中國(guó)作家網(wǎng)>> 作品在線 >> 在線閱讀 >> 《感傷時(shí)代的文學(xué)》 >> 正文
一
1、【死或散發(fā)】我在標(biāo)題中就用了一個(gè)馬橋詞匯:“散發(fā)”。從韓少功的敘述中我們知道,如果簡(jiǎn)單地將“散發(fā)”譯成“死亡”,那真是白費(fèi)了馬橋人的一番苦心。馬橋人并非不知道有“死亡”這個(gè)詞,但他們卻堅(jiān)持使用“散發(fā)”。死亡,表示了一種終極狀態(tài),是一個(gè)十分抽象的詞。我們有誰(shuí)經(jīng)歷過(guò)死亡呢?正如哲學(xué)家加繆所說(shuō):“現(xiàn)實(shí)中沒(méi)有死亡的經(jīng)驗(yàn)”。而“散發(fā)”這個(gè)詞則表示生命從生到死的過(guò)程!氨热缪飧兂赡嗍亢土魉趄v為空氣和云霧”(《馬橋詞典》,以下引文不注),即漸漸地分解成了各種元素融進(jìn)自然。事實(shí)上,這個(gè)“散發(fā)”(死)的過(guò)程,也正是“活”的過(guò)程。在生活中,我們的肉體時(shí)刻在“散發(fā)”;我們的欲望也時(shí)刻在“散發(fā)”,只不過(guò)常人難以覺(jué)察而已。所以,佛教強(qiáng)調(diào)要修“不凈觀”,以便隨時(shí)看出生命腐變的過(guò)程。但人類生存的基本欲望滿足的過(guò)程盡管也是在“散發(fā)”,對(duì)此,馬橋人卻可能緘默不語(yǔ)。只有當(dāng)工業(yè)文明將人的欲望激發(fā)得極度膨脹,以至于飛速地加快“散發(fā)”的進(jìn)程時(shí)(如將欲望不斷地分解到各種具體器官上去,使人在占有中變得瘋狂),馬橋人才可能會(huì)提醒你:要“散發(fā)”了!這是一種對(duì)死亡或毀滅的警覺(jué),而不是一個(gè)禁止的指令,因?yàn)闆](méi)有任何理由阻止人們的欲望“散發(fā)”。
死亡,是一個(gè)不可言說(shuō)的秘密。對(duì)這個(gè)秘密的畏懼,產(chǎn)生了馬橋人的語(yǔ)言禁忌。他們似乎總是在“死”這個(gè)詞的邊緣說(shuō)來(lái)說(shuō)去,比如:散發(fā)、放轉(zhuǎn)生(殺死牲畜)等等,唯獨(dú)不愿說(shuō)死。哲學(xué)家和科學(xué)家是人類理性的集大成者。他們分析、解剖、綜合、歸納;他們每天都在論證死亡的意義,分析死亡的原因。他們將“死”這個(gè)秘密的咒語(yǔ)大聲地喊出來(lái),并將它編進(jìn)各種權(quán)力的公詞典之中,時(shí)刻在傷害著我們。只有生活在湖南省邊緣地區(qū)某處的馬橋人,在使用“散發(fā)”這個(gè)詞,既是提醒,也是安撫。
2、【延宕】當(dāng)我們用一種標(biāo)準(zhǔn)的詞典句式說(shuō)“散發(fā)就是死亡的意思”時(shí),“散發(fā)”這個(gè)詞也同樣僵死了。因?yàn)椤吧l(fā)”過(guò)程中的各種可能性,此刻都聚合、斂結(jié)、歸納為一個(gè)終極狀態(tài):死亡(生命的終結(jié))。在《馬橋詞典》中,“散發(fā)”這個(gè)詞之所以給人一種“活”的感覺(jué),就是因?yàn)樵陧n少功的敘述中,或在馬橋人的使用中,它始終保持著一種“原始詞義的兩歧性”(這種詞打破二元對(duì)立的思維方式,模糊生與死的界線。關(guān)于這一點(diǎn),在第5節(jié)中還會(huì)詳論),并且使“意義”延宕在一個(gè)過(guò)程的中途,不讓抽象的概念將它窒息。
延宕,正是藝術(shù)表達(dá)的基本要求。俄國(guó)理論家什克洛夫斯基指出:“藝術(shù)的手法就是使事物奇特化(ОСТРАНЕНИЕ,又譯陌生化)的手法,是使形式變得模糊、增加感覺(jué)的困難和時(shí)間的手法,因?yàn)樗囆g(shù)中的感覺(jué)行為本身就是目的,應(yīng)該延長(zhǎng)!盵①]作家在講述中,并非要給出一個(gè)結(jié)局,而是在增加對(duì)生活的感受的長(zhǎng)度。這就好像生命在出生和死亡這兩個(gè)秘密之間緩慢地“散發(fā)”一樣。但是,生命的“散發(fā)”是一個(gè)漸漸走向死亡的努力。也就是說(shuō),它不服從日常生活的物理時(shí)間。所以,藝術(shù)表達(dá)中的延宕不僅十分關(guān)注生命緩慢的“散發(fā)”過(guò)程,而且還在不斷地創(chuàng)造永恒的時(shí)間結(jié)構(gòu);蛘哒f(shuō),藝術(shù)表達(dá)不僅僅只要求回避僵死的詞匯所表達(dá)的終極結(jié)局,更要求借助于詞的歧義性聯(lián)想(如原始詞義的兩歧性、詞的虛實(shí)互變等),去不斷地復(fù)活詞語(yǔ),并讓向死的生命幻化出種種生機(jī)。
