什么才是海派話劇的文化標識

　　上海話劇藝術(shù)中心三臺劇目赴京演出引熱議——

　　什么才是海派話劇的文化標識

　　繼2012年夏北京人藝5臺劇目南下上海演出之后，今年3月，上海話劇藝術(shù)中心又攜《原告證人》《資本·論》《活性炭》3臺劇目北上交流。這是 繼2004年該中心4臺劇目晉京演出以后的又一次集中亮相。自1995年上海話劇藝術(shù)中心成立以來，雖然每年都有多部自制劇目晉京演出，累積起來也有近 60次，但多是散兵作戰(zhàn)，觀眾很難有機會去窺探一個劇院的風格特色和藝術(shù)追求。此次演出正好提供了這樣一個近距離的觀摩平臺。上海話劇藝術(shù)中心總經(jīng)理楊紹 林表示：“這次演出的3部話劇，都是上海話劇藝術(shù)中心近年經(jīng)過市場檢驗的作品。就本人的審美趣味論道，以藝術(shù)精品標準衡量，不認為是最完美的作品，卻是最 用心的作品，基本反映了當下我們對戲劇的理解和追求�！蹦敲�，此次命名為“玉蘭綻香”主題的演出，會為我們帶來什么樣的海派圖景？演出背后的爭議又引出了 怎樣的創(chuàng)作話題？面對市場與藝術(shù)的兩難，一系列問題擺到了戲劇人的面前。

　　《原告證人》：推理帶來的審美偏移

　　《原告證人》改編自英國偵探小說家、劇作家阿加莎·克里斯蒂的同名短篇小說。1953年，該劇在倫敦連續(xù)上演468場，隨即又被搬上百老匯舞臺 上演645場，并獲得紐約劇評家協(xié)會最佳外國戲劇獎。1957年，還被改編成同名電影。此次搬演保留了原作情節(jié)精密、懸疑緊張的特色，英式風格原汁原味， 顯然創(chuàng)作者在駕馭此類型戲劇上已經(jīng)輕車熟路。

　　該劇從老小姐埃米莉·弗倫奇被謀殺這一事件切入，尋找殺人兇手成為貫穿始終的敘事線索。在情節(jié)推進上，劇作對觀眾觀賞期待的掌控準確到位，事件 發(fā)展在一次次突轉(zhuǎn)中不斷推進。被控殺人的倫納德一再辯稱自己的無辜，正當法庭上辯護律師威爾弗里德爵士為他有力辯護時，他的妻子羅曼卻以原告證人的身份指 控他確實實施了謀殺。辯護陷入僵局之際，一個聲稱是羅曼情敵的女人來到律師事務(wù)所，她帶來的新“證據(jù)”，揭穿了羅曼在法庭上做“偽證”的事實，于是，事態(tài) 又向著倫納德有利的方向發(fā)展。結(jié)案當天，倫納德當庭無罪釋放，羅曼則將因偽證罪面臨法律的懲罰。然而，劇情卻在這里來了個大逆轉(zhuǎn)。原來羅曼是在用偽裝的方 式替真正兇手——倫納德“解圍”，法庭上、事務(wù)所里發(fā)生的一切只不過是夫妻二人合作的一出“戲”。正當觀眾以為他們二人就此遠走高飛時，倫納德的情人突然 出現(xiàn)，付出真愛的羅曼發(fā)現(xiàn)自己等來的最終結(jié)果是背叛，于絕望之中刺死了倫納德……

　　如此精巧、環(huán)環(huán)相扣、懸念迭起的故事架構(gòu)，再配合高度寫實的英國老貝里法庭、富有英倫氣息的服飾裝扮，整場演出可謂吊足了觀眾的胃口。劇中，我 們可以看到法庭上控辯雙方的唇槍舌戰(zhàn)，看到善良面具背后的自私虛偽，看到一個完善甚至無懈可擊的愛情陰謀，可以說，它包裹了懸疑劇的一切類型敘事要素。然 而，當舞臺上一切真相大白之時，除了應(yīng)證自己推理的得失，驚嘆阿加莎的編劇才能外，觀眾還能留下什么呢？再次走進劇場，他還能有觸動心靈的觀劇體驗嗎？

