回歸昆曲幽蘭本質(zhì)——訪昆曲藝術(shù)家石小梅

　“我不提倡昆曲放下身段去迎合觀眾，那樣反而會失去自我，對觀眾應(yīng)該是引導(dǎo)，而不是迎合”

　　回歸昆曲幽蘭本質(zhì)——訪昆曲藝術(shù)家石小梅   

　　前不久，“春風(fēng)上巳天”——江蘇省演藝集團昆劇院2013北大演出季在北京大學(xué)的百年講堂舉行。其中，“熊貓”級老藝術(shù)家石小梅演出的兩臺全本 大戲《白羅衫》《桃花扇》，讓北京的觀眾大呼過癮。與一些求大、求新、求絢麗舞臺演出不同的是，此次演出將舞臺最大程度地交給演員，使演員全面地展現(xiàn)出昆 曲之美。昆曲，應(yīng)保留什么，又需要發(fā)展什么，石小梅有她自己的看法。“好的折子戲都應(yīng)該保留，而折子戲的精華都應(yīng)該被借鑒與延伸，這種借鑒、延伸，就是昆 曲之發(fā)展”。

　　退休后的石小梅成立了自己的昆曲工作室，并與江蘇省昆劇院聯(lián)手，陸續(xù)推出了一系列整理改編的昆曲折子戲，她希望能繼承與彰顯前輩大師們一以貫之的昆曲內(nèi)涵及遺韻，將比較傳統(tǒng)的昆曲呈現(xiàn)給更多的觀眾。

　　記  者：“非遺”十年來，昆曲吸引了越來越多人的關(guān)注，為了滿足現(xiàn)代人的審美趨向，出現(xiàn)了不少吸收了現(xiàn)代技法的新編劇目。但在熟悉昆曲的行家看來，有些劇目或多或少失卻了“昆”味，是“走了樣”的昆曲。您認(rèn)為昆曲發(fā)展如何能“出新”而又不“走了樣”？

　　石小梅：一字一句一招一式恢復(fù)“正宗”、“嫡派”，應(yīng)該說是戲曲藝術(shù)的最后一條退路，從這個意義上來說，“走了樣”并非純屬壞事。試問：魏良輔 改調(diào)而成水磨腔之前，不是早有“原樣”的昆山腔嗎？湯顯祖的《四夢》被視為不合昆調(diào)的劇本創(chuàng)作之前，不是早有大批的傳奇昆劇演出本嗎？無論進行何種改革， 成功者定是少數(shù)，但要獲得成功，必須有新的起點。

　　昆曲的“出新”與其他比較年輕的劇種有所不同，不能太過強調(diào)創(chuàng)作新劇目和舞臺面貌的出新。而應(yīng)在整理保護的基礎(chǔ)上，去豐富其內(nèi)涵、賦予其新的思 想。比如全本《白羅衫》的創(chuàng)作過程，我從周傳瑛先生那里只學(xué)習(xí)了一折傳統(tǒng)戲《看狀》，這原本是一出非常細膩的做工戲，并沒有很深遠的文學(xué)性。張弘編劇以此 為“種子”，根據(jù)明末清初無名氏所作的《羅衫記》改編延伸出了全本《白羅衫》。該劇原本講述的是一個承載著中國傳統(tǒng)道德倫理價值觀的恩怨故事，如果繼續(xù)沿 用這個主題，對今天的觀眾來說，顯然是落后了，所以張弘編劇放棄了原殘本《羅衫記》的公案戲主線，將題旨放在對人物命運的探尋上，寫成了一部“心理劇”。 因為沒有傳統(tǒng)范式可循，要使重新構(gòu)思的三折戲在藝術(shù)層次上與有傳承的《看狀》一折渾為一體，我們同樣必須進行新的創(chuàng)造。這其中的艱苦決不在編排一臺新戲之 下。我覺得，好的折子戲都應(yīng)該保留，而折子戲的精華都應(yīng)該被借鑒與延伸，這種借鑒、延伸下的“出新”，就是昆曲之發(fā)展。

　　記  者：您演出的全本《桃花扇》，填補了昆曲舞臺無“桃花”的空白，但聽說，當(dāng)初您推出由原著整理恢復(fù)的一折《桃花扇·題畫》時，甚至都沒有勇氣告訴外界這是 自己獨立創(chuàng)作的新劇目，以至很多人都理所當(dāng)然地認(rèn)為這是一出骨子老戲，直到您憑借這出《題畫》拿到梅花獎之后，才如釋重負(fù)，告訴外界這是一出新戲。在肯定 和鼓勵聲中，您才又創(chuàng)作出了全本《桃花扇》，在多年的演出打磨下，該劇亦成為了江蘇省昆劇院的經(jīng)典保留劇目。通過您的實踐經(jīng)歷，似乎可以看出，昆曲可以站 在一個很高的起點上創(chuàng)作出新的經(jīng)典作品，在這個過程中您有什么樣的經(jīng)驗提供給年輕的昆曲工作者呢？