3、【復(fù)活】本世紀(jì)20年代,年輕的什克洛夫斯基在談到“詞語(yǔ)的復(fù)活”時(shí),曾使用了一個(gè)術(shù)語(yǔ):ОСТРАНЕНИЕ(“阿斯特拉涅尼耶”),一般譯成“陌生化”或者“奇特化”,意思是將人們習(xí)以為常的、熟視無(wú)睹的日常事物描述成奇特的東西,使人們感到好像第一次與之想見(jiàn)一樣。于是,詞語(yǔ)與事物便同時(shí)復(fù)活了。但是,20世紀(jì)的文學(xué),從技巧的創(chuàng)新(陌生化)到作品變得越來(lái)越晦澀,最后落入形式主義的泥沼,這是什克洛夫斯基所沒(méi)有預(yù)料到的。到了20世紀(jì)80年代,這位老人才發(fā)現(xiàn)自己犯了一個(gè)錯(cuò)誤,沒(méi)有強(qiáng)調(diào)“陌生化”這個(gè)詞的來(lái)源,使得它“像一只被割了耳朵的狗,到處亂竄”。[②]“陌生化”一詞來(lái)源于странный(“斯特拉涅”),意思是“奇怪的”、“在大地上流浪的”或“朝圣的人”,其中包含了童話或神奇故事中,那種既奇怪而又明朗的要素,而不是指那種神經(jīng)衰弱、見(jiàn)神見(jiàn)鬼的“奇怪”。神奇故事中的“奇怪”因素,來(lái)自于詞義的奇妙轉(zhuǎn)換;神經(jīng)衰弱的“奇怪”來(lái)自于感官的極度靈感,以至于眼耳互通。后面這種奇怪,馬橋人稱為“火焰低”(見(jiàn)《馬橋詞典》中該詞條)。從某種意義上說(shuō),哲學(xué)家、科學(xué)家、社會(huì)經(jīng)濟(jì)學(xué)家都是些“火焰高”的人。而“火焰低”的人(如現(xiàn)代派詩(shī)人、神經(jīng)衰弱的人)往往會(huì)迷失在肉體或夢(mèng)幻的迷宮里(詞語(yǔ)表達(dá)的私人化,包括各種象征、隱喻、深度意象等)!盎鹧娓摺钡娜藙t容易迷失在社會(huì)或自然的迷宮里。他們的詞語(yǔ)選擇越來(lái)越抽象化、公眾化,最終形成各種語(yǔ)言暴力。我想,一定有一種能消解“火焰”高低對(duì)立的人,或不依賴“火焰”的人。他們能在各種迷宮里點(diǎn)燃慧燈,照亮走出迷宮的道路。
俄語(yǔ)“復(fù)活”(воскресение) 一詞與“禮拜天”(воскресенье)一詞不但同源,而且?guī)缀跬?都讀作“沃斯克列先尼耶”)。禮拜天的生存狀態(tài)與日常生活是相反的,人們不是工作而休息,不是分散而是集中,集中到教堂里,去聆聽(tīng)上帝關(guān)于死亡(或復(fù)活)的暗示。換句話語(yǔ)說(shuō),也是聆聽(tīng)圣言中詞語(yǔ)在死與活之間的奇異轉(zhuǎn)換!霸~語(yǔ)的復(fù)活”,不僅包含了表達(dá)生命“散發(fā)”(死)過(guò)程的敘述“延宕”(像“陌生化”所要求的那樣),還包括了語(yǔ)詞的奇異化(странный)的一面。后面這一點(diǎn),恰恰是“詞語(yǔ)復(fù)活”中的一個(gè)十分重要的關(guān)節(jié)。這在中國(guó)的童話或神奇故事中,表現(xiàn)得尤為典型。這種變化,在《易》之卦像的變易中也可以看到(如乾—逅—遁)。這種復(fù)雜的現(xiàn)象在本文中無(wú)法展開(kāi)討論。
4、【神奇故事】民間神奇故事的原形,是一切敘事藝術(shù)的根源,只是后來(lái)創(chuàng)作越來(lái)越遠(yuǎn)離它,走了上“散發(fā)”(死)之路(抽象化、概念化或過(guò)分宣泄?jié)撘庾R(shí)的夢(mèng)象都是走向死亡或神經(jīng)的原因)。藝術(shù)的“陌生化”并不難,但能在詞的日常用法中隱含神奇變化、并使之復(fù)活卻不容易。中國(guó)的“神奇故事”往往不以十分怪誕的面目出現(xiàn),恰恰相反,它經(jīng)常以一種十分平常的樣子出現(xiàn)。當(dāng)故事的敘事從日常生活場(chǎng)景漸漸走向怪誕之中時(shí),它可能會(huì)借助于詞自身的歧義性聯(lián)想,轉(zhuǎn)入另一日常生活場(chǎng)景,即在一瞬間“幻化”出另一番景象(很像變魔術(shù))。所以,神奇故事主是關(guān)于“復(fù)活”的故事,并且是指“詞語(yǔ)”層面上的“復(fù)活”,而不是農(nóng)村人所說(shuō)的尸體復(fù)活的“炸尸”。這里有一個(gè)重要原則,就是“保守秘密”。
