“輝煌”的演出 是歌劇的“敵人”嗎？

　　來自世界多國的歌劇從業(yè)者、藝術家就當下歌劇制作問題展開爭鳴——

　　“輝煌”的演出 是歌劇的“敵人”嗎？

　　每年的春夏之交，在國家大劇院里，歌劇總會如期而至。她精心裝扮、匯聚精英，盛邀喜愛她的觀眾共享一次交織著古典與現(xiàn)代、高雅與華美、多元與創(chuàng) 新的藝術饕餮盛宴。今年的第五屆國家大劇院歌劇節(jié)，從4月11日威爾第名劇《奧賽羅》拉開帷幕至今，已先后上演了《漂泊的荷蘭人》《后宮誘逃》《釣魚城》 《納布科》等多個劇目，尤其是《納布科》中，多明戈憑借非凡的藝術表現(xiàn)力，完美地詮釋了具有復雜性格和矛盾內(nèi)心的巴比倫國王納布科，贏得了國內(nèi)外觀眾的一 致贊譽，也將本屆歌劇節(jié)推向了高潮。

　　5年多來，國家大劇院在演出中外歌劇經(jīng)典作品的同時，不斷推出大劇院原創(chuàng)及制作歌劇，迄今制作歌劇劇目24部，演出近242場。從最初外邀劇目 來演出，到與國內(nèi)外知名劇院聯(lián)合制作，到集合國際一流的主創(chuàng)團隊、藝術家，并成立大劇院自己的管弦樂團和合唱樂團打造大劇院版本的歌劇劇目，國家大劇院通 過“三步走”戰(zhàn)略建立了自己自主的制作體系，并全部獨立享有所有劇目的版權�！都{布科》就是戰(zhàn)略成果的鮮明體現(xiàn)。該劇不僅匯集了國際頂級的創(chuàng)演團隊，而且 在舞臺布景上格外用心。從耶路撒冷神廟到古巴比倫宏偉的王宮，從傳說中著名的巴別塔到巴力神廟，整個舞臺呈現(xiàn)了中世紀早期兩河流域的文明風貌，猶如把觀眾 帶入了一座莊嚴大氣的歷史博物館中。在這樣大制作的豪華巨制面前，觀眾驚嘆了，但業(yè)內(nèi)卻出現(xiàn)了不同的聲音：《納布科》的藝術理念是時下世界歌劇發(fā)展的方向 嗎？面對幾個世紀前威爾第、瓦格納、普契尼等藝術家的作品，什么樣的呈現(xiàn)方式、什么樣的藝術表達才是最符合歌劇藝術本體要求的？在日前舉行的第五屆世界歌 劇論壇上，來自亞洲、歐洲、美洲10個國家的20位歌劇從業(yè)者、藝術家圍繞上述問題展開了激烈爭鳴。

　　今天為什么要紀念威爾第和瓦格納

　　200年前的1813年，西方音樂界誕生了兩位影響世界的人物，他們相約在音樂中坦露自己的熱情和赤誠，用音符傳遞心靈的悲喜和哀愁，把最美妙 動人的旋律留給了世人。他們就是德國的理查·瓦格納與意大利的朱塞佩·威爾第。今年，為了紀念兩位世界級藝術家誕辰200周年，世界各知名歌劇演出機構都 推出了帶有自己鮮明風格特色的紀念活動。而在中國，國家大劇院無疑成為紀念兩位藝術家的主戰(zhàn)場。

　　從《弄臣》《茶花女》《假面舞會》到今年的《奧賽羅》《納布科》，成立5年來，國家大劇院先后制作了威爾第的5部歌劇，與其他知名歌劇藝術家相 比，這個數(shù)字無疑顯示出威爾第歌劇作品的受歡迎程度。于是，疑問隨之而來：為什么我們?nèi)绱藷嶂陨涎萃�爾第的作品？為什么在中國我們要慶祝威爾第的誕辰？為 什么全世界幾乎每一家歌劇院，每一個導演、指揮都會在每個演出期至少上演一部威爾第歌��？國家大劇院歌劇顧問朱賽佩·庫恰的回答直截明了：“因為他的音樂 能夠植入人心。” 庫恰認為，威爾第在用音樂的形式表達人類的情感，這樣的音樂可以觸及每個人的價值觀，觸摸每個人的心靈世界。從他最受歡迎的作品可以看出，他的音樂是所有 人都能夠理解、能夠欣賞的，而且包含著豐富的蘊涵和熱情。在歌劇《納布科》的導演吉爾伯特·德弗洛眼中，威爾第的成功除了音樂，還離不開劇本�？v觀威爾第 的歌劇劇本，我們會感受到一種思想的深度和訴求，他的創(chuàng)作猶如莎士比亞，有改變整個世界的氣魄，并努力從中挖掘出世界最美好的一面。

