詩性 合題 趨勢——關(guān)于小說美學(xué)訪長篇小說《雪焰》作者張建術(shù)

　　一、長篇的節(jié)奏

　　我一向反對長跑式地寫小說，而主張像練武術(shù)那樣寫小說，特別是寫長篇小說。長跑的節(jié)奏、方法比較簡單，而武術(shù)則變化多端，攻防兼?zhèn)�，剛�(cè)嵯酀�，要不停地變招，龍騰虎躍，既實戰(zhàn)又具觀賞性。

　　記者：今年一月，東方出版社出版了您的長篇小說《雪焰》 ，而且是一部65萬字的長篇�，F(xiàn)在長篇小說創(chuàng)作有一種傾向，越寫越長。據(jù)說網(wǎng)上最長的小說已經(jīng)寫到了1200萬字，還沒有收尾。對于這種現(xiàn)象，您怎么看？

　　張建術(shù)：內(nèi)容決定體量。你要去概括一個充滿矛盾沖突，困難與激情，變遷與解組的歷史時期，沒有一定的體量恐怕是不行的。在《雪焰》里，我從頭到尾貫穿了精練、洗練的寫作原則，才把字數(shù)控制到這個程度。如果照普魯斯特和喬伊斯那么寫， 100萬字都打不住。薩特的《自由之路》三部曲，力圖概括他所經(jīng)歷的二戰(zhàn)前后那一段，其敘事節(jié)奏比普、喬二氏快得多，還寫了94萬字。路翎的長篇小說《財主的兒女們》約78萬字，是中國現(xiàn)代小說里的大塊頭。我上高一時讀的阿·托爾斯泰的《苦難的歷程》 ，也是一部大作品，其作者的功力明顯高于獲諾獎的蒲寧。

　　《雪焰》的敘事節(jié)奏，跟雨果的《笑面人》 、萊蒙特的《農(nóng)民》大致相當，沒有《福賽特世家》快，但肯定比《戰(zhàn)爭與和平》快，所以才能控制到這個篇幅。

　　一個宏大的時代不產(chǎn)生宏大的文學(xué)作品，怎么說也是缺憾和不匹配。你只要看看狄更斯寫了多少部大長篇，你就知道他那個時代有多宏大。小時代是出不了那么大的作家的。

　　但傳統(tǒng)上中國人有中國人的做法。羅貫中一部小說，施耐庵一部小說，曹雪芹一部小說，也都完成了概括一個時代的任務(wù)。他們是怎么做到的？人物多而鮮明，精彩洗練傳神，他們便做到了。請注意他們?nèi)�位的共同之處，即他們寫的都是大長篇大部頭，用的是毛筆和繁體字，都遠離著“快餐式” 。

　　什么道理呢？內(nèi)容決定體量和形式，也決定它的結(jié)構(gòu)和節(jié)奏。

　　茨威格要求小說“情節(jié)始終高漲不衰，一口氣直到最后一頁都激動人心” 。一位編輯說他認為抒情體小說最長就能寫到17萬字。我說那要看誰寫和怎么寫。以維克多·雨果的才分，自然可以寫《悲慘世界》 。你讓勃拉姆斯、舒曼寫“貝九” ，許以德意志銀行他們也寫不成。

　　要求“情節(jié)始終高漲不衰” ，不等于始終一個節(jié)奏，使用同一種手法，而是要疾徐相間。多種手法并用，在敘事過程中善于變化。我一向反對長跑式地寫小說，而主張像練武術(shù)那樣寫小說，特別是寫長篇小說。長跑的節(jié)奏、方法比較簡單，而武術(shù)則變化多端，攻防兼?zhèn)�，剛�(cè)嵯酀�，要不停地變招，龍騰虎躍，既實戰(zhàn)又具觀賞性。否則，不僅讀者會看煩，作者自己也會寫煩。要想痛痛快快地寫下去，就得像武術(shù)那樣富于變化。

　　小說家有沒有才具有沒有靈性，在這個地方就可以看出來，也可以用于解釋某些小說讓讀者感到沉悶無趣的原因。

　　據(jù)說伍爾芙每寫完一本小說都要大病一場。我猜可能就是因為寫得不痛快、不通暢，積郁致疾。要照我說的像練武術(shù)那樣寫小說，必能舒肝理氣養(yǎng)心，有助于健康。雨果、托爾斯泰創(chuàng)作量大吧，不都活到八十多歲？作曲家海頓、西貝柳斯，都高產(chǎn)，活得歲數(shù)都挺大。莫扎特有不到兩個月寫三部交響樂的紀錄，也沒聽說累吐血。他跟舒伯特英年早逝，是因為經(jīng)濟和醫(yī)療條件，而不是因為寫音樂。

