林兆華：國家劇團(tuán)統(tǒng)治期已過 戲劇有希望

林兆華在工作室內(nèi)接受記者采訪。記者 王晉軍 攝

　　他是中國戲劇界響當(dāng)當(dāng)?shù)拇髱熂壢宋�，被人們親切地稱為“大導(dǎo)”。

　　他是中國劇壇唯一一個(gè)不間斷地從上世紀(jì)70年代排戲至今的“戲癡”，他排演過的戲劇作品達(dá)70余部，這個(gè)數(shù)字甚至超越了他的年齡。

　　他不僅多產(chǎn)，而且《絕對信號》、《白鹿原》、《窩頭會館》等多部作品成為中國當(dāng)代戲劇史的里程碑。

　　他的作品劍走偏鋒，完全按照自己的喜好行事，幾乎每部作品都引來爭議一片，而“前衛(wèi)、先鋒、實(shí)驗(yàn)”更是他如影隨形的標(biāo)簽。同時(shí)，直言不諱的性格常常為他惹來麻煩。不過，對于這些，他安之若素。

　　他是一個(gè)喜歡坐在劇場的角落，看自己的戲上演，也感受著觀眾反應(yīng)的戲劇導(dǎo)演。

　　他就是林兆華。

　　近日，在北京人藝，趁著林兆華排演《白鹿原》的間隙，記者有幸和“大導(dǎo)”進(jìn)行了一次深入的對話訪談。其實(shí)，這次的對話更像是一次難得的藝術(shù)聊天，他的話并不多，偶爾還會有片刻沉默，可只要蹦出一句來，那就絕對與眾不同。

　　關(guān)于排戲

　　“我是一個(gè)不用功的導(dǎo)演”

　　記者：由您執(zhí)導(dǎo)的《大將軍寇流蘭》、《白鹿原》、《隆福寺》3部作品近期相繼呈現(xiàn)在舞臺上。其中，莎士比亞名作《大將軍寇流蘭》在北京首都劇場 連演9場后，還將赴英國愛丁堡參加2013年愛丁堡國際藝術(shù)節(jié)的演出。在《大將軍寇流蘭》中，貫穿全劇的重金屬搖滾樂可謂神來之筆。您是如何做到這一點(diǎn) 的？如何才能在舞臺上一直保持前衛(wèi)和新潮？

　　林兆華：我根本就沒有新潮，沒有先鋒，沒有這些概念，其實(shí)我是一個(gè)不用功的導(dǎo)演，我讀劇本，我理解了，我想怎么表達(dá)就怎么表達(dá)，沒有條條框框，沒有流派之說。說實(shí)在的，我真的沒有。

　　我就是當(dāng)時(shí)看原著時(shí)，《大將軍寇流蘭》這部戲雖然沒有感情糾葛，但它對統(tǒng)治階層內(nèi)部的關(guān)系、統(tǒng)治階層和老百姓的關(guān)系的描寫，讓我覺得很有意思。 這是莎士比亞一生最后的經(jīng)典和輝煌，太有哲理了，堪稱真正的悲劇。不是某一個(gè)國家或民族的，也不是某一個(gè)特定歷史時(shí)期的，它是整個(gè)人類的悲劇。

　　至于構(gòu)思，可以說，我根本就沒有預(yù)先構(gòu)思。這個(gè)戲怎么排練、怎么呈現(xiàn)，是跟演員排練時(shí)不斷碰撞產(chǎn)生的。我沒有像很多導(dǎo)演那樣，一開始就有一個(gè)完 整的構(gòu)思，具體到每一步怎么做。排練、碰撞，這樣就行了。比如說音樂，我原來選擇搖滾，是因?yàn)榕_上兩軍對壘是沒辦法演的，怎么演也不會好看，但重金屬樂隊(duì) 一上場，路子就對了，感覺就有了，對于整部戲的襯托、烘抬起到非常大的作用。

　　我每選一個(gè)戲，都是因?yàn)槲矣性捯�說，并且可以通過這個(gè)戲來說。排演《大將軍寇流蘭》，就是因?yàn)槲以谧x布萊希特的導(dǎo)演筆記時(shí)，看到他關(guān)于這個(gè)戲第 一幕的一句話：“真正的英雄是被自己人殺死的�！本瓦@么一句話，讓我特別感慨。與以往的莎翁戲不同，《大將軍寇流蘭》比較干，是個(gè)說理的戲，沒有兒女情 長，在歐洲也很少排。我之所以選擇這個(gè)劇，是因?yàn)槲覍�孤�?dú)的英雄比較感興趣，他不是被敵人殺死的，而是被自己人殺死的。

