編劇如何捍衛(wèi)自己的趣味

　　在創(chuàng)作過(guò)程中，筆者經(jīng)常跟投資人、導(dǎo)演和發(fā)行方接觸，會(huì)有關(guān)于創(chuàng)作、關(guān)于劇本各式各樣的分歧和意見(jiàn)。那么，這些分歧產(chǎn)生的原因到底是什么？筆者認(rèn)為，是趣味的分歧。一部電視劇作品，可以有多種趣味，比如主流的趣味、審美的趣味、思想的趣味、市場(chǎng)的趣味等。這些不同的趣味，在編劇、導(dǎo)演、制片方、投資方之間有沒(méi)有不可逾越的隔閡？實(shí)際上，它們之間是可以兼容的。作為一個(gè)創(chuàng)作者，當(dāng)你的趣味滲透在創(chuàng)作過(guò)程中，你要用盡你一切的能量，包括你和社會(huì)關(guān)系的總和去捍衛(wèi)你的趣味。哪怕只剩下一座城池，只剩下一塊磚瓦，都不能放棄和淪陷。

　　談到趣味，還可能涉及到另一個(gè)問(wèn)題：在面對(duì)多方的要求時(shí)，作為編劇應(yīng)該堅(jiān)持什么樣的趣味？筆者認(rèn)為，應(yīng)該滿足三個(gè)層次的要求：

　　首先，劇本要具備能夠產(chǎn)生戲劇落差的人物和人物關(guān)系，包括人物性格。絕大部分來(lái)自市場(chǎng)的意見(jiàn)都是針對(duì)這一點(diǎn)。電視臺(tái)購(gòu)片方的意見(jiàn)其實(shí)高度統(tǒng)一，上來(lái)就掄“三板斧”：一、前三集扔原子彈，抖猛料；二、情節(jié)一定要集中，節(jié)奏一定要緊湊，故事密度要高；三、人物一定要極致，恨不得所有的本子里都有一個(gè)李云龍。這三個(gè)意見(jiàn)其實(shí)都是就故事的戲劇性來(lái)說(shuō)的，即讓故事更好看、更吸引人。這些意見(jiàn)并不見(jiàn)得是洪水猛獸，怎樣去變通、處理，就需要編劇在進(jìn)行人物和情節(jié)頂層設(shè)計(jì)時(shí)一定要考慮到戲劇空間，考慮到情節(jié)的濃度，考慮到人物的獨(dú)特和典型。

　　其次，無(wú)論寫(xiě)什么劇，都有一種基于人類共通情感之上的對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的反思。可能有很多人以為，歷史悲憫、現(xiàn)實(shí)情懷這些東西對(duì)電視劇來(lái)說(shuō)是可有可無(wú)的。但有和沒(méi)有，存在著本質(zhì)的差別。比如今天再寫(xiě)屈原，難道僅僅就是寫(xiě)一個(gè)浪漫的愛(ài)國(guó)主義詩(shī)人嗎？我們看看今天的知識(shí)分子，面對(duì)各種文化的壓力，一退再退、一讓再讓，退到了最后，自己的底線到底是什么？這個(gè)底線也就是中國(guó)傳統(tǒng)士人的底線。2000多年前的屈原，他也面臨同樣的問(wèn)題，從朝堂一步步回到民間，政治抱負(fù)施展不了了，楚國(guó)病入膏肓了，幸運(yùn)的是，他還有他的文化情懷，有他的終極關(guān)懷。所以，他在絕望之后反而坦然了，懷著對(duì)生命和文化的熱忱投進(jìn)了汨羅江，大悲痛后產(chǎn)生了大釋然、大解脫，從此千古相傳生生不息。找到這個(gè)思想的基點(diǎn)，寫(xiě)起戲來(lái)就會(huì)覺(jué)得心里面踏實(shí)許多。我們對(duì)歷史持有什么樣的態(tài)度決定了我們能夠走多遠(yuǎn)，看多深。

　　最后，在具體情節(jié)和戲劇的構(gòu)造上，一定要反復(fù)提醒自己保留哪怕是局部的創(chuàng)新意識(shí)。盡量讓自己寫(xiě)出來(lái)的人和故事，有獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)和新鮮的發(fā)現(xiàn)，總有那么一點(diǎn)點(diǎn)不一樣。有些編劇在寫(xiě)作過(guò)程中，經(jīng)常的情況是，如果發(fā)現(xiàn)寫(xiě)得特別順，往往是陷入了一種慣性的寫(xiě)作圈套，也就是憑借自己的直覺(jué)在寫(xiě)流水賬。這個(gè)時(shí)候應(yīng)該停一停，強(qiáng)迫自己多琢磨，用更嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)要求自己。一場(chǎng)戲，選擇了A方案，有沒(méi)有更好的選擇，B或者C，一直到抵達(dá)自己的能力極限為止。

