形式與內(nèi)容的完美呈現(xiàn)——觀北京人藝話劇《天之驕子》

　　選擇首演于18年前的歷史劇《天之驕子》作為北京人藝2013年首部重排大戲，是需要一定的魄力和勇氣的。在文化語境、演出生態(tài)、審美觀念發(fā)生顯著變化的今天，那些耳濡目染于戲說、穿越、獵奇等歷史敘事中的觀眾是否還能靜下心來，從這樣一部有著人性反思和思辨意味的話劇中找到共鳴；創(chuàng)作者能否為該劇找到適應(yīng)戲劇審美發(fā)展又不失傳統(tǒng)精髓的舞臺表現(xiàn)方式；年輕一代演員能否挑起大梁，完成繼承人藝表演風(fēng)格、提升自身表演水平的雙重使命。三個現(xiàn)實問題成為擺在重排劇組全體人員面前的最大挑戰(zhàn)。從首演的效果看，我們無疑可以就上述問題作出肯定回答。

　　能夠稱得上是經(jīng)典的舞臺作品，其衡量標(biāo)準(zhǔn)固然很多，但有一點不容忽視，即具有無限生長的闡釋空間，具有極富歷史、時代穿透力的人文蘊涵。由此觀之，《天之驕子》具備了這樣的品質(zhì)。該劇圍繞曹操晚年在兒子間選擇繼承人的情節(jié)展開，引出了曹氏三兄弟曹丕、曹彰、曹植之間的相互考較、試探、連橫以及反目。全劇情節(jié)緊湊，矛盾沖突迭起，似是講述宮廷權(quán)力斗爭、兄弟相互傾軋、親情泯滅，但卻隱含著人性的深度，體現(xiàn)著創(chuàng)作者對個體存在價值及其選擇的思索。歷史劇的創(chuàng)作，一方面要有歷史事件、歷史人物，另一方面，還要有創(chuàng)作者對歷史的發(fā)現(xiàn)，人性也好、道德也罷乃至于歷史規(guī)律，要有自己對歷史的洞察和啟悟。該劇的成功之處，首先就在于找到了這種“發(fā)現(xiàn)”，并將其進(jìn)行了合乎時代、人性的推進(jìn)。

　　《李白》《知己》《天之驕子》一同構(gòu)成了劇作家郭啟宏的“文人三部曲”。不同于前兩部，該劇人物沖突貫穿始終，它依托了“佳構(gòu)劇”的模式，實際上寫出的卻是權(quán)力異化下的文化悲劇。郭啟宏沒有選擇郭沫若式的“我就是蔡文姬”，而是讓自己徜徉于歷史周邊，大膽提出“如果我是怎么辦”這樣一個富有現(xiàn)代性意味的追問，促使該劇跳出了一般的人性思考，進(jìn)入到更深層次的精神觀照。表面上看，郭啟宏感喟的是曹植性格的悲劇和不平的人生際遇，實際上，他卻將視角伸向了古代文人的精神世界，探尋這種悲劇的文化內(nèi)因，探討面對權(quán)力時的精神困惑和“明知不可為而為之”的悖謬�！澳茏髁旱淖髁�，能作柱的作柱，不能作梁作柱的當(dāng)柴燒”、“桃花紅，李花白，誰說花開都一個顏色？”這些富有禪意的臺詞，似乎在為困惑中難以走出的人指明出路。但如果“我”真正身處其中該怎么辦的疑問，終究還是令無數(shù)想尋找答案的人糾結(jié)不已。面對權(quán)力和人性的本真，個體該如何選擇？劇中的疑問拋給了臺下的每一位觀眾。

　　從舞臺呈現(xiàn)看，無論是空間營造、舞臺調(diào)度，還是演員表演、舞美設(shè)計，所有的舞臺語匯、戲劇手段、表演方式都彰顯著創(chuàng)作者的精心布局和用心設(shè)計�？梢哉f，渾厚大氣、沉穩(wěn)有力、精致華美，是重排版《天之驕子》的主要風(fēng)格特色。

　　北京人藝歷史劇的舞臺空間以詩化為美，具有鮮明的文化追求和傳統(tǒng)積淀，表現(xiàn)在：首先，舞臺上并不追求歷史景觀的真實再現(xiàn)，而是借助具有歷史縱深感和濃郁民族氣息的視覺、聽覺符號完成對歷史時代氛圍、人物活動環(huán)境的營造；其次，十分注重舞臺空間中虛實關(guān)系的處理；再次，借鑒戲曲的表現(xiàn)方式，通過演員的表演、角色之間的對話實現(xiàn)空間的自由切換，突出演員在形成舞臺空間意義中的核心作用。在該劇中，我們依然可以看到這些美學(xué)的基因。但導(dǎo)演唐燁并沒有亦步亦趨，而是根據(jù)時代審美的變化，增加了貼近當(dāng)代演劇發(fā)展的新內(nèi)容，在古典與現(xiàn)代、共性與個性、繼承與創(chuàng)新的融會貫通上進(jìn)行了新的嘗試。整場演出，我們既能看到唐燁一貫的藝術(shù)風(fēng)格，追求空間的自由度，運用光和面構(gòu)成空間格局，視覺上的畫面感等，又能看到她對歷史劇的新發(fā)現(xiàn)、新融合。筆者認(rèn)為，有三個關(guān)鍵詞特別值得關(guān)注：