　　記者：和復(fù)排作品《大將軍寇流蘭》、《白鹿原》相比，最新創(chuàng)作的《隆福寺》自成一格。在話劇《隆福寺》的創(chuàng)作過程中，您直言要排一個(gè)不像戲的 戲�！拔覀儸F(xiàn)在舞臺上的戲太像戲了，結(jié)果就是虛假，把戲劇扼殺了。我還是那句話，中國話劇一定要向戲曲和曲藝汲取營養(yǎng)�！边@句話我們該怎么理解？

　　林兆華：現(xiàn)在舞臺上的戲都太像戲了。太像戲的結(jié)果就是舞臺上追求虛假、大制作、拿錢堆，到最后就是把戲劇扼殺了。我希望呈現(xiàn)的是，在臺上，觀眾覺得真實(shí)，演員表演得樸實(shí)自然，就行了，該傳達(dá)的傳達(dá)出去，這不是一個(gè)理論與原則的問題。

　　比如我排莎士比亞的戲可以不改他的臺詞，只做一點(diǎn)刪節(jié)。但是我把我自己的一些東西，把獨(dú)立的一些思索、獨(dú)立的狀態(tài)，放在這個(gè)戲當(dāng)中了。這是導(dǎo)演 的第二主題。一個(gè)導(dǎo)演排戲，應(yīng)該建立自己的第二主題，不能為文學(xué)或者劇本所桎梏，也不是說解讀它，或者給它肢解了。我排古典戲從來不增加?xùn)|西，排其他名著 也從來不改，只不過是在它的戲劇文學(xué)基礎(chǔ)上，解讀我要表達(dá)的東西，然后把我解讀的東西重新放到舞臺上，傳遞給觀眾。我排戲基本上就是這樣一個(gè)方式。

　　記者：您的戲的特色就是求變求新。您曾經(jīng)把金魚、活羊、搖滾樂隊(duì)搬上舞臺，曾經(jīng)用一個(gè)人自言自語的表演挑戰(zhàn)觀眾。這回更是讓濮存昕[微博]等明星演員操著陜西方言來演話劇。您的作品堪稱“一戲一格”，這是一種自然的呈現(xiàn)狀態(tài)，還是一種刻意的追求？

　　林兆華：所謂“一戲一格”，就是不應(yīng)該重復(fù)別人，更不應(yīng)該重復(fù)自己。何況每一部戲劇文學(xué)都可能有它的缺陷，但也有它的特質(zhì)。原創(chuàng)是可貴、不能重 復(fù)的，也是極有生命爆發(fā)力的，這個(gè)東西難��！排戲就像是放煙火，放完就完了，你創(chuàng)作下一部時(shí)千萬別再重復(fù)它。一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作者不保留藝術(shù)家自己的獨(dú)特個(gè)性， 是創(chuàng)作不出好東西來的。

　　記者：迄今為止，您已經(jīng)導(dǎo)演了70余部舞臺作品，幾乎每年都有新作推出，并一直在進(jìn)行著大膽的實(shí)驗(yàn)和可貴的探索，您的創(chuàng)作源泉和動(dòng)力在哪里？

　　林兆華：動(dòng)力就是我喜歡排戲。讀名著、讀劇本，我有感覺，表達(dá)的感覺很強(qiáng)烈，我就去排了。藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該說是個(gè)人的，我真的喜歡，時(shí)代對我有影響，環(huán)境對我有影響，人與人之間的關(guān)系對我有影響。我只能說這些影響可能會在我心里造成觸動(dòng)，和我的戲碰撞出火花，我就去做了。

　　在藝術(shù)創(chuàng)作上，我們強(qiáng)調(diào)的是共性，而對于我來說，我一直能夠進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作就是因?yàn)樽约旱膫�(gè)性，我沒有被共性“通吃”。我也沒那么大的奢望，成為這個(gè)家、那個(gè)家的，我沒覺悟，我就是想排戲就排戲。像我這么大年紀(jì)，想排什么戲還有人出錢讓你排，就足夠了。

　　而在生活中，我是個(gè)極其枯燥無味的人，不愛吃不愛玩，沒事就是看看閑書。看書也主要是看劇本、小說、傳記。老書看得多，魯迅、徐志摩、林語堂這 些人的書，現(xiàn)在還愛看。“什么事你越把它當(dāng)成事它越是個(gè)事”，我把這句話從一件破舊的文化衫上剪下來，貼在墻上，作為我的座右銘。

　　關(guān)于表演 “演員既是木偶，也是提線者”

　　記者：關(guān)于表演，您的“提線木偶”的說法或曰理論特別有名，能否闡釋一下它運(yùn)用于舞臺實(shí)踐的意義？

　　林兆華：我經(jīng)常跟演員們講“提線木偶”——演員的表演狀態(tài)既是木偶，又是提線者。演員與角色時(shí)而交替，時(shí)而并存，他們同觀眾一起審視、欣賞、評 價(jià)，從而調(diào)節(jié)、控制自己的表演，這種中性的狀態(tài)能使演員獲得心理、形體、聲音的解放，能夠自由與觀眾交流，時(shí)進(jìn)時(shí)出，敘述的、人物的、審視的、體驗(yàn)的，無 所不能。這才是表演的自由王國，表演藝術(shù)成熟的標(biāo)志。