　　近些年，上海話劇藝術(shù)中心有計劃地推出了阿加莎·克里斯蒂的系列懸疑推理作品，像《無人生還》《捕鼠器》《空幻之屋》《蛛網(wǎng)》《死亡約會》等劇 目，形成一種演出品牌。這些劇目如電影中的類型片一樣，反常規(guī)情節(jié)、制作精致、表演講究、洋味兒十足，一方面能夠滿足部分觀眾對話劇故事性、可看性的欣賞 訴求，另一方面，能為話劇贏得更多的市場票房保障。對于此類話劇的創(chuàng)作者來說，他們的任務(wù)之一就是如何把懸念貫穿全劇，使觀眾始終處于觀賞的亢奮狀態(tài)，一 同追隨劇情解開謎底。當然，除了懸念外，我們也能捕捉到劇作對人性與良知的拷問，如同該劇對人性弱點的揭示一樣，但是這些思想上的閃光點卻在精巧布局的推 理中不自覺地被掩蓋了，而一些表演、場面調(diào)度中存在的諸如沉悶、單一的弱點也在緊張的推理中得到了掩蓋。懸疑推理劇過于注重心理暗示和細節(jié)干擾，使多數(shù)觀 眾的審美發(fā)生偏移，更多聚集于尋找答案、謎底的“快感”，產(chǎn)生了欣賞國外電影的錯覺。這種“錯覺”的產(chǎn)生正是思想深度向推理難度妥協(xié)的結(jié)果。

　　《資本·論》：一場形式迷人的舞臺秀

　　由喻榮軍編劇的話劇《資本·論》是此次展演劇目中爭議最大的一部作品。該劇靈感源自馬克思的經(jīng)典政治經(jīng)濟學(xué)著作《資本論》，創(chuàng)作內(nèi)容結(jié)合了美國 華爾街金融危機這一世界性事件，力求通過對資本本性、本質(zhì)、特性的揭示，探討人與資本的關(guān)系，展現(xiàn)資本對當代社會各個方面的滲透與制衡。劇作從“處于產(chǎn)業(yè) 鏈末端”的演員劉炫銳“罷演”風波開始切入。一個滿懷戲劇夢想的青年，在對演出劇目不滿、制作經(jīng)費困難等現(xiàn)實問題的刺激下，觸發(fā)了戲劇與資本共謀的計劃， 以打造“戲劇帝國”為夢想，制造出一個虛幻的巨大產(chǎn)業(yè)泡沫，最終他的資本夢想不僅毀掉了戲劇，也帶來了人性天平的失衡。乍一看，這是一個光鮮而新穎的故 事，題材也極富現(xiàn)實挑戰(zhàn)性，然而，由于創(chuàng)作者過于注重對資本本質(zhì)層面的揭示，急于想闡明當代資本流通和投機的某些規(guī)律，造成該劇的人物、情節(jié)被既定的理念 捆綁，敘事情節(jié)、舞臺呈現(xiàn)曖昧而瑣碎，靈魂游移。

　　劇中，劉炫銳被資本裹挾前行，他把舞臺上下所有的人推進了資本的旋渦，被迫讓每一個參與者作出選擇。異化的人生與膨脹的欲望，本可以使他的形象 更具典型性和深刻性，但劇作卻讓他承擔起諸多額外的主題傳達功能，從藝術(shù)層面折損了該形象的審美價值。在他的話語系統(tǒng)中，有對政治經(jīng)濟學(xué)術(shù)語的生動闡釋， 有對戲劇藝術(shù)現(xiàn)狀的牢騷，更有對觀眾觀賞過程的干預(yù)，雖然各類信息含量龐大，卻簡單直白，難覓人物行為轉(zhuǎn)換的內(nèi)在依據(jù)，看不到人物形象的層次感、豐富性、 復(fù)雜性。此外，為了突出資本的無所不在和“兩面性”，該劇還穿插了形式多樣的場面、橋段。比如，用倒牛奶和工人辭職抗議的歌舞場面表現(xiàn)生產(chǎn)過剩、剩余價值 的內(nèi)涵；以地產(chǎn)大鱷、藝術(shù)大師與劉炫銳的“高端”對話，表現(xiàn)資本對文化的侵蝕，調(diào)侃當下文化怪現(xiàn)狀等。它們分散在劇情的各個節(jié)點，烘托出資本操控下的現(xiàn)實 圖景，不能不說用心巧妙，但給觀者的感覺是，似乎所有的問題都點到了，所有由資本引發(fā)的熱點話題都得到了宣泄，卻又僅僅懸浮于表層，淺嘗輒止，缺乏深入反 思的銳度和光芒。