人與狐、蛇與女人、現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)、時(shí)間與空間、陰陽(yáng)可以互不沖突、和平共處。這是一個(gè)“故事”的世界、“詞語(yǔ)”的世界。它有自身的邏輯完整性、自身的變化規(guī)律,不容解剖學(xué)去分析、去破壞,或者說(shuō)得保守秘密。狐貍化作美少女與書(shū)生共同生活(《聊齋志異》);活人在陰府的街道上散步(《何典》);書(shū)生出入于洞庭湖底的龍宮,與龍女婚配(《柳毅傳書(shū)》)等等,究其原因,都是秘密。
還有一個(gè)“田螺姑娘”的傳說(shuō)。田螺可以從螺殼里鉆出來(lái),變成美麗的少女,為一位過(guò)著死一般的生活的農(nóng)夫做飯洗衣。晚上她又鉆回殼的世界去了。至于為什么她能生活在兩個(gè)世界之中,也是一個(gè)秘密。癡漢并不珍惜,而是想破獲這個(gè)秘密,并用世俗的觀念或方法,想將姑娘占為己有(將螺殼藏起來(lái)),結(jié)果是一段美好的生活連同姑娘一起“散發(fā)”了。
世俗的觀念,包括二元對(duì)立的思維方式,性別的過(guò)分強(qiáng)化、時(shí)空界線的劃分、人與人的對(duì)立、虛與實(shí)的區(qū)別、詞義的詞典式界定……,都是在試圖破獲秘密,但最終都只能使詞語(yǔ)的世界死寂、使詞僵死!霸~語(yǔ)的復(fù)活”與此相反,它在保守秘密的前提下,延宕在生命的世界之中,并不斷地借助詞義自身的演化,“幻化”出各種可能的生機(jī)。它可能采用自己獨(dú)特的“邏輯”或者手法,來(lái)實(shí)現(xiàn)這一目的,并保存自身,如:詞義的兩歧性或渾沌性(這里面包含了各種東方人的觀念--陰陽(yáng)合一,雌雄同體、生死醒夢(mèng)一如、虛實(shí)互變、時(shí)空交錯(cuò)、色即是空……)。
將世界和生命的秘密提示出來(lái)是科學(xué)的榮耀,但科學(xué)演化出來(lái)的工業(yè)文明,包括核武器都在給這種榮耀時(shí)時(shí)抹黑。將這個(gè)秘密保護(hù)起來(lái)是藝術(shù)的榮耀!恶R橋詞典》就保護(hù)了許多詞語(yǔ)的秘密,并使它們?cè)诠适轮袕?fù)活,下面便要談?wù)劇皬?fù)活”的一些基本方式。
二
5、【兩歧詞】維護(hù)詞義的兩歧性,是“保密法”的一個(gè)基本要求。精神分析學(xué)家弗洛伊德在《精神分析引論》中,曾以“原始詞義的兩歧性”為例,印證夢(mèng)的工作特征或語(yǔ)言特征。[③]因此,“兩歧性”在弗洛伊德那里似乎是一個(gè)十分被動(dòng)的詞。人們墮入不可把握的夢(mèng)境或潛意識(shí)之中,就像落入原始詞匯的“兩歧之義”中一樣。錢鐘書(shū)在《管錐編》第一卷開(kāi)篇就提到了“相反兩意融會(huì)于一字”的現(xiàn)象,又在第三卷中精辟地分析了“冤家”一詞,這頗似馬橋人的“冤頭”一詞。錢鐘書(shū)說(shuō)這個(gè)詞中體現(xiàn)了一種既愛(ài)又恨、愛(ài)極恨極的兩端情感之“情感辯證法”或“藝術(shù)辯證法”。所以,“詞的兩歧性”引出的詞義復(fù)活,也正是藝術(shù)感覺(jué)或生命情感的復(fù)活。我們并不否定弗洛伊德所說(shuō)的,“詞義兩歧性”與夢(mèng)的關(guān)系,只是藝術(shù)不想認(rèn)同這種潛意識(shí)夢(mèng)魘,而是力圖表現(xiàn)“藝術(shù)辯證法”中所包含的作家主體性。進(jìn)入夢(mèng)境與走出夢(mèng)境都是作者不愿放棄的工作。佛教中有一種“修夢(mèng)成就法”,即力求達(dá)到“醒夢(mèng)一如”的境界:要夢(mèng)見(jiàn)水就夢(mèng)見(jiàn)水,要夢(mèng)見(jiàn)火就夢(mèng)見(jiàn)火;還可以將水夢(mèng)成蓮花,將火夢(mèng)成琉璃。這對(duì)于作家而言,就是一種建立在“兩歧性”基礎(chǔ)上的詞義想象或“修夢(mèng)法”。馬橋人在使用“兩歧詞”時(shí)可能是在說(shuō)夢(mèng)話(廣東人叫“發(fā)夢(mèng)”)。但韓少功在《馬橋詞典》中所做的,則可以說(shuō)是一種“詞義兩歧性”聯(lián)想的“修夢(mèng)成就法”。所以,他的小說(shuō)不會(huì)落入怪誕的夢(mèng)魘。