　　演員的表演是多重的，演員本身是一個(gè)個(gè)體，演的人物是另一個(gè)個(gè)體。這些不是導(dǎo)演教的，是演員自己悟出來的，濮存昕就悟出來了。

　　我們強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)實(shí)主義就是你演某個(gè)人物，你就變成那個(gè)人物，這個(gè)東西害死人，但是我們一直學(xué)的都是這個(gè)。演員要達(dá)到“既在戲中，又不在戲中”這一狀態(tài)，必須靠悟性。

　　記者：很多跟您合作過的演員都有一個(gè)共同的感受，排戲時(shí)，您不愛用理論表達(dá)，也沒有很多的文學(xué)提示，說的最多的是“別價(jià)”，是“減法的狀態(tài)”。如何理解您說的“好演員一定要會做減法”？

　　林兆華：我反對那種“我即角色”的說法。我常常跟演員講，把戲演好，要既“是”又“不是”，這些話真的很難理解，要靠演員自己去找尋這種感覺。

　　有時(shí)候我都不知道該怎么去跟演員說，就給他們布置作業(yè)，讓他們?nèi)フ?個(gè)答案：你自身對所演的這個(gè)人物的理解，你對現(xiàn)實(shí)的理解；你自身希望通過這個(gè)角色表達(dá)的東西。好演員都要自己做減法，把所有的東西放下，回到原本，之后才能生智，才能創(chuàng)造。

　　好戲不需要在形式上做得有多花哨，它呈現(xiàn)的是演員的語言和表演本身。好演員一定要會做減法，去掉一些支離破碎、裝腔作勢的東西，尤其是在內(nèi)心去掉很多邏輯、理論。當(dāng)你在舞臺上不再是演戲的時(shí)候，你就真正把戲演好了，這才是最高境界。

　　關(guān)于評價(jià)

　　“別瞎稱什么大師”

　　記者：很多人認(rèn)為您是中國戲劇界當(dāng)之無愧的大師級人物，您怎么看？

　　林兆華：別瞎稱大師，沒多少大師。比如說斯坦尼斯拉夫斯基可以說是大師，皮娜·鮑什可以說是舞蹈界大師，彼得·布魯克可謂戲劇大師。瞎稱大師這種風(fēng)氣本身就不好。

　　我一直反對別人叫我“大師”，大師不是瞎封的，創(chuàng)作其實(shí)是平等的，尤其是戲劇的創(chuàng)作，是需要很多有能力的幫手的。我不是謙虛，我就是一個(gè)排戲人，或者說，還能排些戲，就足矣。

　　記者：上世紀(jì)80年代，您的《絕對信號》讓中國觀眾第一次見識了小劇場話劇，上世紀(jì)90年代導(dǎo)演的《哈姆雷特》創(chuàng)造了購票隊(duì)伍長達(dá)數(shù)百米的紀(jì) 錄。近年來，《窩頭會館》、《建筑大師》、《白鹿原》等多個(gè)劇目在藝術(shù)和票房上都取得了極大成功。那您是否認(rèn)為票房好就意味著戲本身的成功？

　　林兆華：不見得，票房絕對不是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。有人認(rèn)為我是成功的，說我導(dǎo)了那么多戲，《窩頭會館》一票難求啊！但我導(dǎo)的很多戲也沒人看，你說這是成功還是失�。科狈坎皇呛饬繎騽〉臉�(biāo)準(zhǔn)，但是我們現(xiàn)在有的時(shí)候不能不屈服于票房。

　　如果排演的戲劇能吸引更多觀眾，那當(dāng)然高興了，不能說演員或?qū)а菖乓徊繎�，劇場冷冷清清沒人來看還高興。但是我一般不考慮市場和票房。市場固然 重要，但如果只遷就市場，戲劇只有走向死亡，真正的戲劇與藝術(shù)總與市場相矛盾，但市場化的藝術(shù)也不一定不好看。我的一些戲劇也遷就了市場。我給劇院排的戲 幾乎都賺錢了，比如《茶館》和《風(fēng)月無邊》掙了上千萬塊錢，可我自己工作室的戲卻不盡然，當(dāng)然，我自己做的戲更大膽一些。人們一般喜歡約定俗成的習(xí)慣的東 西，我不想這么做，應(yīng)該告訴觀眾，戲劇還有更加廣闊的天地可以用來創(chuàng)造。

　　關(guān)于傳承

　　“不做一種風(fēng)格的奴隸”