　　以上三點(diǎn)，事實(shí)上，是創(chuàng)作者個(gè)人趣味和藝術(shù)趣味、市場(chǎng)趣味的公約數(shù)。趣味常常沒(méi)有高下、好壞之分，誰(shuí)也沒(méi)有辦法說(shuō)服誰(shuí)。作為編劇，要有捍衛(wèi)自己趣味的意識(shí)，當(dāng)然，前提是我們的寫(xiě)作經(jīng)得起錘煉，也經(jīng)得起來(lái)自市場(chǎng)和藝術(shù)的雙重考驗(yàn)。能夠經(jīng)受住這樣的考驗(yàn)，編劇的趣味自然會(huì)被更多地尊重。

　　與趣味相關(guān)聯(lián)的話題就是創(chuàng)新。現(xiàn)在電視劇創(chuàng)作總是被催著“創(chuàng)新”，難道創(chuàng)新真的是提升創(chuàng)作質(zhì)量的萬(wàn)能鑰匙嗎？我們現(xiàn)在需要做的不是急于總結(jié)創(chuàng)新的成果，而是反思創(chuàng)新帶來(lái)的創(chuàng)作誤區(qū)。比如，很多編劇主張“向外看”，在國(guó)外經(jīng)驗(yàn)中找創(chuàng)新。筆者就有一個(gè)編劇朋友，在國(guó)外待過(guò)一些年頭，看過(guò)的美劇、外國(guó)電影不計(jì)其數(shù)，言必稱外國(guó)片。但有意思的是，他動(dòng)筆寫(xiě)的戲，你仔細(xì)一看一琢磨，會(huì)發(fā)現(xiàn)它好像少了根，總輕飄飄的立不住。單從情節(jié)設(shè)定和臺(tái)詞上看，很漂亮，很精巧，可是在中國(guó)的電視劇文化語(yǔ)境里，它不可能跟中國(guó)電視劇的主導(dǎo)趣味互通。也就是說(shuō)，他寫(xiě)的是中國(guó)人，可做的事情、思維方法甚至講話時(shí)的句法都是去中國(guó)化的，像一個(gè)古怪的構(gòu)造，上半身都是歐化的，下半身一只腳踩在中國(guó)的土地。這個(gè)習(xí)慣一旦養(yǎng)成，很難糾正。歐美劇作的經(jīng)驗(yàn)當(dāng)然比國(guó)內(nèi)先進(jìn)和成熟，當(dāng)然要學(xué)習(xí)，但在進(jìn)行借鑒和嫁接的時(shí)候有很大的障礙要克服。這個(gè)障礙跟中國(guó)本土的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)和接受趣味有很大關(guān)系，也和中國(guó)電視劇幾十年累積的敘事傳統(tǒng)有關(guān)。機(jī)械地照搬外國(guó)片的人物和橋段，不等于創(chuàng)新，效果也未必好。

　　今天的電視劇創(chuàng)作面對(duì)的是一個(gè)不斷變化的市場(chǎng)環(huán)境，機(jī)遇與困惑并存，寫(xiě)戲到底是為誰(shuí)在寫(xiě)，對(duì)誰(shuí)負(fù)責(zé)？說(shuō)到底，它是一個(gè)各方面趣味的博弈過(guò)程。編劇過(guò)于固執(zhí)，或者過(guò)于遷就，可能都是誤區(qū)。做編劇是件非常苦的差事。相比小說(shuō)家而言，編劇不僅要具備小說(shuō)家應(yīng)該具備的講故事、結(jié)構(gòu)故事、提煉思想的能力，最難的是，編劇要學(xué)會(huì)兼容來(lái)自各個(gè)方面的要求和趣味。今天的文學(xué)評(píng)論界依然有一種說(shuō)法，小說(shuō)家在精神層面上是優(yōu)于編劇的。對(duì)這個(gè)說(shuō)法，筆者一直存在異議。兩種不同的寫(xiě)作文體，各有不同的規(guī)律和特點(diǎn)，很難分出高下優(yōu)劣。2012年年底劉震云到北師大跟學(xué)生交流，有人問(wèn)他：寫(xiě)小說(shuō)和寫(xiě)劇本，你更喜歡哪個(gè)？哪個(gè)更難？劉震云回答道：“很多人認(rèn)為小說(shuō)創(chuàng)作在本體上面優(yōu)于編劇，但是本人作為一個(gè)小說(shuō)家兼編劇，我可以誠(chéng)實(shí)地告訴大家，影視寫(xiě)作在技術(shù)上的難度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于小說(shuō)�！碑�(dāng)然，劉震云講的是技術(shù)層面上的問(wèn)題。而精神上的追求，小說(shuō)可以有，電視劇創(chuàng)作同樣也可以有。小說(shuō)和影視創(chuàng)作在本體上沒(méi)有優(yōu)劣之分，而且，編劇原本就是文學(xué)創(chuàng)作中的一個(gè)重要類別。(梁振華)