在馬橋人的詞匯系統(tǒng)中,“散發(fā)”就是一個(gè)同時(shí)包含了死與活“兩歧之義”的詞匯。此外還有“醒”、“覺(jué)”、“元”、“冤頭”、“憐相”、“神”、“現(xiàn)”等等。
比如,他們把愚蠢叫“醒”,與我們通常的用法(覺(jué)悟、夢(mèng)覺(jué))恰恰相反。是不是指太覺(jué)醒太聰明了,聰明反被聰明誤呢?屈原的自殺是覺(jué)醒了(通常用法),還是“醒子”(馬橋人稱呼傻瓜的詞)的愚蠢行為呢?他們把“聰明”稱為“覺(jué)”(馬橋人讀如“jo”,普通話的本義讀作“jiao”)!盃桿子”馬鳴(參見(jiàn)“神仙府”詞條)過(guò)著一種昏聵、糊涂、迷亂的生活,按常理的確可以說(shuō)是“覺(jué)”(jiao,通常用法);但誰(shuí)能說(shuō)他不是“覺(jué)”(jo)呢?馬橋人就不認(rèn)為他愚蠢;蛟S馬橋人在用“覺(jué)”(jo)這個(gè)詞時(shí),指的是“難得糊涂”,“大智若愚”的意思呢。
在詞的語(yǔ)音上也存在“兩歧性”。馬橋人把“元”(初始)和“完”(結(jié)束)兩個(gè)字都讀成“yuan”(粵語(yǔ)也將“完”字讀若yuan)!伴_(kāi)始”和“結(jié)束”,兩個(gè)相反詞義的詞匯在一個(gè)聲音上合二為一。“歸元”就是完結(jié);“完結(jié)”恰恰又是開(kāi)始。這與東方觀念中的“萬(wàn)法歸一”、“一念三千”是吻合的;與愛(ài)因斯坦的時(shí)空觀也是吻合的。我們可以將它看作是對(duì)線性歷史時(shí)間,或牛頓的時(shí)空觀的超越。馬橋人還把“現(xiàn)”(此在、當(dāng)下的意思,這是迷戀西方術(shù)語(yǔ)的人的用法;普通話中是現(xiàn)在、此刻的意思)用作:過(guò)去的、舊的、老的,比如“現(xiàn)飯”、“現(xiàn)話”(我老家江西也是這樣用“現(xiàn)”字。參見(jiàn)該詞條)。
我們還可以看到,馬橋人在使用“憐相”(漂亮)一詞時(shí),包含著對(duì)美的哀憐之情(古詩(shī)中有“堪嘆停機(jī)德,應(yīng)憐詠絮才”之句,互文見(jiàn)義,既有可愛(ài)和美的意思,也有可悲,同情的意思)。此外,“冤頭”(相當(dāng)于“冤家”)一詞中包含的愛(ài)極與恨極的兩端情感,或情感的兩歧性,也是一例。我們驚奇地發(fā)現(xiàn),只有在這種獨(dú)特的詞語(yǔ)使用中,才能感受到一種十分復(fù)雜的詞語(yǔ)或情感的復(fù)活,而不是用一種二元對(duì)立(看似復(fù)雜)的思維方式,將詞語(yǔ)或情感原有的“兩歧性”或復(fù)雜性釘死在一個(gè)極端上。
6、【雌雄同體】雌雄同體也是一個(gè)隱秘的事物。西方女權(quán)主義文學(xué)理論中經(jīng)常出現(xiàn)這個(gè)詞匯(bisexuality)。但女權(quán)主義理論界,或執(zhí)著于社會(huì)運(yùn)動(dòng)(英美派),或執(zhí)著于藝術(shù)表達(dá)的本質(zhì)(法國(guó)派),一直在爭(zhēng)吵不休。更有一種“女性寫作”論者,過(guò)于強(qiáng)調(diào)感覺(jué)的彌散性,使寫作落入肉體的迷宮而找不到歸途,簡(jiǎn)直像一個(gè)“夢(mèng)婆”(馬橋詞匯)。“雌雄同體”可以看作中國(guó)傳統(tǒng)的陰陽(yáng)合一的觀念。我們并不知道世界上先有男人還是先有女人,就像不知道先有雞還是先有蛋。我們只能假設(shè)男女開(kāi)始是同睡在一個(gè)殼兒里()。男女的出現(xiàn)就像太極之中生出了陰陽(yáng)一樣,就像美丑、善惡、苦樂(lè)這些二元對(duì)立的因素的出現(xiàn)一樣,帶領(lǐng)人類從此走上了“散發(fā)”之路:太極——陰陽(yáng)——四象——八卦……道教想通過(guò)個(gè)體的修煉,走一條逆“散發(fā)”而行的道路:“……八卦——四象——陰陽(yáng)(兩儀)——無(wú)極(太極)”,這就像練氣功的人想返老還童一樣,事實(shí)上也是想回歸一種雌雄未分的狀態(tài)(老子稱此為“嬰兒”或“赤子”)。遺憾的是,這在實(shí)踐中并找不到例子,只能在文學(xué)文本(如金庸小說(shuō)中的“天山童姥”)或詞語(yǔ)中去找。
