]P•瓦特：《小說的興起》，高原、董紅鈞譯，北京：北京三聯(lián)書店，1992年，第5－6頁。

　　[27]王國維：《靜庵文集》，沈陽：遼寧教育出版社，1997年，第161頁。

　　[28]王國維：《靜庵文集》，沈陽：遼寧教育出版社，1997年，第161頁。

　　[29]王國維：《靜庵文集》，沈陽：遼寧教育出版社，1997年，第125頁。

　　[30]王國維：《靜庵文集》，沈陽：遼寧教育出版社，1997年，第120頁。

　　[31]王國維：《靜庵文集》，沈陽：遼寧教育出版社，1997年，第161頁。

　　[32]王國維對(duì)自己的詩詞頗為自負(fù)，將之與五代、北宋大詞人相比。但錢鐘書則認(rèn)為其“筆弱辭靡，不免王仲宣‘文秀質(zhì)羸’之譏”。錢鐘書：《談藝錄》，北京：中華書局，1984年，第24頁。

　　[33]王國維：《靜庵文集》，沈陽：遼寧教育出版社，1997年，第120頁。

　　[34]王國維：《靜庵文集》，沈陽：遼寧教育出版社，1997年，第169頁。

　　[35]王國維：《靜庵文集》，沈陽：遼寧教育出版社，1997年，第114頁。

　　[36]王國維：《靜庵文集》，沈陽：遼寧教育出版社，1997年，第68頁。

　　[37]周作人：《人的文學(xué)》，《文學(xué)運(yùn)動(dòng)史料選》第1冊(cè)，上海：上海教育出版社，1979年，第101－109頁。

　　[38]巴赫金：《語言藝術(shù)創(chuàng)作中的內(nèi)容、材料和形式問題》，佟景韓譯，《巴赫金文論選》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1996年，第259－267頁。

　　[39]【美】弗·杰姆遜：《后現(xiàn)代狀況·序》，王岳川：《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，1992年，第95頁。

　　[40]【法】利奧塔：《后現(xiàn)代狀況》，王岳川：《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，1992年，第25頁。

　　[41]【法】利奧塔：《后現(xiàn)代狀況》，王岳川：《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，1992年，第26頁。

　　[42]【法】利奧塔：《后現(xiàn)代狀況》，王岳川：《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，1992年，第30頁。

　　[43]【法】利奧塔：《后現(xiàn)代狀況》，王岳川：《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，1992年，第31頁。

　　[44]【美】喬納森·卡勒：《當(dāng)代學(xué)術(shù)入門：文學(xué)理論》，李平譯，沈陽：遼寧教育出版社、牛津大學(xué)出版社，1998年，第20頁。

　　[45]【法】利奧塔：《后現(xiàn)代狀況》，王岳川：《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，1992年，第27頁。

　　[46]【法】利奧塔：《后現(xiàn)代狀況》，王岳川：《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，1992年，第53頁。

　　[47] 利奧塔：《非人——時(shí)間漫談》，羅國祥譯，北京：商務(wù)印書館，2000年，第7頁。