　　與威爾第不同，瓦格納歌劇的傳播過程曾一度因為政治原因而備受爭議，其音樂也因充滿力度和意志力的表達，嚇退了一些剛剛入門的歌劇愛好者。但這 些都不能抹煞瓦格納在世界歌劇發(fā)展史上的地位和影響。英國皇家歌劇院歌劇總監(jiān)卡斯佩爾·侯爾頓表示，瓦格納的一切努力都在提醒今天的歌劇從業(yè)者要嚴格地對 待藝術、對待歌劇。他要讓歌劇成為社會時代的縮影。今天我們紀念瓦格納，完全可以換一種角度，暫且把所有的有色眼鏡，把那些心中固有的觀念放到一邊，進入 瓦格納的音樂世界，你一定會找到新的靈感、新的感動。

　　“輝煌”的演出有可能是戲劇的敵人

　　面對威爾第、瓦格納等藝術家留下的音樂遺產(chǎn)，今天的創(chuàng)作者應該選擇怎樣的方式去呈現(xiàn)和傳承呢？“我們最大的矛盾是堅持傳統(tǒng)還是搞革新？”國家大 劇院自制歌劇《假面舞會》導演烏戈·德·安納說�！巴�爾第是一個非常重要的、有著意大利傳統(tǒng)基因的音樂家，但是對我而言，最重要的任務就是找到一條新的道 路、一種全新的策略來呈現(xiàn)他的作品�！睘榇耍�他選擇了革新。“作為導演，應該把威爾第的歌劇往前推進，要有一場革命。無論如何，我都會以開放的心態(tài)迎接所 有的作品。”在他看來，找到一條明確的“革新”道路很難，他希望會有很多條不同的道路，哪怕是用新的技術、新的畫面，但是劇作核心的東西不能丟。比如，威 爾第的歌劇是邊唱邊演的，這就是核心，不能丟棄。

　　革新的目的是為了讓更多的年輕人接近歌劇、走進歌劇，而這也是當前歌劇發(fā)展最為迫切的問題。阿曼皇家歌劇院藝術總監(jiān)克麗絲緹娜·莎波曼認為，如 今的年輕人用慣了電腦，看慣了屏幕，如何讓這一代人坐上3至6個小時，沉浸到一個歌劇當中呢？這是歌劇從業(yè)者的任務。這些年，她所在的劇院就在進行種種實 驗、嘗試，無論是“半舞臺”制作、采用高清視頻，還是多次在華盛頓推出的體育場直播，就是希望不斷激發(fā)年輕觀眾對歌劇的興趣。雖然沒有標準答案，但是必須 要去實踐新的方式、方法。“歌劇的發(fā)展源自創(chuàng)新的動力。當時威爾第之所以創(chuàng)作《納布科》，就是因為他已經(jīng)沒有辦法采用傳統(tǒng)的方式寫歌劇了，《納布科》本身 就是威爾第的創(chuàng)新”。

　　對于時下歌劇推崇“輝煌”布景、原景重現(xiàn)的表現(xiàn)方式，克麗絲緹娜·莎波曼認為，“輝煌”的演出有可能是戲劇的“敵人”。試想，假如我們演出《阿 依達》，是不是一定要把地點選擇在金字塔前面呢？演出本身的富麗堂皇會掩蓋一些東西�！拔易非蟮氖瞧焚|(zhì)，要相信觀眾是會欣賞高品質(zhì)的”。

　　當下的歌劇“革命”不能走極端

　　針對克麗絲緹娜·莎波曼的觀點，吉爾伯特·德弗洛提出了質(zhì)疑，“我們是為公眾而演出，但是如果我們吸引年輕人的方法，是讓飛利浦國王在舞臺上一 邊喝香檳酒、一邊抽煙進行表演，這樣顯然是不對的�！彼�表示，自己并不反對歌劇創(chuàng)作要適應年輕人的審美和思維方式，但是通過所謂的“革命”、“革新”，我 們要確保歌劇的質(zhì)量�！安徽撐胰ニ箍ɡ�歌劇院還是其他地方，作為《納布科》的導演，我都會采取完全相同的、精準的手法來導演和今天國家大劇院版一樣的《納 布科》。我不想走極端，比如說某一個角色本身是古老的，我卻把他放到一個現(xiàn)代的咖啡屋里，我覺得這是無法設想的、不合理的、也是絕對不可行的�！彼�認為， 一個嚴肅的導演如果要執(zhí)導各種不同類型的歌劇，你必須要去了解這個歌劇背后的歷史，要多讀書，要做很多功課，藝術創(chuàng)造是非常復雜的過程。當今的高科技工具 是為今天的世界創(chuàng)造出來的，它只能代表技術本身，不能取代藝術的真實。