《馬橋詞典》的詞匯中,保持了一種“雌雄同體”的特征,最典型的是“嬲”字(普通話讀“Niao”上聲,方言詞典標(biāo)為“Nian”,馬橋人讀“Nia”)。這是一個(gè)表示人與人(尤其是男女)之間的情感交流或肉體交流的詞。它還可以根據(jù)漢語(yǔ)語(yǔ)音的“四聲”讀出四個(gè)相關(guān)而又有細(xì)微差別的詞來(lái)(詳見(jiàn)“嬲”詞條)。它不能譯成北方話的“Cao”這個(gè)帶有暴力性的詞。韓少功說(shuō):“嬲的發(fā)音是柔軟的、纏綿的、舒緩的,暗示一種溫存的過(guò)程!盏臓顟B(tài)當(dāng)然是指一種粘連、貼近、纏繞、親熱、戲弄的狀態(tài)……”(見(jiàn)“嬲”詞條)
但是,我們不能就此斷定這是一個(gè)“女權(quán)主義”的詞匯,只能說(shuō)它較為準(zhǔn)確地表達(dá)了一種兩性相怡的情境。通過(guò)這個(gè)詞匯,不但激活了男性身上隱含著的“阿尼瑪”(“anima”,榮格的術(shù)語(yǔ),指男性生理中的女性因素,或者指雌性荷爾蒙),也激活了女性身上的“阿尼姆斯”(“animus”,指女性生理中的男性因素,或指雄性荷爾蒙)。也就是說(shuō),“嬲”這個(gè)詞中暗含了詞義兩歧性中的“雌雄同體”特征。
此外,馬橋人還稱少女為“小哥”,稱少婦為“小叔”。我并不認(rèn)為這是什么“男性中心”的話語(yǔ)。這恰恰是想通過(guò)詞語(yǔ)的魔力來(lái)調(diào)節(jié)女性身上的“阿尼姆斯”,以防止過(guò)于女性化而變成“夢(mèng)婆”(馬橋人對(duì)女精神病人的稱呼,比如“鐵香”,詳見(jiàn)該詞條)。女性往往對(duì)自己的性別過(guò)于迷戀,這就是他們變成“夢(mèng)婆”(或藝術(shù)表達(dá)的夢(mèng)幻化)的根源。但是女性應(yīng)該有調(diào)節(jié)性格的獨(dú)特方式。俄羅斯作家筆下的女性,可視為調(diào)節(jié)得比較好得例證,如陀思妥耶夫斯基筆下的娜斯塔謝;肖洛霍夫筆下的阿克西尼亞;帕斯捷爾納克筆下的拉拉等等。如果女人采用了男人的方式,那就很可怕了。馬橋人稱此為“煞”。(詳見(jiàn)該詞條,萬(wàn)姐就是代表,類似的還有《龍江頌》中的江水英,《杜鵑山》里面的柯湘)
那么,馬橋人不是要稱青年男子為小姐,稱漢子為小姑了嗎?盡管他們中沒(méi)有這樣的稱呼,但“覺(jué)覺(jué)佬”萬(wàn)玉(一位喜歡唱情歌的人)的故事可為一注(參見(jiàn)“發(fā)歌”、“覺(jué)覺(jué)佬”、“撞紅”、“龍”等詞條)。從韓少功的敘述中可以看出,萬(wàn)玉是一個(gè)有些女性化的男人,他甚至喪失了男根。萬(wàn)玉喜歡同女人“嬲”在一起,而厭惡公共活動(dòng)(包括官方組織的藝術(shù)活動(dòng))。他唯一的“公共活動(dòng)”就是在眾人面前唱情歌。萬(wàn)玉就是馬橋的藝術(shù)家。馬橋人最主要的藝術(shù)活動(dòng)——唱情歌,是萬(wàn)玉的專利。女人與藝術(shù)在萬(wàn)玉身上合二為一。我們發(fā)現(xiàn),萬(wàn)玉沒(méi)有將欲望分解到具體器官上去的能力,這一“缺陷”恰恰成全了他的藝術(shù)夢(mèng)想,使他免去了修煉之苦,在無(wú)意中開(kāi)出了一朵不結(jié)果的藝術(shù)之花。萬(wàn)玉并不把“覺(jué)覺(jué)歌”當(dāng)作調(diào)情的工具,而是當(dāng)作他的全部事業(yè),以至于終生在為藝術(shù)殉道。藝術(shù)成了他意識(shí)深層的一種“欲望敘事”。就此而言,“雌雄同體”論,也暗合了藝術(shù)本質(zhì)的一個(gè)方面。
7、【虛詞與實(shí)詞】按照常理,現(xiàn)實(shí)生活中的事物都有一個(gè)與之對(duì)應(yīng)的詞,這個(gè)詞就是實(shí)詞。對(duì)事物的命名就是對(duì)事物的捕捉或利用。事實(shí)上,一個(gè)活生生的事物是不可能用一個(gè)詞匯去概括的。生活中的情感盲點(diǎn),就是實(shí)詞不能表達(dá)的地方。大的宇宙(虛)和小的粒子世界(幻)背后,也是實(shí)詞不能抵達(dá)的地方。實(shí)的意義就建立在這不可捉摸的虛幻之上。這就是虛詞的意義或來(lái)源(佛教咒語(yǔ)與不可捉摸的虛幻對(duì)應(yīng))。中國(guó)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)處理虛實(shí)關(guān)系,并不是文人自找麻煩,而是有現(xiàn)實(shí)根據(jù)的。那些不能細(xì)膩地感悟到虛實(shí)互變之間隱秘氣機(jī)的人,只會(huì)把詞一一弄死。