　　觀看該劇最大的感受就是劇作內(nèi)容與形式之間的擰巴。導(dǎo)演急于想把各種新的表現(xiàn)手段統(tǒng)統(tǒng)打包壓縮在以“資本”為名稱的文件夾中，于是，舞臺上集合 了音樂劇、肢體劇、集體舞等不同藝術(shù)類型，混搭了間離效果、小品元素、即興戲劇等多種表演樣式，雜糅了寫實、荒誕、象征等數(shù)種藝術(shù)風格，并用聲光電等科技 元素拼貼出帶有“后現(xiàn)代”意味的劇場效果。如此多的元素組合在一起，以走馬觀花的形式一一呈現(xiàn)，演出效果確實花哨了，觀眾也開心、驚詫了�？僧斔麄冏叱鰟� 場，重新打探劇中的形象脈絡(luò)和敘事過程時，又能沉淀出多少感喟、思考呢？

　　舞臺上，演員時而唱歌、時而跳舞、時而朗誦，在不同的演出形式中轉(zhuǎn)換角色，忙于應(yīng)付各種形式上的“秀”，他們在視聽上帶來了海派話劇的新潮和時 尚。這種創(chuàng)新性的表演方式本無可厚非，關(guān)鍵看它是否有助于突出舞臺的核心——人�，F(xiàn)在看來，那些希冀欣賞表演藝術(shù)的觀眾，除了能津津樂道地討論開場“罷 演”的真假外，剩下的審美感知都散落到了新奇、光鮮的晚會式呈現(xiàn)中，對表演追求、美學(xué)風格也難以產(chǎn)生完整、統(tǒng)一的印象。我們理解創(chuàng)作者的良苦用心，也能體 會該題材的現(xiàn)實意義，但是生活總歸是生活，藝術(shù)不是擺事實、講道理，而是需要凝練、含蓄，需要有更深的精神內(nèi)蘊、敘事智慧，更高的審美體悟、原創(chuàng)品質(zhì)。在 這一方面，該劇還有進一步的提升空間。

　　《活性炭》：小劇場流淌出淡淡的溫情

　　如果說前兩部作品求洋求新的話，同樣由喻榮軍編劇的《活性炭》則屬于地地道道的中國式情感表達。已離婚的夫婦董米雪與陳子來暫住在同一屋檐下， 他們身處喧囂浮躁的都市，內(nèi)心世界幾近被各種物質(zhì)欲望、冷漠人情所占據(jù)。為了不刺激父親董雄山的病情，他們只能以隱瞞做戲的方式再次走在一起，過著看似和 諧的“家庭生活”。而董雄山并不僅僅是為看病來到上海，更是為了完成深埋內(nèi)心30多年的夙愿。他與梅映雪雖然都是當年那場浩劫的受害者，但是由于一次錯誤 地劃清界限，是他在最后一刻把梅映雪推進了絕境。這些年來，他的內(nèi)心沒有一刻安寧，始終帶著當年的愧疚和悔恨生活。當他有機會帶著懺悔見到梅映雪，等待她 的寬容時，梅映雪并沒有怨恨，而是用自己的大度和寬容，化解了幾十年的傷痛。這里，父輩人對情感的抉擇與擔當，猶如活性炭一樣，滌蕩著現(xiàn)實生活中的虛假、 隔膜，感化著年輕人的心靈。最終，董米雪與陳子來彼此反思，重新走到了一起。簡單的故事、簡單的人物、簡單的舞臺，卻觸碰到了每個人脆弱的情感神經(jīng)，傳遞 出呼喚真愛、真誠，渴求交流、寬容的溫情主題。