　　色彩——以黑色和紅色為主調(diào)，營造出歷史的縱深感和宮廷權(quán)力斗爭的激烈。以此為背景，在每一次場面調(diào)度、矛盾沖突的呈現(xiàn)上，導(dǎo)演都采用了不同色彩的燈光加以輔助，最大限度地將人物置于舞臺的焦點，將人物內(nèi)心世界的波瀾、相互之間的較量以最直觀的方式表現(xiàn)出來。此外，在服裝的運用上，無論是“繡虎”曹植的藍(lán)白為主色調(diào)的長袍，還是曹丕黑紅為主色調(diào)的帝王裝束和曹彰的紅色將裝，都以鮮明、獨特的色彩符號暗示著每個人的性格和命運，顯示了創(chuàng)作者精致、唯美的審美追求。

　　意象——在舞臺空間布局上，巨鼎、神獸、大型移動景片既構(gòu)成全劇的主要布景、道具，又成為演出中極富象征色彩的意象符號，不斷引領(lǐng)觀眾對劇作主題意蘊的思考。位于舞臺后方的巨鼎，高高在上，象征著社稷和權(quán)力，每到劇情的關(guān)鍵關(guān)節(jié)，如曹操權(quán)力交接、兄弟三人相互紛爭時，它都會出現(xiàn)并審視著舞臺上發(fā)生的一切。而位于臺口兩側(cè)且面目猙獰的神獸，恰恰窺視著舞臺和巨鼎，與巨鼎構(gòu)成“品”字型的空間結(jié)構(gòu)，形成相互制衡、相互牽制的“穩(wěn)定”狀態(tài)。神獸覬覦著巨鼎，可以看作是劇中曹氏兄弟始終難以擺脫的權(quán)力欲望，同時，也成為中國傳統(tǒng)政治和文化結(jié)構(gòu)的隱喻，是對權(quán)力至上和權(quán)力欲望的影射和批判。

　　意境——舞臺上，導(dǎo)演除了用大量的場景展現(xiàn)宮廷內(nèi)斗、派系紛爭、兄弟反目、殺身取義等情節(jié)外，還以寫意化的手法，對一些涉及人物命運走向、內(nèi)心抉擇的細(xì)節(jié)進(jìn)行了詩意呈現(xiàn)，創(chuàng)造出亦真亦幻、亦夢亦醒的意境美。如當(dāng)阿甄被曹丕賜死時，舞臺瞬間轉(zhuǎn)暗，一束亮光打在阿甄身上，此時，一條長長的白練從空中緩緩飄下，這種死亡的處理方式，不僅沒有弱化阿甄的悲劇色彩，反而強化了她精神世界的無瑕與純粹，突出了宮廷斗爭的無情與殘忍。又如，劇終，曹植在結(jié)束與曹操、曹丕的“對話”后，伴隨著音樂聲，走進(jìn)虛幻的夢境，這里女子翩翩起舞，他漫步其間，似在尋找頭飾靈蛇髻的阿鸞，又似在迷亂的世界中尋找自己的影子，直到曲終人散，他獨自徘徊于幽暗的歷史深處，在《洛神賦》的吟誦中，頓悟出“桃花紅，李花白，誰說花開都一個顏色”，大幕驟然閉合。這樣的結(jié)尾方式，別致、巧妙，耐人尋味，富有禪的意境，給觀眾留下了無盡的回味余地。

　　此次重排，北京人藝大膽啟用年輕演員擔(dān)當(dāng)主角，首演下來，盡管在情感投入、臺詞韻律、形體動作上還有進(jìn)一步的提升空間，但總體上看，這些年輕演員出色地完成了塑造角色的任務(wù)，再現(xiàn)了北京人藝歷史劇的獨特韻味。該劇人物塑造上的特色在于沒有做簡單的是非曲直判斷，也沒有用傳統(tǒng)的二元對立模式進(jìn)行人物界定，而是努力呈現(xiàn)人性的復(fù)雜、情感的豐富。像曹丕隱忍兇狠，但有文采謀慮，常常處于權(quán)力、親情、愛情的沖突當(dāng)中；曹植才華橫溢、廣納賢士，但缺乏主見、感情用事。兩位年輕演員緊緊抓住了人物的行動線，通過較為準(zhǔn)確的動作語言，傳達(dá)出了人物之“神”。這里，兩人的三次對手戲格外精彩，一次是銅雀臺之上，兩人圍繞繼承權(quán)的角逐；一次是雍丘，兩人共同懷念成長往事，最終不歡而散；一次是魏宮之內(nèi)，曹丕出“無題”詩，曹植悲憤之下吟誦《七步吟》。歷史的深意、審美的意趣，乃至全劇的人文蘊涵，正是借助兩人細(xì)膩的表演，真摯自然地流淌出來。