馬橋詞匯中也有許多虛詞,最典型的就是“哩咯啷”。韓少功寫到:
哩咯啷是象聲詞,描述五音階小調(diào)常用,在馬橋詞匯里也代指情人以及談情說(shuō)愛(ài)活動(dòng)。更準(zhǔn)確地說(shuō),它表示不那么正規(guī)認(rèn)真、專心的情愛(ài),較多游戲色彩……說(shuō)不大清楚。……只能用哩咯啷這種含混不清若定若移的符號(hào)來(lái)敖衍,……草叢里野合是哩咯啷。男女之間隨意打鬧一下也可以被稱之為哩咯啷。
可見(jiàn),馬橋人使用虛詞的能力是十分高超的!傲ǹ┼ァ边@個(gè)詞,為馬橋人男女之間某種說(shuō)不清的情感關(guān)系提供了許多新的生長(zhǎng)點(diǎn)、許多禁忌的開(kāi)放。這個(gè)詞的背后隱含了無(wú)數(shù)的事實(shí),不過(guò)是一些說(shuō)不清的事實(shí)。如果他們用通奸、野合、亂倫、性騷擾這些詞,那是很可怕的事。類似的詞還有“梔子花茉莉花”,“呀哇嘴巴”,“噢”、“你老人家”、“吃(qia)了嗎”等等。
如果說(shuō)“哩咯啷”這個(gè)詞表示了詞語(yǔ)的虛中有實(shí),那么,“你老人家”這個(gè)詞則表示了詞的由實(shí)化虛的特點(diǎn)。本來(lái)是一個(gè)敬重或謙卑的表示,但被人用濫了,就變得毫無(wú)意義,最后成了說(shuō)話間歇中的一聲咳嗽,并趨于死亡。所以,詞語(yǔ)在虛與實(shí)之間的互動(dòng),也是防止詞語(yǔ)死亡的一種方式。什克洛夫斯基說(shuō):“活的詞能使受壓迫的心靈獲得自由”。這種虛實(shí)變換的方式,或許也是韓少功的詞典編撰法之一吧。
8、【新詞與舊詞】文明世代積演淀,最后落實(shí)到詞上的數(shù)量是有限的。幾千年的華夏文明落到伏羲手上,只剩下“乾、坤、巽、震、兌、澤、坎、艮”8個(gè)字(詞,符號(hào))。后來(lái)到了周文王手里,可能是嫌太少了不夠用,便按照8個(gè)符號(hào)特有的內(nèi)在規(guī)律,演化出64個(gè)字(詞)來(lái),即《周易》的六十四個(gè)卦名。舊詞不但生命力極強(qiáng),而且具有自身的演變邏輯;并且,它還能包容各種新詞。也就是說(shuō),它有高度的全息性、歧義性、多解性。它的每一個(gè)符號(hào),不是“一次方程”,而是“多次方程”。舊詞的符號(hào)系統(tǒng),往往包含了生存的最本質(zhì)的東西。就此而言,“原始詞義的兩歧性”使可以理解為“多歧性”了。
新詞與舊詞之間的連續(xù)性,是新詞增生的一條規(guī)律。今天的新詞產(chǎn)生則不是這樣。許多新詞雪片似地飛來(lái),表面上看,似乎是增加了生活的可能性、感覺(jué)的豐富性,實(shí)質(zhì)上是將原有舊詞多歧性中的某一面發(fā)展到了極致,以至于新舊斷裂。于是,一個(gè)詞就可以演化出許多十分刺目和兇惡的詞。
比如,“懶”這個(gè)詞有兩種意思:第一,懶洋洋的,很舒暢;第二,懶惰:舒暢得過(guò)了頭,產(chǎn)生了惰性,這是貶義?獙⒌谝涣x引申到了極致,變成了一種自我夸耀的口實(shí)、一枚勛章。這樣,敘述者的“我”當(dāng)然會(huì)想到其對(duì)義:懶漢、墮落、不光彩、無(wú)賴等等。
把詞的歧義性的某一面發(fā)展到極致,似乎成了新的生活的證明。比如:官倒、走私、嫖娼、貪污、綁票、電腦、的士、信息高速公路……,新詞鋪天蓋地地壓向我們。它們與舊詞之間原有的聯(lián)系無(wú)影無(wú)蹤,變成了一個(gè)“自足”的新詞系。面對(duì)這種現(xiàn)象,詞語(yǔ)的復(fù)活顯得尤為艱難。有一種做法是以新反新,用許多新的命名方法去捕捉新詞:商業(yè)化、后工業(yè)、大眾文化、后殖民、后現(xiàn)代……,這些新的學(xué)術(shù)詞匯與世俗生活的新詞一起,在為社會(huì)“力比多”加油;蛟S應(yīng)該像拉康(lacan)所說(shuō)的那樣:恢復(fù)詞語(yǔ)的秩序,以治療社會(huì)神經(jīng)癥。《馬橋詞典》所做的,正是這一工作。否則,一味地制造新詞,就會(huì)像韓少功所說(shuō)的:
這個(gè)世紀(jì)還噴涌出無(wú)數(shù)的傳媒和語(yǔ)言:電視、報(bào)紙、交互網(wǎng)絡(luò),每周都在出版和翻新著哲學(xué)和流行語(yǔ),正在推動(dòng)著語(yǔ)言的瘋長(zhǎng)和語(yǔ)言的爆炸……誰(shuí)能擔(dān)保這些語(yǔ)言中的一部分,不會(huì)成為新的傷害?