　　西雅圖歌劇院執(zhí)行總監(jiān)凱莉·特維黛爾認為，創(chuàng)新歌劇的首要前提是懂得“創(chuàng)新是什么”這個基本問題。你希望通過歌劇在觀眾身上實現(xiàn)什么，是不是能 用“有趣的”方式去講述這個故事，把劇作音樂的精華呈現(xiàn)出來。她認為，歌劇本身是一個社交體驗。如果制作一部新的歌劇，沒有一個觀眾能聽得懂，那這就不能 稱之為歌劇；如果這個歌劇沒有一個觀眾能看得到，這也不能稱之為歌劇。不管新舊歌劇，其制作都要在上述兩者之間尋找一個聯(lián)系的紐帶，要把歌劇的目標界定做 到明晰，要明確想傳達給觀眾什么樣的審美體驗。“歌劇是用音樂講故事，如果全部講故事，那就變成話劇了。音樂永遠是放在第一位的，無論是當代還是傳統(tǒng)的歌 劇，尊重音樂、重視音樂，然后思考故事如何和音樂結合在一起，這是歌劇需要解決的現(xiàn)實問題�！� 特維黛爾說。

　　國家大劇院要走

　　一條符合中國實際的新路

　　實際上，不管是尊重傳統(tǒng)的場景再現(xiàn)，還是打破常規(guī)的創(chuàng)新演繹，每一種表現(xiàn)方式都應該有創(chuàng)作者的思想動機和藝術理念，都要有合理的解釋和合乎藝術 規(guī)律的內(nèi)涵。對于用創(chuàng)新吸引年輕人的方式，國家大劇院院長陳平認為，讓年輕人看得懂歌劇，首先得讓他明白歌劇的音樂是美的，其次故事講述要尊重原著，絕不 能把《阿依達》的故事說成其他的故事，也不能把《納布科》的地點變成超級市場。

　　縱觀5年來大劇院的歌劇創(chuàng)作，風格上比較一致，藝術呈現(xiàn)偏于傳統(tǒng)、經(jīng)典，相對現(xiàn)代的嘗試比較缺乏。對此，陳平表示，藝術風格可以多元，但是最重 要的是要尊重藝術的本真，要尊重劇本。因為歌劇不僅僅是音樂的藝術，還是舞臺藝術一種非常重要的呈現(xiàn)。如果把歌劇都變成是音樂會版的，那我們還需要歌劇做 什么？歌劇在音樂上有體裁的形式，在舞臺上也有它獨特的呈現(xiàn)方式。

　　陳平認為，中國的歌劇和西方的歌劇有諸多不同，比如挑演員，西方歌劇院都是總制片一個人說了算，中國就不能一個人說了算，大家要一起研究；西方 不用非選一組本國演員，但是中國的歌劇院所有的歌劇都有一組中國演員，只有這樣，我們制作的歌劇才能夠培養(yǎng)自己的演員；西方做歌劇只做適合西方風格的歌 劇，中國做完了西方歌劇還得研究中國本土歌劇怎么辦，要面對從語言到音樂風格的本土化問題；西方有上百部歌劇的儲備，現(xiàn)在演出過去的劇目難度都不大，十幾 年前的版本可以拿出來直接演，但是中國現(xiàn)在正在快速的積累，每一幕都得投入大量資金；西方歌劇制作有規(guī)范、嚴密的組織，中國正處于建設板塊、建設規(guī)范、建 設制度的過程中；西方歌劇演員都必須認真排練，但西方導演來中國后發(fā)現(xiàn)，我們的演員活動特別多，經(jīng)常排練的時候就消失了。正是通過一系列的中西比較，陳平 表示，國家大劇院找到了一條務實的、符合中國實際的發(fā)展新路，那就是吸取西方歌劇制作的精華和其管理的合理內(nèi)核，結合中國的情況探索適合我們發(fā)展需要的模 式，建立起中國歌劇制作的體系。他認為，討論歌劇的創(chuàng)作一定要實事求是，沒有絕對的好壞之分，首先是符合自己實際，最終要按照高水平的制作道路走下去。