　　杜甫自許“筆落驚風(fēng)雨，詩成泣鬼神” ，這一“驚”一“泣” ，沒點兒出神入化、百煉鋼成繞指柔的本事，是不靈的。

　　二、詩性小說

　　任何文學(xué)史上的成功流派成功經(jīng)驗，都只能是營養(yǎng)而不能是負擔。人吃了營養(yǎng)長的是自己，而不是要長得像什么人。別人寫得再好，也是他的，你寫的是你的。文學(xué)的本質(zhì)是自由。

　　記者：您在創(chuàng)作中倡導(dǎo)“詩性小說”理念，強調(diào)小說敘事的抒情風(fēng)格，這是否是對19世紀浪漫主義傳統(tǒng)的接續(xù)？長期以來我國的小說創(chuàng)作強調(diào)現(xiàn)實主義，您這么寫，是對現(xiàn)實主義寫作的突破嗎？

　　張建術(shù)：這是跑不了的。至少我想接續(xù)湯顯祖、雨果所代表的傳統(tǒng)，當然還有日積月累的諸多閱讀的濡染。要想說清這件事，我就得給你回顧我的閱讀史。這太耗篇幅了，讀者也不一定想聽。我想提示，浪漫主義不是浪漫派作家的專利，在現(xiàn)實主義或其他主義文學(xué)家的作品里，也不缺少這種品質(zhì)。 《戰(zhàn)爭與和平》里兩次鋪排地描寫橡樹，都是極富詩意的筆致。 《復(fù)活》的開頭有沒有意蘊深長的詩意？左拉《萌芽》第七部寫礦難淋漓充沛，具有史詩般的強度和震撼力，跟從雨果借了魂跟但丁借了筆一樣。萊蒙特《農(nóng)民》里的風(fēng)景天氣描寫美妙絕倫，是高超的光影聲色的文學(xué)交響詩人，是小說家里的透納、康斯泰博。你像文康《兒女英雄傳》寫十三妹，傳奇不傳奇？浪漫不浪漫？司湯達《紅與黑》 、王爾德《莎樂美》的結(jié)尾，都讓女主人公抱著所愛的男子的人頭，不都是浪漫主義文學(xué)偏愛的情節(jié)？

　　還有偉大的《史記》的敘事典范。即使什么樣板都沒有，只拿一部《史記》當教材，就足以培養(yǎng)出世界級文學(xué)家來。沈從文曾自報他學(xué)習(xí)寫作的秘笈就是死抱著《史記》觀摩。司馬遷記述刻畫了多少人間悲喜��？他文字下面流淌著的是大情懷，超出了一般文學(xué)家的視野。還有中國的散文傳統(tǒng)、辭賦傳統(tǒng)。

　　所以，我們談?wù)摻永m(xù)浪漫主義的傳統(tǒng)，要從比較寬闊的地方看，不能只盯著一個浪漫派，也不能只盯著小說。

　　屈原、李白、劉禹錫、杜牧、李商隱、蘇軾、陸游、辛棄疾、柳永、李清照、文天祥， 《花間集》 、竹枝詞的諸作者，哪個身上沒有浪漫氣？薩福、彼特拉克、拜倫、雪萊、惠特曼、萊蒙托夫、泰戈爾、聶魯達、埃利蒂斯、桑戈爾，離開浪漫主義的血液，能寫詩嗎？莊子就不必說了，你讀《孟子》都能感受到這個人骨子里有股浪漫氣質(zhì)。甚至像張衡寫大賦，沒有浪漫襟懷，他賦不起來。你把尼采歸歸類，看看能把他歸到哪一邊？一個跟瓦格納混在一塊兒的哲學(xué)狂人，你說他會是哪一類？

　　浪漫主義必定要求詩意，詩意的范圍必定大于浪漫主義。李白寫“吾將囊括大塊，浩然與溟涬同科” ，是詩，杜甫寫：“舊鬼煩冤新鬼哭，天陰雨濕聲啾啾” ，也是詩；雪萊寫《含羞草》 《大海的幻象》 《自由頌》 《西風(fēng)頌》是詩，涅克拉索夫?qū)憽对诙砹_斯誰能快樂和自由》 ，也是詩。