三
9、【詞與故事】一個(gè)好的詞不但不會(huì)傷害故事,反而給故事的圓滿結(jié)尾帶來(lái)契機(jī)。在一個(gè)傳說(shuō)中,有人預(yù)言說(shuō),國(guó)王只有遇到骨頭的天、鐵的地時(shí)才會(huì)死去。于是,國(guó)王推論自己永遠(yuǎn)不會(huì)死。最后,他死在一座象牙頂?shù)姆孔永锏囊粔K鐵盾上。這是一個(gè)詞之歧義轉(zhuǎn)換與故事之間的關(guān)系的范例。
傷害來(lái)自語(yǔ)言暴力。馬橋人稱為“話份”,相當(dāng)于“話語(yǔ)權(quán)力”(參見(jiàn)該詞條)!霸挿荨辈⒉皇侵刚f(shuō)話人說(shuō)得多么美(像詩(shī)一樣),而是借助于一些外部條件(如政治權(quán)力、力氣大、樣子兇等等)奪取了話語(yǔ)權(quán)力,使他們的詞變成了真理。這正是藝術(shù)時(shí)刻警覺(jué)的東西。如果不把詞當(dāng)作真理或一個(gè)概念,情形則大不一樣。韓少功在后記中說(shuō):
詞是有生命的東西。它們密密繁殖,頻頻蛻變,聚散無(wú)常、沉浮不定,有遷移或婚合,有疾病和遺傳,有性格和情感,有興旺有衰竭還有死亡。它們?cè)谔囟ǖ那榫忱锒蛇^(guò)或長(zhǎng)或短的生命。
正因?yàn)槿绱耍庞辛艘粋(gè)個(gè)關(guān)于詞、馬橋人的詞的故事。這些故事與馬橋人的詞和生活互為表里,互為印證。是詞,激活了故事。對(duì)于每一個(gè)含有各種歧義性的詞,在不可用概念言說(shuō)時(shí),就產(chǎn)生了一個(gè)馬橋人的故事。沉寂的馬橋鄉(xiāng)村的一草一木都在這些詞的故事中復(fù)活了。如果僅此而已也不新鮮,好像詞反而比人重要一樣。所以,另一面是故事激活了詞。生活中各種不可言說(shuō)的情感、事變、無(wú)數(shù)種可能性,為一個(gè)詞的注釋提供了無(wú)數(shù)可能性。這是一個(gè)互動(dòng)的過(guò)程。
如果說(shuō)《馬橋詞典》作為一個(gè)“長(zhǎng)篇小說(shuō)”(像《小說(shuō)界》的編輯認(rèn)為的那樣),應(yīng)該要有人物形象話,我們只能說(shuō)它是一系列馬橋詞匯。但是,“詞只是人的種種事件的回應(yīng),如果它從這個(gè)詞境中抽離出來(lái),就失去了價(jià)值,詞就會(huì)貶值”。(什克洛夫斯基《散文理論——童話與詞》。只有在馬橋人活生生的語(yǔ)境中,我們才能感受到詞匯背后那些動(dòng)人的藝術(shù)要素。只有在詞的深層的歧義性聯(lián)想中,我們才能更深地了解馬橋人生活的真相。如果“按生活的本來(lái)面目”去模仿,馬橋人的故事可能并不美妙。因此,這不是一部普通的農(nóng)村小說(shuō)。這當(dāng)然要感謝詞這個(gè)有生命的事物。
10、【詞的差異或轉(zhuǎn)換】詞典語(yǔ)言,是一種關(guān)于語(yǔ)言的語(yǔ)言,用時(shí)髦的稱呼可以叫“元語(yǔ)言”。但詞典是建立在差異性的基礎(chǔ)之上的,即用另一系列詞語(yǔ)來(lái)解釋某個(gè)詞語(yǔ)。至于解釋某個(gè)詞語(yǔ)的另一些詞究竟是什么意思,那你還得再到另一些詞條中去尋找。這里,詞與詞之間并沒(méi)有連續(xù)性。如果按照詞條首字筆畫(huà)多少的排列順序去讀,就可能產(chǎn)生讀詞典的效果。但是《馬橋詞典》無(wú)疑不是僅僅建立在一種語(yǔ)言的差異性或任意性的基礎(chǔ)之上的詞匯序列。盡管作者反復(fù)地對(duì)比《馬橋詞典》與現(xiàn)有的各種漢語(yǔ)詞典差異,但這不過(guò)是一個(gè)敘事的引子,或者說(shuō)也是小說(shuō)體例上的要求。
《馬橋詞典》中一個(gè)個(gè)獨(dú)立的詞條背后,有著一種嚴(yán)密的內(nèi)在連續(xù)性(刊物的編輯不可能調(diào)整得出來(lái))。首先,是前面提到的“詞語(yǔ)”作為這部小說(shuō)的“主角”,產(chǎn)生了一種具有內(nèi)在變化的連續(xù)性,即詞義的“原始兩歧性”聯(lián)想。如:從“話份-→格-→煞”是一例,從“神仙府-→科學(xué)-→醒-→覺(jué)”也是一例。另外,人物命運(yùn)或故事的變化,將詞串連起來(lái)。如:鐵香的故事將“不和氣-→神-→背釘-→根-→打車子”這些詞連在一起。第三,人物故事和詞的歧義演化雙重連續(xù)性!鞍l(fā)歌-→撞紅-→覺(jué)覺(jué)佬-→哩咯啷-→龍”這個(gè)詞系列,與萬(wàn)玉的故事完全融為一體。當(dāng)然也有斷裂的地方,如“龍(續(xù))”-→“楓鬼”。這可以看作小說(shuō)的另一章的開(kāi)始。
所以,《馬橋詞典》的連續(xù)性,不但借助了詞自身的歧義變化,也借助了人物故事(行動(dòng))的連續(xù)性進(jìn)行轉(zhuǎn)換。當(dāng)然,我們也不能阻止那些從小酷愛(ài)“后現(xiàn)代主義”的人,按照筆畫(huà)順序去讀,讀出后現(xiàn)代主義的各種特征來(lái):零散化、平面化、紙牌式的游戲,然后再在這個(gè)平面化的基礎(chǔ)上產(chǎn)生一種他們稱之為“釋義期待”的東西,經(jīng)過(guò)“誤讀”,找到了意義深度。我不愿這樣讀。不過(guò),我對(duì)編者序中所說(shuō)的“事實(shí)脈絡(luò)”的興趣,遠(yuǎn)不如對(duì)詞語(yǔ)歧義性、虛與實(shí)轉(zhuǎn)換的機(jī)智的興趣。對(duì)“事實(shí)脈絡(luò)”的關(guān)注的閱讀,可以讓喜歡讀傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作品的人去讀:一位知青下放到馬橋,看到了馬橋人生活中的各種悲喜劇,反映了農(nóng)村生活,批判了那個(gè)時(shí)代對(duì)人性的扼殺,等等。