　　記者：都說您特立獨(dú)行，組織上的活動(dòng)十有八九不參加。但藝術(shù)家于是之去世后，北京人藝安排的兩個(gè)活動(dòng)，聽說您都參加了。您當(dāng)時(shí)是怎樣想的？

　　林兆華：于是之是我在劇院的恩人，沒有他我當(dāng)不了導(dǎo)演。我能當(dāng)導(dǎo)演，能給像于是之這些老藝術(shù)家排戲，這在北京人藝都是破天荒的，這都是于是之、英若誠、趙起揚(yáng)他們鼎力支持的結(jié)果。沒有這些老師，就沒有我的今天，我一輩子都會感激這些人。

　　“文革”的時(shí)候，我下鄉(xiāng)做工，跟大家一塊種菜、種水稻，干著挑糞、插秧苗等農(nóng)活。但幸運(yùn)的是，我與北京人藝的名家劃分到同一個(gè)組。原來于是之、 藍(lán)天野和英若誠這些名演員，對我來說都是高不可攀的，根本沒有對話的可能，更別說焦菊隱和趙起揚(yáng)這樣的領(lǐng)導(dǎo)�！拔母铩敝�，我們這些人被劃在同一個(gè)圈子里， 于是便產(chǎn)生了一種平等的關(guān)系。我是因禍得福，得到了藝術(shù)的真?zhèn)鳌?/p>

　　但我也經(jīng)常說一些過頭的話，中戲是我的“媽”，她也并不大愛我；北京人藝是我的“爹”，他也總把我當(dāng)成逆子，但是沒有“爹媽”也不會有我林兆華，只不過我不愿意做一種風(fēng)格的奴隸。

　　記者：您的身邊總會聚攏一批年輕人，從當(dāng)年的過士行、濮存昕、易立明、梁冠華[微博]、何冰、宋丹丹[微博]、徐帆，到今天林兆華戲劇工作室的青年演員等。您向來注重培養(yǎng)、幫扶年輕人，給年輕人提供展示自己的廣闊舞臺。作為老一輩話劇人，您對當(dāng)下年輕導(dǎo)演及觀眾想說些什么？

　　林兆華：我不算老一輩話劇人，老一輩是北京人藝的老前輩。藝術(shù)創(chuàng)作不分老幼，現(xiàn)在年輕人做戲挺自由的，而且他們的創(chuàng)造力很不錯(cuò)，實(shí)際上，現(xiàn)在一些年輕人自由結(jié)合的小團(tuán)體就做得很好，往后可以對這些年輕人加以扶持與引導(dǎo)，讓他們創(chuàng)作出一些有意義的作品。

　　國家劇團(tuán)統(tǒng)治戲劇的時(shí)期早已過去，戲劇的未來和輝煌不一定在那些大劇團(tuán)里。所以，應(yīng)該留住更多的戲劇空間給年輕人。他們初始的戲劇可能相當(dāng)稚 嫩，但同時(shí)也會十分質(zhì)樸，會有專業(yè)人士早已丟失的戲劇精神和獨(dú)創(chuàng)火花。這就是不甘于現(xiàn)在的戲劇狀態(tài)，不甘于原有的那個(gè)從導(dǎo)演到表演的既定模式，當(dāng)然這不是 所謂的“來點(diǎn)新招”或“來點(diǎn)創(chuàng)新”。盡管這種戲劇可能不成熟，但總有新的東西讓你看到。而恰恰是國家劇團(tuán)的戲劇，或是我們大家認(rèn)可的戲劇，都缺乏這種生命 的膂力。

　　而我一直認(rèn)為當(dāng)代戲劇的表演是個(gè)大問題。我說“未來的戲劇在東方”，這是從戲劇美學(xué)上說的，不在斯坦尼斯拉夫斯基，也不在布萊希特，中國的戲曲 美學(xué)要比他們高得多，中國的戲曲、說唱藝術(shù)，從表演觀念、表達(dá)方式比他們都要豐富得多。中國傳統(tǒng)戲曲諸多的表演形態(tài)中有太多表演美學(xué)值得我們?nèi)ズ煤猛诰蚝?繼承，在這個(gè)基礎(chǔ)上，我們是有希望建立中國的戲劇表演學(xué)派的。

　　至于觀眾群體，我沒有想過吸引年輕人，如果我的觀眾老了，他們不來看就不來看吧，我也不在乎，就自我淘汰好了。我的工作室有票房壓力，那我也不管，我只負(fù)責(zé)排戲。但是，我的一些戲恰恰是年輕人喜歡�，F(xiàn)在年輕人看戲多了，看都市情感戲、搞笑娛樂戲，也看孟京輝[微博]的小劇場話劇，我覺得這統(tǒng)統(tǒng)都是好事，該看就看，多看總比少看好嘛！