　　浪漫主義，說到底是一個動力性的問題。

　　放著這么強大、豐贍、優(yōu)異的傳統(tǒng)和積累，不去吸收、接續(xù)，那不是傻子一樣嗎？

　　我的原則是：以我為主，為我所用，創(chuàng)造為要。自由為上。

　　你的目的是獲得寫作上的自由，實現(xiàn)逸筆縱橫，自由揮灑。

　　所以任何文學(xué)史上的成功流派成功經(jīng)驗，都只能是營養(yǎng)而不能是負擔。人吃了營養(yǎng)長的是自己，而不是要長得像什么人。別人寫得再好，也是他的，你寫的是你的。文學(xué)的本質(zhì)是自由。

　　剛才你問我如此這般地寫《雪焰》 ，是否對長期以來強調(diào)的現(xiàn)實主義構(gòu)成突破？我看我們首先得討論前提的真?zhèn)�。第一，“長期”是指哪個時間段？第二是真現(xiàn)實主義還是偽現(xiàn)實主義？如果是偽現(xiàn)實主義，那我們犯不上去搭理它；如果是真現(xiàn)實主義，那就根本不要去損害它突破它，而是要深化之強化之捍衛(wèi)之推廣之。

　　長期以來的大量情況是，一邊打著現(xiàn)實主義的旗號，一邊干著反現(xiàn)實主義的事，偽現(xiàn)實主義橫行泛濫，浪費了寶貴的人力和紙張。某些下三濫的東西，加上些民俗、地域色彩、變態(tài)心理的作料，就掛上現(xiàn)實主義的招牌出售，跟制假售假有什么區(qū)別？

　　比偽現(xiàn)實主義掛牌兒晚些的還有偽現(xiàn)代主義。西方的現(xiàn)代主義文學(xué)，是其整個社會思想運動的一部分，是其一波一波的社會思潮運動的一翼，不是一個孤立的現(xiàn)象。它是由資本主義異化、工業(yè)異化、環(huán)境異化等系統(tǒng)性異化引發(fā)的感官、精神反應(yīng)，帶有一定的精英特征。傳到中國這里，一些人看到這個牌子的貨好賣，還沒有看懂呢，就忙不迭地搶先注冊，可弄出來的凈是些土特產(chǎn)，缺少現(xiàn)代工藝，現(xiàn)代價值觀。后來索性改插“后現(xiàn)代”的標簽。這一回似乎插對了，就是大眾性商業(yè)性寫作。近年來情形應(yīng)該好一些了吧。開放這么些年，見多識廣的人多起來，想做真貨能做真貨的人多起來。

　　三、跨體寫作

　　散文入侵小說是利弊參半。利的一面是擴大了小說的表現(xiàn)域，更便利于表現(xiàn)情感心理的纖細、復(fù)雜、感受的多面性，無微而不至。弊端是消解故事性，導(dǎo)致一些小說慢、散、碎。

　　記者：二十世紀文學(xué)呈現(xiàn)出一種普遍現(xiàn)象：散文入侵小說，敘事越來越散文化。您的寫作實踐與創(chuàng)作理念強調(diào)抒情性敘事，會不會削弱小說的特性？

　　張建術(shù)：我們談小說的詩意，不要讓人誤以為《雪焰》是本詩作， 《雪焰》還是小說，是下了功夫塑造人物的小說。它是一座當代人物畫廊，近、中、遠景人物皆備，立體多層次地表現(xiàn)社會生活，鮮明而且通透。

　　就文體的特性而言，詩歌接近音樂，更像是時間的藝術(shù)；小說接近建筑，更像是空間的藝術(shù)。這兩種藝術(shù)混合在一起發(fā)生化合作用，產(chǎn)生的藝術(shù)效果必然是增倍的。在一部詩性小說里，這種藝術(shù)品質(zhì)越是糖乳交融，藝術(shù)性就越強，詩學(xué)價值就越高。這是不需要論證的。

　　散文入侵小說是利弊參半。利的一面是擴大了小說的表現(xiàn)域，更便利于表現(xiàn)情感心理的纖細、復(fù)雜、感受的多面性，無微而不至。弊端是消解故事性，導(dǎo)致一些小說慢、散、碎。勞倫斯就在《查太萊夫人的情人》里，借人物之口對普魯斯特提出了批評。

　　但詩歌入侵小說就有益無害。別的不說，單就詩歌講究跳躍、凝煉、濃縮，就對當代小說的流弊構(gòu)成匡正。普魯斯特在強調(diào)小說的詩意價值的時候，似乎忽視了詩歌這方面的特性。而精練濃縮跳躍，是詩歌構(gòu)筑詩境，使人過目不忘，并時常吟誦的一大技巧。