　　石小梅：說起《桃花扇》，大家都知道它是昆曲的四大名著之一，然而，其實除了文辭俱佳的文本外，《桃花扇》的舞臺演出早已失傳。偶然的一次秦淮 游，讓我感到作為一個昆曲演員，于情于理不可不演《桃花扇》，于是在沒有任何參考的情況下，根據(jù)自己的理解創(chuàng)作出這么一臺戲，心里難免忐忑，成功與否沒有 把握。而且，《桃花扇》的改編是在上世紀(jì)80年代，那個時候，各個行當(dāng)?shù)摹皞鳌弊州吽嚾诉�都能夠身體力行教授劇目，他們從師承的角度嚴(yán)格控制了昆曲傳授到 我們這一代的身上是沒有走樣的，他們的存在就是嚴(yán)格的昆曲舞臺表演典范。因此，我們是懷著對傳統(tǒng)規(guī)范的敬畏心理小心翼翼地進行新的創(chuàng)作。如今看來，也正是 得益于這點，讓我們不至于在昆曲的殿堂里冒失地大施拳腳。

　　記  者：如果說《桃花扇》是不知前路如何小心翼翼地摸索，那《白羅衫》的改編是不是有了更加清晰、確定的創(chuàng)作思路？

　　石小梅：改編《白羅衫》時，我們不如今天這樣能夠比較透徹地理解昆曲真正的舞臺內(nèi)涵，但內(nèi)心已經(jīng)多多少少懂得了昆曲舞臺演出體例背后的一種簡 潔、細致的古典戲劇精神。我們始終感覺，昆曲的菁華不在于窮奢極欲的舞美大制作，不在于把舞臺填塞得滿滿的西方歌舞劇式的表演。昆曲登峰造極的形式是在清 音水閣邊上短小精悍的家班演出，昆曲不需要強烈的“視覺沖擊力”，而是把傳奇的精神有機組裝并融合在一個有限但不乏精致的小舞臺之中，這才是真正意義上的 傳統(tǒng)戲劇精神。因為有了這樣的理解，所以張弘編劇在不自覺中把清新簡練的元雜劇風(fēng)格和細致入微的明清傳奇風(fēng)格重新帶入到昆曲新劇目的創(chuàng)作之中，而這種風(fēng)格 恰恰是目前大家所摒棄的。且不論這種改編是否成功，但從演出效果來看，《白羅衫》是江蘇省昆劇院有史以來演出最多的劇目，僅我個人演出就達百場以上，特別 值得一提的是，該劇演出最盛的時期，正是當(dāng)年昆曲備受冷落、處境艱難之時。

　　記  者：此次演出采用了“一桌二椅”的傳統(tǒng)舞臺表演方式，對演員提出了更高的要求，這樣做是否意在突出南昆細膩、精致的表演風(fēng)格？

　　石小梅：昆曲演出的舞美可以適當(dāng)運用，但不能喧賓奪主，舞臺中心應(yīng)該留給藝術(shù)家。當(dāng)大家都在提倡舞臺大場面、運用聲光電技術(shù)的時候，自己的舞臺 要突顯什么，這一看似很小、很普通的問題，卻是演出需要考慮的重要問題。利用此次演出機會，希望讓更多觀眾感受昆曲傳統(tǒng)的舞臺呈現(xiàn)和表演；同時，也希望通 過這樣一個演出思路，讓年輕一代的演員重視對自我演出品質(zhì)的提高。一個好劇本需要有能駕馭它的好演員來呈現(xiàn)在舞臺上，而成為好演員的關(guān)鍵不在舞臺上，而在 舞臺下。記得當(dāng)年跟沈傳芷先生學(xué)戲時，他常對我講：“拍曲子是遷就不得的，唱念，一是嗓子、一是功夫，演員上臺好比上陣，出馬一條槍，要亮得出，鎮(zhèn)得住。 所以臺下即使是習(xí)曲，也要唱準(zhǔn)，不能含在喉嚨口，拍板點眼要拍出聲來，點出力來，久而久之，就能鑄成心板，時間再長也不會忘記�！币皇浊�子只有在臺下幾百 遍的拍下來，“手板”才會刻在心里變成一輩子也忘不掉的“心板”，人在舞臺上才會鎮(zhèn)定。

　　記  者：在信息時代，昆曲能吸引到更多的觀眾嗎？

　　石小梅：想奢望昆曲回到康乾年間“家家收拾起，戶戶不提防”的繁榮程度是不可能的。我覺得昆曲不需要“普及”。昆曲就是百花園中的一支蘭花，典 雅、端莊、幽香清遠。如今，身處城市的現(xiàn)代人逐漸發(fā)現(xiàn)，放慢節(jié)奏，從浮躁的生活狀態(tài)中解放出來，讓自己沉浸在昆曲從容、雅致、恬淡的氛圍中，不失為一種優(yōu) 雅的文化心理理療。

　　現(xiàn)在看演出的年輕觀眾也越來越多了，尤其是大學(xué)生們對昆曲的興趣和熱情超出了我的想象，許多高校的藝術(shù)社團都主動找到我們?nèi)バ�園進行演出或講 座，每次校園的演出也總是場場爆滿，觀眾流連忘返。大學(xué)生們愿意學(xué)習(xí)和接受新鮮事物，也把弘揚中國傳統(tǒng)文化作為一種擔(dān)當(dāng)和責(zé)任，我想昆曲的希望在他們身 上。我不提倡昆曲放下身段去迎合觀眾，那樣反而會失去自我，對觀眾應(yīng)該是引導(dǎo)，而不是迎合。