11、【長(zhǎng)篇或短篇】長(zhǎng)篇小說(shuō)敘事中對(duì)歷史時(shí)間的要求,是一個(gè)十分古老的觀念(比如《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》和《約翰•克里斯朵夫》,都是線性敘事時(shí)間的范例)。小說(shuō)的敘事時(shí)間往往與各種時(shí)間形態(tài)重合,如個(gè)人成長(zhǎng)史或民族史、流浪漢的經(jīng)歷、案件的偵破、一個(gè)人的夢(mèng)或回憶過(guò)程等等。長(zhǎng)篇小說(shuō)的結(jié)尾往往是不大重要的問(wèn)題,它經(jīng)常像交響樂(lè)的結(jié)尾一樣,聲音平緩地、慢慢地消失。而短篇小說(shuō)總是強(qiáng)調(diào)一種巧妙的、突然的結(jié)局。其實(shí),用短篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)來(lái)寫長(zhǎng)篇,并不是沒(méi)有先例;羯5摹都t字》就是例證。三個(gè)主要人物:丁梅斯代爾、白蘭、珠兒的故事,隱藏在一種秘密的關(guān)系之中,只是霍桑不愿過(guò)早地公開(kāi)這個(gè)秘密,直到小說(shuō)結(jié)尾,才揭開(kāi)迷底。敘事一直在這個(gè)秘密的周圍延宕,否則,他只能寫一個(gè)短篇小說(shuō)。
《馬橋詞典》中的有些章節(jié)(詞條),完全可以看成是標(biāo)準(zhǔn)的短篇小說(shuō)。比如,“神仙府”和“九袋”這兩個(gè)詞條,曾以《欄桿子》為題發(fā)表在《湖南文學(xué)》上。當(dāng)時(shí),我就是把它當(dāng)作兩個(gè)自足的短篇來(lái)讀的。但它們放到《馬橋詞典》以“詞”作為敘事的主要對(duì)象,如何表現(xiàn)敘事時(shí)間的連續(xù)性,是一個(gè)沒(méi)有先例的探索。
如果說(shuō)作為一個(gè)符號(hào)的詞語(yǔ),能包含時(shí)間因素,只有在《易經(jīng)》的卦象中才有所體現(xiàn)。乾卦中“初九”到“用九”;坤卦中“初六”到“用六”的變化,傳達(dá)了一種時(shí)間變化的隱秘氣機(jī)。一個(gè)卦像可以看作一個(gè)時(shí)間上圓滿自足的小圓。六十四卦的變化可以看成一個(gè)包含了許多小圓的大圓。這是一種時(shí)空合一的時(shí)間結(jié)構(gòu)。如果想獲得感性的視象,可以參看《薄伽梵歌》前的彩色插圖(克里希納幻化宇宙圖)[④]。
在《馬橋詞典》中,每一個(gè)詞的歧義變化所承截的故事自身的時(shí)間感,是一個(gè)自足的小圓;而整部詞典中詞的演變則可以看作包含了每一個(gè)詞的時(shí)間小圓的大圓。小說(shuō)的最后兩個(gè)詞條是“歸元”和“官路”!皻w元”即“歸完”(同音歧義),即既是結(jié)束,又是開(kāi)始。所以,在“官路”這最后一個(gè)詞中,“我”才開(kāi)始以一個(gè)知青的身份,跟隨一位馬橋人“一步步走進(jìn)陌生”的馬橋生活和馬橋詞匯里去了。這種首尾相接的圓形時(shí)間,是典型的中國(guó)式(或者說(shuō)東方式的)的時(shí)間觀:一年四季、循環(huán)往復(fù)、輪回不斷。佛教的時(shí)空觀,也是時(shí)間在空間里,空間在時(shí)間中,組成大宇宙的小宇宙中,也可以幻化出大宇宙來(lái)。
看來(lái),長(zhǎng)篇小說(shuō)的敘事時(shí)間也不能有嚴(yán)格劃一的規(guī)定!恶R橋詞典》就瓦解了傳統(tǒng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)的敘事時(shí)間觀。
12、【批評(píng)文本的互文性】不管作品是現(xiàn)實(shí)主義的,還是現(xiàn)代派的,或是后現(xiàn)代的,只要是一個(gè)優(yōu)秀的文本,它都可能有無(wú)數(shù)個(gè)互文。也就是說(shuō),解讀可以從多個(gè)不同的角度進(jìn)行!恶R橋詞典》的這一特征尤為明顯。像前面提到的,人們可以從后現(xiàn)代的角度切入(像博爾赫斯讀巴別圖書(shū)館一樣),把《馬橋詞典》作為一個(gè)解構(gòu)主義文本,也可以按敘事中人物與事件的連續(xù)性去讀。另外,可以去讀人物條目、動(dòng)物條目等。我關(guān)注詞語(yǔ)深層或精神深層的隱秘關(guān)聯(lián),也不過(guò)是眾多互文中一種。我的本意在于注意韓少功的創(chuàng)作,為困境中的當(dāng)代中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作所提供的新思路。我相信,會(huì)有更多的批評(píng)互文出現(xiàn),從而使《馬橋詞典》的意義更加昭然。
【 1996年6月上旬寫于廣州】
原刊《當(dāng)代文壇報(bào)》1996年第5期
[①]托多羅夫:《俄蘇形式主義文論選》,蔡鴻濱譯,北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1989年,第65頁(yè)。
[②]什克洛夫斯基:《散文理論》,南昌:百花洲文藝出版社,1994年,第80頁(yè)。
[③]弗洛伊德:《精神分析引論》,北京:商務(wù)印書(shū)館,1995年,第135頁(yè)。
[④]《薄伽梵歌》,北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1991年。