　　在人類精神文化的范圍內(nèi)，優(yōu)秀詩歌永遠是好東西。蕭乾談《流亡在故國》的文章上來就說：“在文學(xué)這座金字塔上，詩高居于頂端。 ”如果你看到一個時代的人們不懂詩歌甚至鄙視詩歌，你就可以知道那里的精神狀況有多么的貧瘠、干癟，多么的渺小。唐朝為后來人津津樂道，一半要歸功于唐詩。

　　在一個詩性蕩然的時代寫作詩性小說，雖然不合時宜，但實屬必要，要不然就太慘淡了。我們別忘了還有一條規(guī)律：物極必反。

　　四、重估經(jīng)典

　　一本小說，如果需要說服讀者一次次地拿出耐心，一次次地硬著頭皮才能往下看，那還叫小說嗎？還算藝術(shù)嗎？這是一個簡單的常識。在這個常識跟前，任何強詞奪理理論論證，都是蒼白無效的。

　　記者：這些年來小說產(chǎn)量居高不下，給人一種繁榮的印象，實際上是魚龍混雜，泥沙俱下，迷失了標準。

　　張建術(shù)：二十世紀是一個充滿了科學(xué)實驗和藝術(shù)實驗的世紀。激情與幻滅像廣告和走馬燈一樣輪流上場，確乎是高下俱陳。值得指出的是，二十世紀捧出了一些偽經(jīng)典，吹出了一些不實的汽泡，對此我們應(yīng)該有清醒的評估，不要人云亦云。

　　舉例來說，�？思{的長篇小說《押沙龍押沙龍》 ，跨體到“口述實錄” ，干巴巴味同嚼蠟，三章下來都不出意趣，卻被說成是美國文學(xué)的杰作。他的另一本小說《圣殿》 ，更是糟得馬尾拴豆腐——提不起來。他著名的短篇小說《獻給艾米莉的一束玫瑰》可讀性很好，可惜主要情節(jié)是從狄更斯《遠大前程》里抄的。

　　一向被捧得很高的海明威的《老人與�！� ，想說的意思就那么一點點，卻拖沓空洞冗長。明明是作家創(chuàng)作力衰退的表征，卻被說成是高超的杰作。你從中國古典小說選集《今古奇觀》里隨便拉出一篇來，都比海氏寫得曲折豐滿抓人。契訶夫的中篇小說《第六病室》 ，也搞寓意象征，寫得多么地道。同樣是寫海上搏斗，梅里美的《塔芒戈》多么富有張力。“不怕不識貨，就怕貨比貨。 ”海明威的老鄉(xiāng)費迪曼有一句斷語：“如果和托爾斯泰比較，海明威就是小作家。 ”

　　相比之下，同為記者出身的拉美作家馬爾克斯，把他的《百年孤獨》寫成了快節(jié)奏小說，語言富于動力，不乏生活細節(jié)的鋪陳，可惜刻畫性格和深度心理的功夫明顯不足，把人物寫得像一組玩偶。并且小說虎頭蛇尾，在應(yīng)該生發(fā)出彩的結(jié)尾，靠故弄玄虛了局，顯得黔驢技窮。他故事中穿插的那點小魔幻，比起《西游記》 《夷堅志》 《聊齋志異》《子不語》 《一千零一夜》 《格林童話》來，差遠了。 《百年孤獨》是本粗糙的小說。

　　恰佩克的《鯢魚之亂》 ，向科研調(diào)查報告“跨體” ，完全沒有文采和文學(xué)性，其構(gòu)思童話不童話志怪不志怪，牽強吃力，插個表現(xiàn)主義的標簽，也算不得文學(xué)。

　　從恰佩克就說到卡夫卡。把卡夫卡做為一個文化符號一種傾向的代表來談?wù)摏]問題，但把他說成跟莎士比亞、歌德同等量級的文豪，有什么根據(jù)？根據(jù)他的那些作品？卡氏短篇小說集里不乏可圈可點的篇目，像《變形記》 《地洞》 《致科學(xué)院的報告》 ，但他的長篇小說過關(guān)嗎？那些奉卡夫卡為半神的學(xué)界達人，敢用真話告訴我，他們真覺得卡夫卡寫得那么好嗎？他們在讀他的長篇小說《審判》 《城堡》之時，真的興味盎然，不忍釋手嗎？此二作與生俱來的呆板、干巴、啰嗦、瑣碎、無趣的文風(fēng)，他們真覺得是高超的優(yōu)點嗎？這兩本東西真的打動過他們嗎？卡夫卡生前有自知之明，知道自己的作品跟其老師陀斯妥耶夫斯基差距甚大，可是他死后卻被捏造成了文學(xué)神話。把卡夫卡當做攻擊帝國制資本主義的一面旗幟揮一揮，沒人說什么，但把他的長篇小說樹為文學(xué)典范，卻是經(jīng)不住閱讀檢驗的，是歪曲事實的欺世之談。