　　選擇小劇場，本身就為劇中情感的流露提供了最合適的空間。真摯自然的舞臺表演、詩意溫馨的話語言談、素雅時尚的舞臺設(shè)計，都為該劇溫情主題的展 現(xiàn)增分不少。尤其是許承先、宋憶寧兩位演員的精彩表演，把內(nèi)心激烈的情感無聲地收斂在每一個細節(jié)動作的演繹中，并以含蓄、細膩的方式呈現(xiàn)在觀眾面前，體現(xiàn) 出兩位演員對各自角色的精準把握和情感投入。此外，雖然劇情略顯老套、臺詞中不乏說教成分，但該劇體現(xiàn)出海派話劇精致化的追求，它不苛求沉重，也不止于淺 顯，而是于平淡中蘊含糾葛、憂傷中潛伏著溫馨，猶如一壇陳年美酒，味醇甘美，日久彌香。

　　從《留守女士》《OK，股票》到《去年冬天》《活性炭》，以都市生活為表現(xiàn)對象，海派話劇曾開風氣之先，并積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗和優(yōu)秀劇目。這 類話劇在內(nèi)容上關(guān)注社會熱點，注重挖掘都市獨特的生存體驗；在人物形象上，展現(xiàn)都市人豐富的情感世界和異化的生存圖景；在運作上，積極尋求創(chuàng)作與市場的接 軌，將商業(yè)化作為自身生存的重要策略。總之，它們?yōu)槭乖拕「�好地招攬觀眾進行了積極探索，但其中暴露出的問題也值得關(guān)注。部分劇作家在表現(xiàn)都市時視角單 一，故事情節(jié)雷同，內(nèi)容主題始終圍繞情感糾葛、欲望、物質(zhì)、金錢等，缺少對都市文化個性的開掘，缺乏對人的共通情感的深入發(fā)現(xiàn)，呈現(xiàn)出某種模式化、類型 化、庸俗化的傾向。這一切成為都市話劇缺乏精品、經(jīng)典的重要原因。

　　我們期待從海派話劇中看到什么

　　這些年，上海在話劇市場化方面取得的成績有目共睹，上海話劇藝術(shù)中心采取企業(yè)化管理，推行制作人負責制、項目聘任制，以及全新的資本分配、人才 管理、激勵機制等都在全國起到了一定的示范作用。多元化的創(chuàng)作原則、靈活多樣的制作方式、不拘一格的演出樣式，上海話劇藝術(shù)中心逐漸在摸索中確立了自己的 話劇品牌和市場口碑。但是品牌并不意味著文化標識的形成，口碑并不意味著藝術(shù)美譽度的確立。從上海話劇藝術(shù)中心幾次進京演出看，京派、海派、歐美派風格夾 雜，題材內(nèi)容包羅萬象，主流、實驗、商業(yè)戲劇兼容成為觀者最大的印象。此次演出劇目引發(fā)的爭議也說明，觀眾對上海話劇藝術(shù)中心、海派話劇的風格、藝術(shù)追求 并沒有完整的概念，審美標準也相對散亂。我們可以用多元、新潮、前衛(wèi)來形容近年來海派話劇的藝術(shù)特色，但這種“多元”和“新潮”更多停留在題材的豐富、形 式的駁雜、手法的逐新上，作品優(yōu)點相似，短板弱點也趨同，缺少相對統(tǒng)一的美學(xué)自覺，更難找到醒目的文化標識。

　　就目前戲劇的生態(tài)環(huán)境而言，市場、觀眾雖然仍是話劇亟待解決的課題，但這顯然不能成為規(guī)避戲劇創(chuàng)作本真的依據(jù)。衡量一個劇院的藝術(shù)風格、國際影 響力，需要有深厚的傳統(tǒng)積淀和一批經(jīng)典的保留劇目，更需要文化的氣度、精神的氣質(zhì)和風格的底蘊作堅強后盾。劇院如此，一種演劇藝術(shù)流派的確立更是如此。在 創(chuàng)造話劇中國學(xué)派的道路上，戲劇人還有很多課題需要破解、還要在原創(chuàng)力和表演藝術(shù)上狠下苦功。(余  非)