　　一本小說，如果需要說服讀者一次次地拿出耐心，一次次地硬著頭皮才能往下看，那還叫小說嗎？還算藝術(shù)嗎？這是一個簡單的常識。在這個常識跟前，任何強詞奪理理論論證，都是蒼白無效的。

　　卡夫卡的《審判》和《城堡》 ，恰恰缺少這種藝術(shù)磁力。它們的經(jīng)典地位，不是靠讀者讀出來的，而是靠學(xué)術(shù)界論述出來的，因此十分可疑。記得我初中一年級暑假坐在院墻陰涼下狂讀《水滸傳》的經(jīng)歷，宛然昨日。一頭扎進去便出不來了，天氣那么熱都渾然不覺，那才是藝術(shù)享受。我方才例舉到的福克納、海明威、馬爾克斯、恰佩克、卡夫卡的小說，都不具備《水滸傳》那樣的藝術(shù)魅力。

　　因此我說，對二十世紀文學(xué)的成敗得失，做一次甄別鑒定是必要的，在美學(xué)面前，它們必須重新接受檢驗。這樣我們才能看清文學(xué)藝術(shù)的大走向大趨勢。

　　《文心雕龍》里講文學(xué)現(xiàn)象的奇正交替轉(zhuǎn)換，黑格爾《小邏輯》講正題、反題、合題的辨證運動。我們現(xiàn)在好像到了一個“合題”的大階段。從政治史的角度看是這樣，從文學(xué)史運行的角度看似乎也是這樣。二十世紀思想史上思潮流派紛呈，其中最強勁最具歷史方向性的口號是什么呢？是海德格爾的那句“詩意的棲居” 。這是對以往異化現(xiàn)實的一個反撥。往后的建設(shè)發(fā)展方向，要往這個方向轉(zhuǎn)。不如此，人類就會被自己弄出來的對立物毀滅掉。因此，傾力表現(xiàn)異化現(xiàn)實異化感受的文學(xué)，向著詩意文學(xué)的轉(zhuǎn)變，就必然發(fā)生。這種向著詩意生存的轉(zhuǎn)變將波及廣闊的領(lǐng)域，從經(jīng)濟到政治，從生產(chǎn)到消費到居住到環(huán)境，從政府行為到民間行為，都要向這個方向轉(zhuǎn)。

　　這是一個偉大的“合題”的開端，人心所向，勢不可擋。當然文學(xué)的生態(tài)，越多樣性越好，但歷史自覺也是需要的，做反了總不是什么好事。

　　我有一個觀點：美高于道高于辨證法。

　　如果說道、辯證法，是形而上的自然法則的話，那么它在作用于人類的時候，就不可能再是純自然的，就必定要和人的尺度發(fā)生關(guān)系，美作為人類的內(nèi)在尺度和高級需求傾向，就必然要發(fā)揮作用，甚至是引導(dǎo)方向的作用。這是由更為深刻的生命進化法則決定的。既然人類是自然進化史的最高產(chǎn)物，那么這個最高產(chǎn)物就不會不反作用于自然法則，使其盡量有益于自己的進化而不是相反。那么這個反作用的最高依據(jù)和標尺是什么呢？我看非美莫屬。我說美高于道高于辯證法的意思就在于此。那么詩意是什么？詩意是美的藝術(shù)顯現(xiàn)。因此無論道和辯證法怎么運動怎么起作用，總有一個東西在那里照耀著，那就是人類的詩性。從有人類文化以來，就一直是這樣，否則，早就不知混亂丑惡成什么了。

　　舞文弄墨的人應(yīng)該有這么一點自覺，藝術(shù)家應(yīng)該有這么一點自覺。

　　美所堅決抵制的任何來自法則名義的壓力，都是遲早要被沖決推翻的，并且往往是先一步在觀念形態(tài)上，在藝術(shù)活動里遭到推翻。古往今來，概莫能外。更不要說文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域里的偽美了。這是大力量大規(guī)律，是文學(xué)藝術(shù)的中道。明乎此，我們就不會在時流、利弊之間搖擺、妥協(xié)、翻跟頭，浪費不可重復(fù)的生命，而在有限的生命旅程中，做一點有價值的創(chuàng)造，而不去在乎一時一地的毀譽得失。

　　最后請允許我援引雨果的至理名言，作我們這次談話的結(jié)尾——

　　“為藝術(shù)而藝術(shù)固然美，但為進步而藝術(shù)則更加美。 ”